摄影作品《国人》和《新国人》赏析

　　摘    要：　以视觉反映某一地域、民族、阶层的国民形象及其生存状态是纪实摄影最常见的表达主题。这些作品经过时间沉淀逐渐对其它人文学科产生重要影响, 成为国家某一发展阶段的佐证。本文以摄影作品《国人》《新国人》为案例, 从命名意味、时空差异、拍摄内容以及摄影语言等方面展开讨论, 试图总结其特点, 为当代国民主题摄影创作提供借鉴。

　　关键词：  《国人》; 《新国人》; 纪实摄影; 国民主题; 对比分析;

　　约翰·萨考夫斯基在《镜与窗:1960年以来的美国摄影》中将摄影的功能比喻为“镜子和窗户”。前者意为摄影师观照自己的内心———求诸己:表达情绪、传达想法、说明状态;后者意为摄影师透过照相机的物理“取景窗” (也被喻为抽象的“窗户”) 去撷取现象、批判现实, 与外部社会发生关系———求诸人。而以记录现实并反映现实为主要作用的纪实摄影“国民”主题显然属于后者, 其中典型作品当属《国人》和《新国人》系列。

　　李政德的《新国人》戴着第四届侯登科摄影纪实奖的光环进入了众人视野, 不仅因为它和成名已久、广泛传播的刘铮作品《国人》命名有相似之处, 更因为它从时间上延续了刘铮用影像描绘当下中国人的摄影方式, 用类似的美学追求客观上继承了《国人》的批判精神, 接过了描绘国人这幅没有终点且永不完结的生动画卷。

　　一、文言化命名体现中国传统意味

　　“国人”在词典中的释义是:1.古代指居住在大邑 (城市) 内的人;2.国内之人, 全国的人。很显然第二个释义更适合作为“国人”的题解。“国人”一词的使用显得文言化, 例如:“国人”在古文中的实例从《周礼·地官·泉府》的“国人郊人从其有司”, 到近代邹鲁的《中国同盟会》的“国人相视, 皆伯叔兄弟诸姑姊妹, 一切平等”里都有出现。从1919年的白话文运动后, 众多可以替代“国人”的词汇如“中国人、人民、公民、百姓”等的大量应用, 使得“国人”的使用语境具有古风和传统色彩。

　　《国人》的命名含义及其作品内容, 以及所使用的黑白银盐摄影材料共同构成一个风格较为统一的系统, 即具有中国传统意味。《新国人》的命名是《国人》的一种延续, 除了在前面加上一个表示时间更迭的“新”, 其作品的批判精神也是一脉相承。正如作者所说, “是在向自己的前辈摄影师———拍摄《国人》的刘铮致敬。”

　　二、拍摄时空契合中国高速发展过程

　　《国人》的拍摄时间是从1994到2002年, 但是作品中反映出的彼时的风土人情、行为装束似乎比拍摄时间更早。80年代末, 西方的艺术阶段已进入后现代时期, 而随着我国改革开放大门的打开, 现代主义文艺思潮及其经典文本逐渐进入我国, 国人如饥似渴地补课。从20世纪90年代到21世纪初, 我国正走在现代化建设的道路上。

　　不同的是, 《新国人》自2006年开始拍摄, 正是我国经济高速增长、物质不断丰富、现代化进程加快的阶段。随着与国际上文学、电影、音乐等艺术形式的交流程度加大, 后现代主义也逐渐成为人们探讨的话题, 中国用短短几十年时间追赶着西方文明几百年的历程。两部作品的出炉时间虽相差十年, 但是其后的经济、政治、文化环境都不同, 《新国人》的主题较《国人》更具当代性和商业感。

　　源于刘铮曾经的记者职务, 《国人》拍摄范围涵盖全国各地:从华北 (北京、河北、山西) 到西北 (甘肃、新疆) , 再到西南 (四川) 等;拍摄题材也形形色色, 从人物到静物, 好似中国传统文学里洋洋洒洒的绣像 (如《水浒传》连环画108将的绣像) , 从中可以感受到刘铮建构有别于正史肖像的野心。《新国人》则更像是显微镜下的一个切片, 拍摄区域主要以深圳为主, 辐射珠江三角洲的其他城市。

　　三、拍摄内容展现非主流的国人样貌

　　不同于改革开放后“四月影会”等民间摄影团体倾向于对普通百姓生活的真挚反映, 也不同于90年代王庆松等摄影师完全用导演摄影的手法来批判现实, 更不同于奥古斯特·桑德照片冷静客观、不带表情地对德国一个时代脸孔照单全收的客观见证, 刘铮和李政德将不同时期部分中国人精神状态的另一面刻画出来, 《国人》描绘的阶层包括三教九流、边缘人群, 这些阶层在主流媒体报道、文化史上都是很少曝光的缺失群体。

　　《新国人》把某一主流阶层“不上相”的一面, 用摄影机瞬间凝固在闪光灯前。例如都市新贵、新晋富豪、公司白领、演艺人员等一批现代社会的中坚力量、服务业主力乃至草根阶层, 他们白天西装革履、楚楚动人地游走于钢铁城市中, 在各种社交关系中变换着不同的面具, 然而在娱乐的环境和氛围中, 他们放松警惕, 暴露了沉浸于消费文化中的另一面。

　　四、当代纪实摄影语言更加多元

　　刘铮和李政德的摄影语言采用奥古斯特·桑德与黛安·阿勃丝的正面拍摄方式, 直面拍摄对象, 不偷窥、不躲闪, 基本上采取平视的视角, 不管拍摄对象是谁, 摄影师给予了应有的尊重。

　　刘铮和李政德采用闪光灯的补光方式, 将人物从环境中抽离出来的同时也抽离了时间, 叫观者分不清白天和黑夜, 即使能分得清楚也不知道是具体那个时间段, 如刘铮所说“我当时拍的那些作品就是想拍出中国人骨子里的那种东西, 而且是不受时间影响的” (1) 。同时, 闪光灯能够瞬间凝固几百分之一秒的时间, 在那一瞬间, 人物的表情和动作显得超现实, 集合在一起形成了整部作品“怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象” (2) 。

　　21世纪第一个十年正是数码相机方兴未艾、更新换代周期很短的阶段, 卡片数码相机也逐渐走入了普通老百姓的家中。李政德使用了看似家庭纪念照的方式, 故意将大众审美认为表情不好、动作不美、构图不完整、闪光灯不自然的“废片”进行编辑重组。《新国人》为彩色数字作品, 采用普通矩形构图, 传达出确认无误的纪实感, 整个作品有别于《国人》的厚重历史质感。

　　刘铮的一段话, 可以作为李政德《新国人》的注脚:“现在, 每个人都进入一种大商业的状态里边去, 每个人的意义被同一化了, 这在中国好像已经成为一种时尚……” (3) 互联网时代给人一种万花筒般色彩斑斓的感觉, 另一方面也带来碎片化、易消逝的特点。彩色数码正是中国当下景观社会的好画笔, 描绘出商业舞台上人们形形色色的面目。

　　五、结语

　　《国人》和《新国人》进行了两种不同风格的国民主题呈现:《国人》是一剂苦药, 让尝到它的人都感觉肝肠寸断, 不能直视, 它的风格是原始的, 就像一出正剧或者悲剧;《新国人》是一颗糖衣炮弹, 外面包裹着如同周星驰喜剧般的玩世不恭、黑色幽默, 内里却生猛凶狠, 让人观看之余思考良久, 它反而更像一出轻喜剧。

　　无论《国人》和《新国人》的拍摄对象、地域、年代、摄影语言、传递出的情感基调有多少不同, 回头来看, 《国人》成为刘铮日后放弃纪实手法、进行导演摄影作品的先导, 而李政德对“岁月的创痛、浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困”进行了深入发掘, 并用影像演绎出《新国人》系列。另一层面可见刘铮对其他摄影师有很大的启发和借鉴作用。

　　当下时代国人阶层之多、思想状况之复杂, 也不是几个国民系列主题作品就可以概括总结的。在当代艺术中, 无论艺术手段多么眼花缭乱, 无论器材多么尖端或者复古, 无论内容多么刺激和惊世骇俗, 唯有和“人性”联系在一起的作品, 才能真正打动人心, 毕竟人才是艺术的主体。

　　参考文献：

　　[1] .杜曦云:阴郁传统文化的显影——刘铮的《国人》[EB/OL].2014-06-22, https://news.artron.net/20140622/n619048_3.html.
　　[2].李江树.刘铮与他的观念摄影[J].东方艺术, 2002 (02) :22-27.
　　[3].唐东平, 刘铮.刘铮的抗争与挑战——走访刘铮[J].中国摄影家, 2010 (01) :92-95.

　　注释：

　　1 海杰.照镜子的人——16位中国当代摄影艺术家访谈录[M].北京:中国青年出版社, 2012:96.
　　2 顾铮.记忆·身体·意识形态——关于刘铮的《国人》[EB/OL].2016-12-12, 中国青年摄影网, https://www.sohu.com/a/121375955_440816.
　　3 海杰.照镜子的人——16位中国当代摄影艺术家访谈录[M].北京:中国青年出版社, 2012:100.