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【题目】纪实摄影中的主客观性探析
【绪论】纪实摄影客观性与主观性的关联研究绪论
【第一章】“纪实摄影”的界定
【第二章】关于纪实摄影的客观性
【3.1】纪实摄影情绪的主观
【3.2】纪实摄影技术的主观
【第四章】 纪实摄影的主观性与客观性的辩证关系
【结语/参考文献】主观与客观视角下纪实摄影研究结语与参考文献
第四章 纪实摄影的主观性与客观性的辩证关系
第一节 纪实摄影是客观真实再现与主观表现的结合
在纪实摄影中，客观再现是将客观世界中的景物本来的样子还原出来，只求其准确，并不加入摄影者的主观思想。而真实再现使摄影更具有知觉性，为纪实摄影的真实性和客观性提供了一个良好的展示空间。摄影所知觉的，经过人类双眼的弯曲，仿佛已经不是真实的物体，而是这种新式镜子中所展示出来的客观的影子、客观的虚像、客观的幽灵、客观的复制品。某种意义上说，真实再现才是纪实摄影的本质属性。纪实摄影要求摄影者从现实生活的客观场景中提取创作素材，并非是摄影师的主观臆造。所以，将摄影者的主观世界与客观现实联系统一起来，实现现实生活的真实再现成为纪实摄影的最终目的。
纪实摄影与其他艺术形式一样，其作品要求具有一定的审美特性，从而能够吸引观众的注意力，以生动有趣的形式来推动纪实摄影的发展。一副照片通常在拥有客观真实性的同时也包含自我主观性，在具备传播信息的功能的同时又有艺术表现力。因此，纪实摄影的"纪实"与"艺术"并不是对立的， "客观真实性"与"自我主观性"也并非是对立的。
因为艺术符号完全可与实用符号一样表达同一内容和对象，区别只在于艺术符号的本质是出于审美目的，通过调动形象思维，运用审美手段，塑造出个性与共性相统一，比普通实际生活更高，更强烈，更有集中性，更理想，通过更典型的形象来表达。而纪实摄影这种摄影形式同样可以借助主观艺术形式，不断进行创新和完善，运用特定的人与物来展现真实生活。但它们已不再是单纯的、纯粹的自然界中的普通的杂乱无章的物象。
它是寄托、承载了拍摄者强烈的内心情感与深刻思想的媒介物。简单的来说这种关系这就好比画家手中的画笔和画布。经过拍摄者的主观加之客观，再现与表现的结合，使其在素材的选取上、在思想上、艺术上得到升华。纪实摄影虽然主体是以纪实为主要表现特征的，它永远都伴随着快门的释放与空间同在，但我们不能否认一部纪实摄影作品所表现主体的影子永远都是在于摄影师的心灵之上，而人是集情感与思想于一体的特殊物种，并不是机械体。
对于摄影师而言，纪实摄影要求其必须具备创新意识，能够从不同的角度反映真实的情况，这也是纪实摄影对于选取素材和画面表现的要求。我想不管是评论家还是观众，都不能为讲求事件的真实性，而忽略一些对摄影作品基本的审美要求。任何一个人都不可能容忍纪实中的平庸与司空见惯。
不管是观众还是评论家都渴求深层次的艺术独创性，希望能够以此满足自我的审美感。作为一名纪实摄影师，即使时刻秉承真实记录的原则，也不能忽略在按下快门那一刻自身情感的体现。摄影师都具有主观选择与创造意识。主观能动性让摄影师能动的反映社会生活中的人、景、物，而不是完全用相机的纪实功能，纯客观的展示再现社会生活。在纪实摄影的工作中，技术功能往往对拍摄效果产生一定程度上的影响，摄影者要从现实生活中去找寻独特的拍摄素材和拍摄对象，经过自己的全新创造来打造一个全新的审美作品，使其视觉形象具有非常鲜明的审美意识。纪实摄影作品中同样需要或多或少的艺术表现力，通过摄影者内心的主观感受来打造不同的美感享受，把美的规律同具体作品联系在一起。在这里摄影师的个人情感已经与人类的情感合二为一了。
主观与客观，再现与表现，这两对矛盾体同时予于一个事物上，这两者是一种辨证统一的关系。它们各自分属于这个事物的两极。对于一部纪实摄影作品来说，不管是主观性大还是客观性大，这两者都很难用一个明确的界限来描述。纪实摄影注定是这条线上的孤旅，而摄影师的选择对于作品的定性也就变得至关重要了。所以说一部纪实摄影作品远远不是"纪实"二字可以笼统概括，即使是被冠以"纪实"的、完全忠于真实记录的影像，都不可能是纯粹的客观。正如苏珊·桑塔格所言："即便摄影师希望真实反映现实，但是他们同样会受到道德和趣味的规范，因此在照片的选择上，摄影师将决定照片给予世人怎样的形象。尽管有那么一种相机的确是捕捉现实，而不是表现现实的观念，照片还是像绘画和速写一样表现着现实世界。"纪实摄影只有将客观的真实再现与主观表现相结合才能够达到撼动人心的层次，所以说纪实摄影既离不开其自身的客观真实性也不能缺少主观的表现。纪实摄影背负的人文使命使其不可能剥离主观倾向性，所以纪实摄影是客观真实再现与主观表现的统一结合。
第二节 强烈的主观表现欲望在当代中国纪实摄影作品中潜滋暗长
随着摄影行业的不断进步发展，纪实摄影也在历史的推动下不断进步。在中国，这样的发展背景下也涌现出了一大批的新锐摄影作品，强调摄影师对内心感悟表诉的潮流也出现在年轻一代摄影师的影像中。"他们更注意的首先是在照片中表达自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、强调对主题的理性把握，而不是像以前的摄影家那样只是依赖于摄影过程中的偶然性邂逅。"[2]
90 年代末，一些摄影师在摄影作品的拍摄内容上就已经开始加入个人的评价和视点，这些作品被人们称为"新纪实摄影". 这种类别的摄影在国际摄影界又被称为"后纪实摄影".它主要是表现摄影者自己内心的体验感受，而区别于传统纪实摄影对被拍摄对象的客观真实刻画，它也包含了个人与社会、个人与时代的交织关系。这时，摄影的艺术身份以及它的功能性再一次成为了人们讨论的焦点。当我们从主观的视点去审视一部摄影作品时，作品所展现的将不再是一张简单的照片，也是摄影师的所作所为、所思所想。通过作品我们可以看到他拍摄时的心态、拍照的情感以及与被摄体之间的关系。一部成功的摄影作品，我们从照片中看到的是影像，是影像中的故事，更可能体味到摄影师本人。
在这种"新纪实摄影"的潮流下涌现出的一大批新锐摄影师，他们通过摄影这种方式来放大自我的存在，摄影成为了他们的一种自我风格。如果立足于日常的拍摄照片来看，摄影师的照片与一般人照片没有明显的区别，但是唯一不同之处在于摄影师的照片更具有独特的影像组织和分析，他们通过个性化方式来展现一种全新的视角，摄影成为了他们表达自己思路的一种方式，同时也受到了更多人的青睐。新一代摄影师，他们以作品为契机，来挖掘现实生活中，充满私人性质的一种对话，通过分析人生，他们在摄影作品中彰显自己独特的个性和生活方式。例如新锐摄影家曾翰的《超真实中国》（图 4.2-1），作品借助娴熟的摄影技巧，以现实为对象，呈现出一个个投射当代人心灵的超现实异像。曾翰凭借着敏锐的观察力，为不断发展中的中国留下了一份图像，但这图像不是纪实那样简单，同时又无法用所谓观念去定义。
这种表面的两难，恰恰证明曾翰在观察中所呈现的复杂性。而这一复杂性又根源于中国变迁的复杂性。这就是曾翰的图像的魅力所在。在曾翰的作品中我们可以看到当代法国思想家鲍得里亚有关景观化社会与超真实景观理论对其作品的影响。正是他们在几十年前对欧洲后工业社会的景观作出了精确而又残酷的描述。不幸的是，这一预言在当代中国大规模的现代化与城市化进程当中全面地实现了。曾翰在《超真实中国》中自述道："让·鲍得里亚（Jean Baudrillard,法国思想家）这些在 30 多年前对后现代社会的描述，在今天的中国似乎已变成正在被验证的预言，身处转型期城市化的中国城市，扑面而来的现实景观似乎处处饱含着超真实的意味。
而摄影这一被人们普遍认为可以复制现实的工具，用来复制现今中国的超真实景观似乎是再合适不过了，因而4.2-1 《超真实中国》系列 曾翰（图片来源于网络）在今天的中国似乎已变成正在被验证的预言，身处转型期城市化的中国城市，扑面而来的现实景观似乎处处饱含着超真实的意味。而摄影这一被人们普遍认为可以复制现实的工具，用来复制现今中国的超真实景观似乎是再合适不过了，因而我便使用大画幅相机企图以超细致全景式地复制社会现实，制造超真实图像。"在这些在某个瞬间捕捉刻画的真实场景，似乎正昭示着鲍得里亚所指的"今天的现实本身是超真实的。"[3]
就纪实摄影而言，以中国发展变迁作为纪实摄影主题已经形成了普遍的潮流。他们或者表现城市化过程给自然带来的破坏，或者表现城市化过程而让诗意的田园生活成为一种奢望，不管何种表现其中都不乏风格独特、影像卓越的视觉表现。但是像曾翰这样对拍摄当代中国的超真实景观具有清晰的理解，并能理性地、长期地关注这一话题表现的摄影师毕竟只是少数。曾翰的这组《超真实中国》与他此前拍摄的《欢乐今宵》、《东方乐园》、《世界遗迹》等等专题一起，深刻的表现了其对现实的持续关注与多重描述，这让他的影像显露出一种超越许多摄影师的理性力量与尖锐的批判锋芒。值得注意的是，他们的描述建立在这种超真实景观初露端倪的时代，因此更像是一种智者的预言。
在新锐摄影师中，骆丹的《素歌》也是对"新纪实摄影"的一种很好诠释。
在创作《素歌》的数月时间，骆丹带着便携式暗房，在中国南部云南省的偏远山区游走，运用始于传统湿版火棉胶摄影技术采集素材。湿版火棉胶技术在十九世纪中叶非常流行，它让摄影师能够捕捉到更多精致的细节。但是因为这项技术人工曝光和冲洗过程的过程过于繁杂，在十九世纪末的时候渐渐被人们放弃。在那里，村民依旧保留着几百年不变的传统生活方式。100 多年前，基督教传教士带领大量村民在这里定居，大多数村民都有着自己的信仰，每到礼拜日都会盛装打扮去教堂虔诚地做礼拜。"素歌"系列饱含着骆丹作为一个摄影者对摄影、摄影过程以及被拍事物的尊重，给观众一种时空转移的感觉。
在作品《素歌》（图4.2-2）中，整幅作品体现出一种肃静的氛围，呈现出一种充满力量的信仰，作品回归于传统的想象和语言，让读者找到了一种坚定的路径。在这种路径中，我们可以看到天堂与世俗之间的一种联系，这种联系彰显出了一种探索精神。对这探意志所持的想象和表达的激情本身就向人们敞开了可能的路径。骆丹的影像具有强烈的历史感，但这种历史感却是由一些并无关联的碎片串联而成的。这一历史并不是以人们熟知的宏大叙述方式填就的所谓正剧，当然，也难以说其为喜剧、悲剧，抑或流行的闹剧，而是一种暧昧难辨的混合体。骆丹的影像充满哀婉、伤逝的情绪，他所面对、捕获的世界并无多少超现实的色彩，大部分都是现实世界的直接再现，只是这种景象充满着疏离的色彩。因为这世间万物虽在情理之中，但很多时候却在经验之外。在他的照片中我们感受到了信仰的浩瀚之美，我们由此认知到了内省性的精神生活的万千气象。 比照多年来充斥的怀旧姿态与虚拟的浪漫情怀，骆丹现象的出现让人仿佛看到了一个变动不居、浮躁难言的年代心智成熟了。
当代摄影师们已经不再满足于单纯对现实社会的截取，他们更奢望寻找与世界的新关系，他们的照片有意识地使用非时间性，去表达人类处境和命运的恒久不变这样一些非常重要的诗意。这种个人化的记述方式处处透露出烟消云散后的沉寂，是一个后来者对往事的追问与质疑，这种态度即充满温情又保有距离，在他者的悲欢之际又总是会显露出作者的心迹。
这些影像处处显露出其重写历史的企图与霸气。这一野心反过来催促其要比同龄人有着更加宽阔的视野与更加敏锐的感触。纪实摄影在某些时候都只是一种方式，一个理由，而在拍摄当中的关注，以及在关注中所承担的个人责任，成为了理解摄影师的途径。拍什么和怎么拍是作为一名摄影师需要深思的，当一些摄影师想象力和理解力只局限在某一狭隘的固定空间和模式时，中国的摄影急需这些新锐摄影师来注入新鲜的血液，他们关注，并把关注变成一种不可推卸的责任，从而给视觉的社会性一个准确的定位，在现如今的摄影行业中，这些中国当代的摄影新锐们用自己独特的个性化的视觉表现手法，做出了对传统摄影的改变。而中国的当代摄影也需要建立一种新的观念，摄影作品除了反应客观存在还要反映摄影师是怎样开待客观存在的。
第三节 读者在纪实摄影传播中的客观性参与
当代社会，报刊，杂志，网络等公共传媒得到了空前迅速地发展，依靠这种传媒力量的发展，纪实摄影得以在公众面前更多地呈现，传播范围也因此得到极大的扩散。技术的不断完善和深入普及使专业以及非专业的摄影者能够更快的捕获宏观世界的变幻，记录个人生活并及时地将其进行持续的传播。纪实摄影的大量传播使其逐渐取代了身体力行的体验，丰富了人们对世界的认识，成为了大众了解、评价生活的一种途径。纪实摄影信息由读者、观者接受，并且被读者、观者评判。读者可以长期对影像进行思考，影像也可以反复多次被读者接受，读者对抽象的影像符号进行解读，然后迅速转化成一种具体的意向，见解和情感，进而与自己的意识相融合。清代唯物主义思想家王夫之关于艺术创作和欣赏艺术的感受曾这样说过："作者用一致之思，读者各以其情而自得".摄影者对影像符号进行编排，用自己独特的方式来传播其影响意义。
而事实上，读者所理解的"真实"的审美意义与摄影者所要传播的本来意义并不完全一致，影像读者的文化水平，情感经历与生活心态或者是读者当时的欣赏情绪也不可能是完全相同的，即便是同一个读者在不同的感受之下，对艺术作品的感受和体验也会发生不同，且大多数读者没有摄影者那般亲力亲为的现场体验。要使他们达到与摄影者对作品的意义一致认同是不太可能的，更何况即使是摄影者本身对相当部分的摄影作品的意义也不是特别明确。所以说，受众理解中对影像还原产生的审美意义和摄影者本身所想表现传达的意义不尽相同。受众从摄影中得到的仅仅是一种选择性的感受，对于影响的判断以及分析，则来源于自己的审美经验，而对于作品的整体理解就得益于个人选取的注意点和从大脑中对于艺术符号的分析解码。
用影像构造连接创造者与接受者心灵的桥梁，用画面承载摄影者内心蕴含的意象，用记录的方式诠释着不言而喻的变幻时空，这就是纪实摄影。纪实摄影的传播目的决定了其价值观的取舍，这种价值观具有普遍的确定性。大众传播的发展使得大量纪实摄影源源不断地产出，将真实生活中的点滴跨越时空的限制为读者迅速传播。
读者对纪实摄影影像进行解读，或多或少都会受到自身思想和行为的影响，可能是积极的意义，也可能是消极的影响。读者在解读影像、完成审美的过程中，体验生命的价值和生存的意义，由审视影像而产生出喜悦与悲伤，怜悯与憎恶，仇恨与信念的情感体验，并且对自己的人生价值进行思考判断。透过摄影作品抽象晦涩的表面看清其背后超越生命的意义，解读人性的光辉，而人的内心世界的改变必然会导致其生活状态的转变。现实中，纪实摄影的确在深刻地影响和改变着人们的生活。
