二 卢卡奇艺术真实观对胡风的影响
现实主义理论的核心概念就是艺术真实，就是现实主义文学要达到本质规律的真实性，即作家要以最大的真诚诚实地展现真实的现实生活，正确深刻地反映客观现实。这符合马克思主义的唯物论哲学，也是马克思主义美学中能动反映论的应有之义。卢卡奇继承了马克思恩格斯的关于艺术真实的主要观点，高举伟大的现实主义文论旗帜，他说：“伟大现实主义艺术家的主要特征，就是他们千方百计、废寝忘食地按照客观性质去掌握并再现现实。”①卢卡奇是艺术真实的坚定不移的守护者。
（一）卢卡奇艺术真实观的美学标准
卢卡奇文艺真实观的美学标准有二。首先，必然律与可然律的统一。如何公正、正确地对社会生活进行深刻而全面的文艺反映呢？卢卡奇指出“必须以运动的形式来表现，这种运动才揭示出正常事件和例外事件的合乎规律的统一”②。我们看到了艺术真实的一个要求，即必然律与可然律、必然性与偶然性的统一。
卢卡奇在对这一点的论述上，体现出了一直贯彻的辩证法思想。卢卡奇看重偶然性在艺术表现上的重大作用，“没有偶然性的因素，一切都是死板而抽象的。没有一个作家能够塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。”
但是偶然性不能在作品中进行脱离社会意义和艺术规范地任意膨胀，作家需要超越性地扬弃偶然性，使之与必然性结合。卢卡奇推崇的现实主义大师巴尔扎克在描写人物尤洛身上的性爱描写时，就突出了这种泰纳或左拉所以为的偏执或病态与他所经历的将军时代战争的必然性的结合。若是放到左拉之处，这种病态肯定是由于遗传或由于酗酒等等肤浅和虚伪的偶然性。
其次，普遍性与具体性的统一。卢卡奇认为，衡量艺术的真正美学的标准就是要从与现实的真正联系、对现实的深刻反映中产生。卢卡奇认为现实主义作品中的人物应当与社会生活与人民命运相连接，而这种连接应当具有直接性。直接性的概念在黑格尔的哲学中具有最原始的“纯有”的含义，是理念的自身性质，是黑格尔哲学体系中的最高的存在。卢卡奇在他的文论中，继承了黑格尔哲学的“直接性”概念，认为艺术真实应该是“直接地”与生存的生活相结合，如果作者的小说能够“直接出现一个时代的重要社会人性内容、问题、潮流等等，他就能‘从下层’、从人民的生活出发来表现历史。”卢卡奇在历史事件与生活的关系上赋予了“直接性”以决定性的地位，解释原因时体现了卢卡奇对“人”的关注，他说这是“因为人民直接在经历着历史。历史就是他们的兴亡，就是他们的欢乐与痛苦的链子”①。
这种艺术上的直接性将普遍性与具体性结合起来进行艺术真实的表现。卢卡奇认为，需要在具体化的基础上加以概括性的普遍化。具体性首先在第一个阶段是“感性直观”,或者称为“感性具体”,是对于社会事物和现象的感性的认识。这个阶段类似于康德的“直观”概念。只有在直观的基础上，加以综合，或是说加以“普遍化”才能把握事物的整体和本质，具体性和普遍性一定要同时运用，才能达到对事物的真实的艺术反映。
达到了以上两个标准，文学作品就有可能达到了文学真实。在卢卡奇看来，现实主义的文学真实是沟通历史真实与未来真实的桥梁和中介。艺术真实反映出了历史真实，优秀的现实主义作品都包含了应有的历史精神。历史精神的来源，如卢卡奇所说的“这种历史精神是从作家的广阔而丰富的经验与经历出发形成这些作品的基础的，是对现时的理解的强有力的历史精神”②。历史精神是与现实精神密不可分的，历史根源于现实的发展，同时也适应了时代的发展。不仅如此，文学的真实具有指向未来的倾向。因为它占据了社会矛盾的最高端，俯视整个社会的一举一动，这样的对现实的深刻而忠实的反映“比在美丽的乌托邦的幻梦中或者设计中更实际、更强烈、更清楚”.③卢卡奇也特别强调艺术真实与生活真实、科学真实都是有区别的，艺术真实是独有的主观精神丰韵的诗艺的真实。卢卡奇在对于艺术真实进行阐释时，独具匠心地将艺术真实的两大极端做了分别的对待与分析。一种是过于真实。卢卡奇认为这种倾向对于小说十分危险，就像以左拉为代表的自然主义对各种场景进行了专家式的精确的描写，出现了众多的专家文学，作家变为文人专家，由此自然主义承认自己是“为艺术而艺术”的画室艺术的信徒。这种精致的描写反而却掩盖了更为重要的主题与故事情节，卢卡奇说这正是自然主义的主要遗产。另一种是极力歪曲真实。在卢卡奇看来虽然这种文学表面上偏离了现实主义文学的倾向，但是却可以在实质上达到最深刻的艺术真实。比如卢卡奇称赞的卡夫卡的《变形记》，虽然看上去怪诞离奇，却是真正的现实主义着作。
（二）卢卡奇“两个反对”对胡风的影响
胡风所熟知的卢卡奇《叙述与描写》一文，就是卢卡奇为“讨论自然主义和形式主义”而作。胡风公开称赞卢卡奇的此篇文章，同时自己也身体力行，在理论和实践中都坚决反对客观主义和主观公式主义。当时，左翼文论家面对文坛上的种种弊病，思考如何纠正这些错误倾向，胡风敏锐地将卢卡奇的文艺理论作为理论资源和依据来批判颇为盛行的客观主义和主观公式主义。之后，以胡风为首的七月派作家在文艺座谈会上针对此篇文章进行了充分讲评，由此可看此篇文章确实引起了七月派作家的共鸣。这不得不说胡风的“两个反对”受到了卢卡奇相关理论的启发。
为了伟大现实主义的发展，卢卡奇看到了当时所流行的文学的各种弊端，即自然主义文学和现代主义文学，这两种文学在卢卡奇看来都是对传统古典遗产的损害和对人类整体性的破坏，因此，卢卡奇极力声讨此两种文学。卢卡奇晚年回忆起这段历程时写到，“那时我首先批判了自然主义倾向，并且还把辩证法用于反映论。因为一切自然主义都是建立在对现实的‘摄影式’反映的观点之上的。
无论是资产阶级还是无产阶级庸俗马克思主义的理论，都未曾强调过现实主义同自然主义之间的区别。”①这种批判自然主义和形式主义之风在苏联开展后，胡风在 1936 年写下《自然主义倾向的一理解》一文，说明自己对自然主义的批判态度。之后，于 1940年胡风将吕荧翻译的卢卡奇《叙述与描写》一文刊登在了其主编的《七月》杂志上，这篇文章的副标题即为“为讨论自然主义和形式主义而作”.胡风称赞卢卡奇的这篇文章为“非常宝贵的文献”,并与专家和读者商酌其中的具体用语问题，他在《七月》的编校后记中这样写道：“这里面提出了一些在文艺创作方法上是很重要的原则问题，而且从一些古典作品里面征引了例证。这些原则问题，我们的文艺理论还远没有触到这样的程度，虽然在创作实践上问题原是早已严重地存在了的。”
其中的重要原则即是坚持伟大的现实主义创作。同时胡风也看到了当时文坛上弥漫的庸俗社会学和机械反映论对五四文学传统的破坏和损伤，出于对现实主义传统的坚守和对“真实观”的执着，他坚决反对两种不良倾向--主观公式主义和客观主义。胡风在晚年的《<胡风评论集>后记》中回忆道，“现实主义的发展是在两种似是而非的不良倾向中进行的，一种是主观公式主义（标语口号文学是它原始的形态），一种是客观主义（自然主义）是它的前身。”同时也说：“现实主义的中心问题是‘写真实’”.②那么现实主义传统的真实观就是在坚强地与主观公式主义和客观主义展开搏斗，才能使现实主义获得深入发展的源泉与能量。
卢卡奇批判的自然主义是一种新的写实主义，是打着“更高的客观性”的旗号而声势浩大起来，却在左拉和福楼拜的主观倾向中将文学贬斥为平庸的对现实皮相的描绘。自然主义提倡绝对客观地再现日常生活，仔细、准确、精确地描绘社会，作者要情感“零度介入”.而这种文学倾向，被卢卡奇着重地进行了批判。
卢卡奇指出，日常生活中的平静是掩盖了诸多巨大社会矛盾的，如果只是一味去描写趋于微弱的日常生活，那么文学就等于自我放弃，因此这种只描写日常现实本身的手法只会展现日常生活中最平庸的形式，将狂风暴雨变为凝冻静止。卢卡奇认为这种倾向对于小说十分危险，就像以左拉为代表的自然主义对各种场景进行了专家式的精确的描写，出现了众多的专家文学，作家变为文人专家，由此自然主义承认自己是“为艺术而艺术”的画室艺术的信徒。这种精致的描写反而却掩盖了更为重要的主题与故事情节。
同样地，胡风也基于客观主义的写作方式来进行批判，认为客观主义只是对琐碎平庸生活的描写，依赖于精巧的描画现实的技巧，但这种描画只是对部分现实的奴从和屈服，缺乏作者应当具备的战斗精神。同样是在《论现实主义的路》中，胡风讲：“客观主义是从对于现实底局部性和表面性的屈服、或飘浮在那上面而来的，因而使现实虚伪化了，也就是在另一种形式上歪曲了现实。”③胡风从理论之初的《张天翼》论中就否定了素朴的唯物主义倾向，认为这种倾向是因为作者离现实离得太远，缺少对生活的爱憎和肉搏。之后的理论生涯中一直是反对客观主义倾向的，并随着社会现实的变化而不断深化。胡风也透彻地分析了客观主义的根源，即使对作家对生活的冷淡和对创作的被动，缺少对于生活突进和搏斗的勇气和强度，缺少争取光明的渴望和血肉的追求。主观公式主义和客观主义实质上都是反对现实主义的，胡风反对两种倾向是在为伟大的现实主义而斗争。因为“真正有力量拥抱这样的思想要求的，只有现实主义；真正有力量把这样的思想要求体现在真实的艺术世界里面的，更只有现实主义。”
如果说自然主义塑造的是庸碌无为的人，那么现代主义作品则呈现出一批古怪的超人。虽然现代主义的作品进行了与自然主义的斗争，却无法逃脱与日常生活孤立的“魔术圈”.卢卡奇认为现代主义作品具体表现出了以下三个特性。
一是现代主义描写的是抽象与消解的人物。被消解的人物，卢卡奇将他们命名为“感觉底综合物”或是“感觉的一个集合体”,乔伊斯是将这样的人物发展到顶峰的现代主义作家。卢卡奇评论乔伊斯时指出，他将所有人物的性格与外在世界都“以最大的仔细和精确来描写”,然而正是这样的极端的个人化取消了所有的个性，造成了平均数的产生。卢卡奇举出了乔伊斯的布隆在沐浴时所想到的所有琐屑的事情，这些琐屑在乔伊斯笔下被描写的极端的精巧，而布隆的却是凭借这些感觉的抽象的存在，适用于任何一个性格。这样的描写在现代主义文学中是非常常见的，他们忽略掉人物的立体性和典型性，去追求纯然抽象性。卢卡奇形象地把这样的人物比喻为失意的“洋葱头”,没有核心，只有皮壳，就像尼采说的，文学的形象只是一个“表面的抽象”.
二是现代主义运用的是平凡与偶然的语言。卢卡奇引用了霍夫曼斯达尔诗句中的一句话来表述，语言已经被消解了实际意义，现代资产阶级的文学作品忽略了人物语言的内容涵义，言语更平凡，更带瞬间性，更偶然。代主义作家注意语言背后所呈现的孤独感，卢卡奇认为斯特林堡就是这样一种言语观的大师，他在《朱丽小姐》中就成功地将朱丽小姐与厨娘的对话从对内容的关注转变为对内容背后的欲望、孤独与无助的隐秘的重视。卢卡奇的语言观理念是赞成高尔基的语言工具论的，高尔基曾说：“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象在一起，构成了文学的材料。”
语言是表达生活和感情的工具，内容具有优先权，包括语言在内的形式则处于第二位。这样就不难理解卢卡奇反对现代主义文学作家所秉持的语言本体论，因为零落破碎的语言内容也反映了支离破碎的社会现实与文学创作状态。
三是现代主义呈现出的是伪装与皮相的现实。现代主义文学的精巧的手法是愈加膨胀的，而这种精巧是必然会限制和束缚在“个别的，一时的，和外表的事物”②的，这是因为现代主义文学所展现的现实都是“此时此地”和“一时即景”的，没有过去与未来的交错，没有错综复杂的交汇，只是凸显了空洞而平庸的某事某地的单调无聊的日常生活。卢卡奇在此处借用了黑格尔的术语“此时此地”来表达这种局限于对偶然、个人、现在的文学表现，这种“作为最终极的事物的个体”,正是“一切抽象中最抽象的东西”.这样的文学所展现的现实，就是伪装和皮相的，除此之外，别无他物。现代资产阶级艺术失去了他的再现真正生活的最重大的意义，它的基本倾向就是将现实导引到离开当代社会中最本质问题的方向，剩下的，便是表现浮光掠影的非本质的事物，巨大的社会问题都会被降低为平庸的水准和皮相的幻象。在这一点上，胡风的观点是与卢卡奇不期而遇的，胡风同样认为主观公式主义主义存在着伪装现实的特征。
针对主观公式主义，胡风认为这是由一种脱离生活而造成的固定抽象的理念指引的，由此产生的文学作品只会是图解生活以致刻画定规、死板、干燥的现实，缺乏生龙活虎、血肉淋漓的感性显现，只能是将现实窒息乃至阉割，脱离现实从而歪曲现实。标语口号的作品是最具有典型性的主观公式主义的作品，作者臆造出自己想要的口号，然后让千百农民去呼号去喊叫，这都是根据抽象的理念演绎而来，缺少的是作者对血液生活的突进力量，缺少的是作者对贫苦大众的情热真情。1984 年，胡风写了《论现实主义的路》的小册子，副标题为“对于主观公式主义和客观主义的、粗略的再批判，并以纪念鲁迅先生逝世二十周年”.在谈到主观公式主义主义的具体表现时，他同时列举了三种，包括浅薄历史内容、无力演绎政治现象以及抽象的爱国主义，紧接着他对着些做了精辟的分析：“主观上，这些都是对于政治逆流的反抗，但却不能感受也不能理解，逆流之所以成为逆流，正是由于残酷地敌对着人民底负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热而丰富的历史内容的。”
以胡风为首的七月派作家亲身实践了卢卡奇所支持的文艺观念，并用自己的写作实践去反对简单的描述表面生活现象，在自己的小说中着重采用叙述方式，而很少去添加描写成分。同时注意主客体之间的血肉融合，直逼人物的灵魂，强化对人物内心的拷问，注意深入活生生的生活去真实地描写生动的人的生活状态，真实地再现生活的血肉之感。如路翎的《财主底儿女们》就是在波澜壮阔的社会变革之中，揭示了不同性格、不同理想的三个儿子的不同心路历程，丝丝缕缕的联系与纷繁复杂的矛盾凝合在一起，代表了深化当时现实主义创作的一种成功的努力方向。这正是卢卡奇和胡风赞赏的包含内在关联、富含生命力的诗意笔法，也是他们共同欣赏的文学素养。“真正文学的素养，要求对于个人与社会之间的关系和个人彼此间的关系有一个更深刻、更生动、和更少牵强的理解。只有这样的一种素养，才可能使人真的敢称为一个作家，才可能使人摆脱日常生活的束缚，断然让自己专心致力于我们新的现实所产生的这么多的非常事物上。”
卢卡奇在分析了自然主义和现代主义之后还分析了它们产生的原因，根源就在于资本主义社会的残酷性。资本主义社会的残酷无情，已经在维克多·雨果的《悲惨世界》中说明了。人从船中掉进了海里，船在茫茫大海中消逝，野渡无人舟自横的韵味弥漫，而死一般的人却孤独无助地在冰冷的海水中挣扎，直至失去意识沉沦海底。卢卡奇说这个意象就是生活在资本主义社会中民众的普遍的命运象征，这样的残酷就是资本主义社会的客观现实。但是自然主义和现代主义却轻而易举地缴械投降了，屈服于无情的资本主义社会。
卢卡奇与胡风都认为，文学理论或是文学创作要从这种状态中解放出来，彻底地反对两种不良倾向，作家必须像个战士一样去战斗，与平缓冰冷的客观现实作斗争，与偶然皮相的文学方法作斗争。卢卡奇认为优秀的作家是有勇气随时随地身处在战斗中的，因为“现实的生动活泼的生活的充满矛盾的艰辛却迫使身在战斗中的作家发挥他最大的才能”.卢卡奇经常将进步作家定位于战士的身份，去努力追求现实主义。布鲁诺·弗兰克刻画的塞万提斯的伟大作家的人性的一面，卢卡奇认为就是“这个作家首先是一个战士”,并对此给予了充分地肯定。而这样的战士，必须是人民阵线的战士，是人民阵线的英雄主义。胡风更是在此基础上提炼成了自己最为核心的理论“主观战斗精神”. 胡风甚至直接提出了战士与诗人“同一”论：“战士和诗人原来是一个神的两个化身”.作家在胡风的心中就应当是勇于冲锋陷阵的战士，要像战士一样进行肉身的搏斗和思想的熔炼。
胡风在《论现实主义的路》的前言里，引用但丁在《净界》里所写的“我跑到一个沼泽里面，芦苇和污泥绊住我，我跌倒了，我看见我的血在地上流成了一个湖。”
胡风在 1936 年为《文艺笔谈》写序时就情感真挚地写到：“譬如探幽，我没有望着前人的足迹；譬如治林，我用的是手制的原始的石斧。”①这“石斧”就是创新的工具，就是战斗的利器。在文学批评的艰难探索过程中，胡风没有延续前人的道路，而是用自己独有的锋利的“石斧”来披荆斩棘，筚路蓝缕地走出一条属于自己的文学之路。
