利奥塔艺术思想产生及法国当前美学

　　利奥塔的思想犹如那些熄灭的恒星，其光芒继续照耀着我们，崇敬者有之，贬低者有之，如今在美学领域中仍然施展着影响。其意义在于它留下了理解艺术与哲学关系的某种方式，并且对美学学科进行了划分，这些划分虽不十分明晰，却是决定性的。因此，我们将从利奥塔的艺术思想曾经是什么开始，在这里借助介词“de”的主语属格意义（即其艺术思想的思想），从而识别并勾勒出他关于美学学科的意义所持的立场。然后，我将阐明利奥塔遗留下来的“美学的艺术范式”在法国是如何失去其主导地位的，并且面对另一种理解艺术与哲学关系的方式的强烈竞争。这另一种方式又以不同的形式变化着，这些形式均属于我所说的“美学的哲学范式”。最后我将陈述，艺术的当代变化如何让美学的艺术范式成为一种不合适的回应，即无法针对这些新的对象。

　　一、利奥塔的艺术思想
　　
　　利奥塔的艺术思想曾经是一种现代性(1)的沉淀。他的美学思想与其整个的哲学思想紧密结合，随之不断发展，同时代的艺术范式以及理论争辩在其美学中留下了深刻的烙印。利奥塔的美学思想位处三大流派的交汇处：艺术的现代场景的审美化、现象学以及弗洛伊德的精神分析学。

　　所谓“诗画一律（ut pictura poesis）”希冀抬高绘画的身价，将其从机械艺术的行列拔高到自由艺术的行列，断言画是无声诗———换言之，绘画属于话语的范畴———，现代性则竭力证明，绘画，更宽泛地说是艺术，它是感性（aisthésis）的最佳场所。印象派以确定瞬间的主观视觉印象为己任，实现了视觉之于感知的胜利。马奈使绘画回归到图像性，将其从话语功能中解放出来，以利于巴塔耶所说的“在场的神圣恐惧”，这使他成为绘画现代性的偶像。19 世纪末，康拉德·费德勒(2)声明，应该拒绝内容的直白性，维护一种纯粹可视性（purevisibilité）的理论，借此提供一个形式批评的理论框架，这种批评因罗杰·弗莱(3)、克莱夫·贝尔(4)或者克莱门特·格林伯格(5)到达鼎盛时期。艺术的审美化并不仅仅涉及绘画。1854 年，汉斯力克(6)在《音乐之美》中提出，音乐仅仅是声音的建筑，是“仅用形式自身充当主题的声音形式”的组合，他否定了自己原来坚持的音乐的指称特征，由此实现了亥姆霍兹(7)和斯特拉文斯基(8)所追求的音乐自律。在文学领域里，马拉美将诗歌诠释为一种言语状态，有别于其普通的再现和交际状态，将诗歌看成本质言语的栖息之所，而这种言语并不具有指称性。

　　在这艘“声音空洞的奇特大船”上，所指消失不见，让位于能指，而通过能指间的碰撞，使得“相互的闪光得以亮起，宛若宝石上潜伏的火舌”(9)。

　　利奥塔就处于伴随艺术现代时刻到来的理论变迁之中。《话语，形象》表现为一种“为眼睛的辩护”(10)，描述了现代绘画挫败逻各斯奴役可见物的计谋的方式，摆脱了同质、合理且虚假的空间，这种空间是文艺复兴时期创立的几何透视空间。

　　现代绘画使“智性在感性面前驻足”(11)。

　　人们理解利奥塔对色彩的赞美，色彩是绘画的本质，而且自色彩派和鲁本斯派的辩论以来，色彩便对智性构成了挑战。无论是谈马萨乔、塞尚、克利、萨姆·弗朗西斯、巴内特·纽曼、莫诺里的绘画，还是阿尔贝·埃姆的绘画，利奥塔都紧扣素材的呈现，感性出现的事件，以及绘画的绝对缄默。

　　他所谈到的素材，他在《非人 - 时间漫谈》中写道，是“非物质的、非客体化的，因为它只有以理智的积极能力的暂停为代价，才能发生或者有机会”；“素材（matière）这个词在这儿指的是“‘存在的东西（ce qu’il y a）’、这个东西（ce quod），因为精神缺席时在场的，从来都只是音色、声调、色差等，即某个神经中枢在某个感觉力下所能分辨的色差，在这种感觉力中，精神可以期及物质事件，可为之所动：独特的品质、无与伦比的品质———令人难忘但立即被遗忘———皮肤的糙点，树木的疙瘩，香料的芬芳、分泌物的气味或肉的味道，正如音色或色差一样”(12)。在文学上，利奥塔的选择针对那些抛开叙事性的作家，后者认为写作的关键在于文学性，正如萨特所言，他们将注意力集中于词语的“血肉的面目”，而不注重叙事：布托、格特鲁德·斯泰因、卡夫卡、乔伊斯、贝克特等，他们都聚集在马拉美所倡导的风格之下，马拉美的《骰子一掷》在《话语，形象》中占据着根源和标志的地位。因此，艺术作品并不指意：它是“独特的安排，对其组成要素进行预料之外的编排：如文学中的文字，绘画中的彩色和轮廓”(13)。艺术是“对话语地位的一种否认”(14)。

　　对于利奥塔而言，所谓审美化是艺术对试图将其扼杀的西方合理性的有力回击，并不是说感性对抗所有意义的形式。利奥塔所排斥的是逻各斯的意义，换句话说是意指。他所认可和推崇的是另一种意义的形式，这种形式位于艺术、眼睛和感性那边。通过对这种感官之义的肯定，利奥塔涉足了现象学的意义领域，从 1954 年初到 1970 年代初为止，利奥塔在其前期作品中就认同现象学的方法。

　　毋庸置疑，艺术的美学范式通过强调对感性现象性的关注，而不是关注物体世界的概念组织，自然会在现象学中找到强有力的理论支撑。因为现象学是一种现象性的思想，也就是说使每种现象成为现象的东西———其出现、表现、提示和真理的思想———它在理解美学体验的现代方式中找到了哲学的基本直觉的应用。亨利·马勒迪奈在评论塞尚时明确建立了这种亲缘性：“塞尚所唯一认可的眼睛的逻辑，是一种‘现象 - 逻辑’（phénoméno-logie）(15)”，即胡塞尔所说的意思：‘只有在看的时候，我才能明确所看的究竟是什么，对这种看的固有解释，我只能通过看才能进行解释’”(16)。

　　当利奥塔谈及画作对现代绘画究竟是什么时，并没有别的什么说法，只是说画作是“一个物品，其中表现出万物的孕育，先验活动的本身”(17)。

　　对于利奥塔而言，正如梅洛 - 庞蒂之见，塞尚是现象学绘画的使者：因为其画作的空间不再是现实主义的再现空间，并且实现了“视野场域的弧度范围对焦点区域的解构”，画家“展现了正在让人观看自身的圣维克多山”，换言之，这是“我们在观看它之前就能看到的这般风景”，这样一来，“便让我们看到了‘看’究竟是什么”(18)。因此，艺术的审美体验是一种现象学还原的实践，它将针对事物或事件的任何评判悬置（épokhê）起来，从而将世界看作一个纯粹的现象。这个“存在”的思想遍布于利奥塔的整个作品“：纽曼的一幅画作就是一个天使。它不宣告任何东西，它就是宣告本身。”利奥塔在《非人 - 时间漫谈》(19)中如是说。

　　面对克洛岱尔所说的“用眼睛聆听”这一逻各斯中心主义的程序，现象学用“观看不可见之物”的程序取而代之。利奥塔渐渐脱离了这一思潮，不再将这种不可见之物看作现象学的不可见之物，而是看作弗洛伊德的不可见之物，即冲动、无意识、欲望等。在感性意义的旁边，还存在另外一个意义，即力比多的意义。现象学跳出了“我”的局限，而实现了“大家”的广度；但即使它不再是第一人称的哲学，它仍然是主体的哲学。必须更进一步，更深一层：从“大家”过渡到“本我”。因此，梅洛- 庞蒂的观点是错误的，他认为躯体就是事件发生的场所，并且扰乱了言语活动，而“一种巧合的语言，一种让事物自身说话的方式都是可能的”(20)。

　　这对利奥塔来说完全是一种错觉：梅洛 - 庞蒂没有看到对抗语言的根本之所在，从而造成了误解，认为思想无所不能；他曾经以为能够“身在此处又可到达彼处”(21)。

　　于是，现象学便如整个西方哲学那样被判定有罪，说它试图磨灭这种欲望，“将另一欲望当作同一欲望。”

　　(22)精神分析的原理既是现象学批判的武器，就积极意义而言，也是近几年数经考察的艺术视角的原则，这些原理成就了利奥塔在艺术领域经久不衰的地位。因此，艺术被构想为欲望的萌生：“（它）处在相异性中，充当着可塑性和欲望，弯曲的广度，面对不变性和理性，区分的空间”(23)。

　　它表现出一种不可表现性，向“现象学意义上的意识范围之外的某种东西”靠近。

　　然而当不可见之物无法表现时，又怎样表现这个不可见之物呢？怎样表现不可表现之物呢？这里则需引入“形象”这一关键术语。形象———既是绘画中的感性形式，又是文学中的修辞形象———它是表现来自他处的冲动的地方，是话语中一种不可缩减的能量。由此出现了“形象与欲望之间的完全默契”(24)。《话语，形象》强调了创作和做梦之间的相似性。两者均服从于同样的操作，以解构关联的话语。于是塞尚的形象空间便成了无意识的造型对等物：经过初次工序和二次工序的加工，成为一个“摇摆不定的空间，让多个没影点共存，成为非场所性的空间”(25)。作品带有创作该作品的手段的所有痕迹：移位、颠倒、对立统一、漠视时间与现实；在这种意义上，作品是“展现初次工序的作坊”(26)。至于诗意的作品，则是“通过形象进行加工的文本”(27)，这里就是说通过修辞形象，超越了词汇和句法的一般规则。当莎士比亚在《哈姆雷特》中创造出“mobled（蒙住脸的）”这个形容词时，那是用 来 形 容 王 后 （“ 蒙 面 的 王 后 （The mobledQueen）”；纪德译作 “遮面的王后 （La reineencamouflée(28)”），初次工序的操作便显露出来。

　　“mobbled”一词来自于“mother”、“mob”（下等人）、和“motley”（混杂的）这几个词的缩合，利奥塔将其诠释为“原始无意识的空间碎片，来到话语空间留下其痕迹”。当亨利·皮切特（Henri Pichette）描写到心爱女人写下“我印刷你”“我撑开你”或“我音乐你”时，他使用了移位的字眼，这表明“深层中有一股力量，一种扰乱系统秩序的能量”(29)。诗意并不构造意义，而是解构意义，这样一来，诗意并不说出真实，而只是“从事寻找真实性的工作”(30)。

　　这就是利奥塔的力比多美学。

　　艺术作品是强度、布置、转移和力量的事物。在 20 世纪 80 年代，受康德对崇高问题研究的影响，利奥塔的艺术思想发生了变化。

　　崇高的体验是一种经历痛苦的快乐体验（“快乐就是理性超越了任何再现；痛苦则是想象或感性不能达到概念的高度”）。对于色彩的体验也是如此：这不是视网膜的简单快乐，而是快乐和痛苦的并存，因为这是对深渊的回忆，或者正如利奥塔评价萨姆·弗朗西斯的画作所说的，“献给观看所能和不能之事的矛盾花束。”

　　(31)因此艺术不再是对于不可表现之物的间接的、意外的、迂回的再现场所，而是那个事实表现的场所，即存在不可表现之物。崇高针对绝对的闪光，而绝对同时又显得是在回避：“绘画的‘主题’就是那个瞬间，那个刺眼的闪光，是一次显灵。”

　　(32)后现代艺术被利奥塔阐释为这种负面表达的场所。为了说出《浩劫》中的不可言说之物，格特鲁德·斯泰因的作品则比普里莫·莱维的《如果这是一个人》或者是埃利·维瑟尔的《夜》更可取(33)。因此，从《话语，形象》到他最后的美学着作，利奥塔都支持这样一个观点：艺术证明了再现中存在的空洞，证明了这个原始无意义，这在起先叫做“形象”，然后叫做“差异”。

　　二、利奥塔之后
　　
　　如今法国的美学全景变化多端，情况复杂且反差明显。由于美学与哲学的选择紧密相连，所以从中能看到众多理论的启发，如分析研究，现象学研究等。另有一些研究则受法国哲学、哲学史或者更宽泛的思想史的启发，甚或受到精神哲学和认知科学的启发。从这种混杂中可以找到一条清晰的分界线，一边是接受利奥塔遗赠的人，另一边则是拒绝的人。我会依次来谈谈这两种立场。

　　（一）利奥塔的遗赠或美学的艺术范式
　　利奥塔的艺术分析使得美学的地位，更宽泛地说使得哲学的地位极成问题。对于黑格尔而言，美学作为对艺术的哲学思考是可能的，而且也是必要的，因为艺术并不能自给自足，而且逻各斯是唯一的意义场所。因此哲学就被选中去道出艺术的真理。然而当艺术被构想为一个语言不能企及的感性王国，一个恰恰避开逻各斯的力比多意义的王国，一个提供意义同时又逃避意义的王国时，当理论被视作恐怖主义理论，并且毁灭独特性和强度时，艺术的哲学该怎么办呢？第一个答案在于赋予艺术以哲学的任务。这已不是什么新观点。

　　耶拿的德国浪漫主义曾经信仰艺术的哲学，其含义并不是讨论艺术的哲学，也不是对艺术进行思考的哲学，而是从艺术中涌现的哲学，它来源于艺术，且高于传统意义上的哲学。诺瓦利斯（Novalis）将实现哲学的任务指派给了诗歌；弗里德里希·施莱格尔的艺术哲学希望通过艺术理解整个世界。

　　法国哲学同样曾把艺术构想为思想的操作者，并将其置于研究差异的中心。“艺术具有某种哲学特征”，利奥塔在 1985 年与贝尔纳·布利斯戴纳(Bernard Blistène)的交谈中曾这样表示。它实现了———以其方式，即利奥塔认为唯一可能的方式———一个形而上学计划，制造了哲学的震撼，动摇了信仰和知性知识，与原则建立接触。因此在现代绘画中，画作“应该可以替代整个的哲学”(34)，而且“相比尼采或海德格尔，格特鲁德·斯泰因、乔伊斯或杜尚似乎是最有‘哲学’头脑的人”(35)。阿兰·巴迪欧将其论艺术的文集命名为《非美学 小 手 册 》（Petit manuel d’inesthétique，1998），他希望将关于艺术的论述替换为一种本身就是“真理程序”的艺术论述。早在 1959 年，米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）描述了哲学对其自身的放弃，他写道：一切的发生就是这样“，当哲学主张成为一门不可思想之物的思想时，它似乎感受到一种需要，需要一种知识的接替或推动，而这个知识不再是哲学的知识，需要一种话语的推动，而这个话语可能位于知识之外”(36)。

　　第二个答案在于以哲学以外的方式从事美学。这同样不是什么新观点。在《快乐的科学》（Gaisavoir）的时代，尼采以批判大棒杀死了真理和科学的理想，在艺术的幻景中看到一个可用于失掉真实的世界的模式，衷心地召唤艺术哲学家去拒绝体系，以利于直觉和视觉，艺术哲学家要进行哲理的思考。在《非人———时间漫谈》中，利奥塔将概念话语的笨重与作品的崇高轻盈对立起来，同时继续对艺术进行评述。然而他的美学与艺术哲学不免有矛盾之处：美学只有在自身成为艺术的情况下才具有合法性。美学要变成艺术，就得放弃方法、论证、说理和真相，它的唯一任务就是指示出它遗漏的不可抹杀物：“虚无要求思想不得将自己看作批判论证的产物，而应该看作反思性写作的风格”(37)。

　　正如一幅画作不是用来阅读的，而是克利所说的“用来啃嚼”的，美学话语中包含着“活动、运动和力量的东西”，它需要的是咀嚼而不是理解(38)。利奥塔要求话语表达得要比其意谓得更多，他认为美学只能是一种无力的话语，他也接受话语的这种“无能”（impouvoir）。他用“去除遮蔽”（aléthéia）的观念替代了真理的观念，希望能够摆脱诡辩派、相对主义和虚无主义的指责：“真理从来不用经过指意的话语，其不可能的老套并不在知识里，而是通过其作用让人在话语的表面感受到它，这种意义的在场就叫做表达”(39)。

　　在完全的混乱中，作为有序和关联话语的美学将是虚假的话语，因为它无法实现解构。相反，唯有不确定的话语，碎片式和未完成的话语，才能触及真实。哲学的力量反成了先天不足；它的不足却成就了它的伟大。

　　显而易见，这两个命题（作为哲学的艺术和作为艺术的哲学）是紧密相连的。如今法国在美学名义下的部分研究，采用了我所说的美学的艺术范式。毫不惊讶，这种范式在艺术院校中尤其得到发展，在大学的艺术院系中通常得到很好的展现，分散在许多的演说中。比如，安娜·莫格兰 - 德拉克罗瓦在最近一期的《观察站》杂志中提出，人们应该采纳与“哲学比艺术更要说了算”的观点相对立的观点，她还提出，艺术“从哲学那里夺回其最高使命，也是哲学最初被赋予的使命，这就是引导人们走向真理，走向自由，走向幸福”(40)。现如今，阐释学词汇已经广泛替代了隐晦的词汇：不再是要展现不可见物和不可表现物，或展现展示的不可能性，而更多的是“询问”“发问”“质疑”“引导思考”“启发思想”的作品，以上这类用语如数之多，均指向苏格拉底派的哲学基础。

　　（二）反驳利奥塔：美学的哲学范式
　　随着利奥塔思想的传播，在英美国家中同时发展起一种源自分析哲学的美学，这种哲学驳斥19世纪的伟大思辨传统。支持这种方法的思想家捡起罗素的说法，认为问题不在于构建体系，而是分析，即分解一个概念、一个事实或一个由各个成分组合的实体，阐明模糊和混乱的观念，考察它们被使用的方式。

　　分析美学的建立是一种反拨，以对抗黑格尔式的思辨体系，对抗来自浪漫主义的思想，它同样也抨击前两者层出不穷的变化，最为现代的变异。无论是黑格尔所说的绝对精神的形象，海德格尔所说的存在者的存在，或是利奥塔的不可表现物，所有这些都被评判为晦涩、模糊和贫乏的论题。

　　适应于法国的分析思想对美学的艺术范式构成了一股强有力的抗衡力量，并且协助许多更为传统的理论研究，使美学回归哲学。

　　在哲学性美学的重新合法化的边界内，如今展开着一批涉及面很广的事业，包括从明显打着分析印记的探究，比如雅克·马利左（Jacques Morizot）或者罗热尔·布耶维（RogerPouivet）的研究，到更遵循欧洲大陆的哲学史或观念史传统的研究。由于为逻各斯恢复了合法性，他们可以研究更为明确和确定的问题，即他们在概念中相互得益的问题。无论是用分析的方式提出直接的问题：美学体验是否是一种自成一类的体验？再现如何以象征方式运行？我们如何被明知是虚构的故事所感动？等等；还是在创造哲学史和思想史（趣味的发明、康德的美学、净化观念的历史，等等）；甚或是将这两者结合成一种历史 - 概念的方法，提出普遍利益的问题（取人们所谈的普遍哲学之义），都要考虑艺术的物质历史性。

　　三、当今的美学
　　
　　这种历史 - 概念的方法正是我所实践的方法。这种方法是从确定且明晰的问题着手（艺术能否补偿厌倦？(41)伦理的批判是否具有合法性？(42)艺术和美学的关系是什么？(43)等等。）并且构建一种论据来回答这些问题。但是与分析美学不同，这种方法在需要的时候会借助艺术史和思想史———首先是艺术思想史———来探究这些问题。我有正当理由批评美学家不了解其所谈作品，而且对于艺术的合法话语要求了解并反复思考当前和过去的作品。它反对将美学的现代主义焦点集中于绘画及其现代和当代的变形，要求将关注点扩展到其他艺术，尤其是雕塑、建筑和文学———这些艺术都没能被列入普通的考察范围，这有些奇怪，且令人遗憾，但是它们通过美学开始得到考察。没有美学的艺术史是盲目的，因为艺术不仅仅只是由作品组成；它同样包含词句、概念和理论，词句用于对它们的表达，概念用于对它们的分类，理论用于对它们的思考。但是反过来，没有艺术史的美学（就艺术作品的历史和艺术概念的历史角度而言）同样是空洞的。这是从方法角度而言。但是一门学科同样通过其研究对象得到定义，那么探究问题的美学所研究的对象又是什么呢？

　　利奥塔的思想完全切合艺术的现代时刻，它协助构建了后期现代主义和后现代性的艺术思想，这些思想也适用于他。作为我们已知意义上的现代性沉淀，它与这样一种艺术思想相切合。这种艺术思想体现在先锋派艺术中，体现在关注自身特性的艺术中（绘画的绘画性、文学的文学性、音乐的音乐性，等等），它所关心的是形式而不是内容，要求它们具有自主性和自我优先性（au-totélie）。利奥塔正是将他的深度和揭示力量置于这些品质之中。然而我们已经走出了美学的现代时刻，甚至是后现代时刻，这个时刻已经放弃了先锋派的战斗纯粹性，并且要求兼收并蓄，参考历史，对援引、幽默和嘲讽进行了实践，但是在这一点上利奥塔还是看到了对现代性的追求：“后现代是指在现代时期，在展示的本身过程中印证不可表现的东西；拒绝展现美好形式[……]要求新的表现方法，这不是为了享受，而是为了让人们更好地感到还存在不可表现物。”(44)后现代性已然隐退在我们身后。艺术既不再是现代的，也不再是后现代的，而利奥塔的思想已经不适应，也不适合艺术的这种当代状况，这种状况具有三个特征，我将用去定义化（dé-définition）、去自律化（dé-au-tonomisation）和去艺术化（dé-artification）这几个词语来分别指明它们。

　　去定义化。18 世纪将美变成艺术的最为卓越的价值，美术的发明就证明了这一点；在 19 世纪和 20 世纪的大部分时间里，人们从美化转向美学化，强调感性的纯感性本身，并且提倡美学体验，作为对作品纯体态性质的关注。艺术融合于美学的过程在某种意义上被安排于这一演变中。凯吉(45)在艺术内部本身中实现了这种融合。在《4’33》这支乐曲中，他让听众置身于对艺术作品的聆听中，以便让他们听到超艺术的声音，从而引导公众接纳世界的声音。按照 20 世纪盛行的理论思潮，凯吉无疑是这一潮流的预言者，艺术的终极使命是学会放弃艺术，他在《日记》中写道：“对我而言，20 世纪现代艺术的作用就是改变我们看的方式，因此无论我们往哪里看，都可以用美学的眼光去看”。这是艺术与自然之间种类障碍的消除。

　　这是哈罗德·罗森伯格（Rosenberg）用去定义化这个词所要表达的最完美的形式。去自律化。艺术在那能够自行存活的地方，就具有出乎意料的形式。我们已经走出了艺术形式主义和艺术自成目的的时代。艺术家要求进行多样化的介入，无论是涉及团结、博爱，还是地球的生态未来。沃蒂兹科（Wodiczko）为了反战，便在纽约联合广场上向林肯雕像投放老兵的活动影像，播放老兵的讲话。

　　勒克·娄尔(Rick Lowe)翻新了休斯顿一个废弃公房区。菲利克斯·冈萨雷斯 - 托雷斯（Felix Gonzalez-Torres） 投身于海报宣传运动，以声讨恐同性恋现象。为了响应世界淡水日，豪尔赫·奥塔（Jorge Orta）和露西·奥塔（Lucy Or-ta）以“喝水！”为标题，在 2005 年威尼斯双年展上展出了污水净化装置以及低成本运水的车辆。托尔高艺术博物馆（瑞士）于 2009 年举办了“道德想象力”展览，盛赞了绿色艺术的进步。从千万个可能的实例中挑选出来的实例都证明，艺术生产结合了去定义性和去自律性。在自我优先性观念的对面，上述引用的作品不再是光芒四射的物品，不再是美学体验的载体，它们希望对超艺术的世界产生影响，为此还需重新联合一种直接功能主义。

　　去艺术化。通过对阿多诺“艺术的去艺术化”（Entkunstung der Kunst?）这个表达的翻译，我指的是艺术向文化的转变以及文化向大众艺术的转变。当代艺术是文化工业海洋中的一座孤岛。大众艺术（即通过大众科技———CD、DVD、电视、互联网等传播的艺术，它们在全球范围内被广泛分享与接收，无需文化背景和前期培养）使先锋派遗留下来的当代艺术呈现出来，如同一个丢失的神秘区域，既踌躇满志又惶恐不安。

　　这些变化为美学开辟了新的考察领域。去定义化号召美学走出艺术哲学的现代主义区域，使其转向风景、环境、设计和生活艺术。根据其名称的词源“，美学”学科被分为两个方向。鲍姆加登给历史留下了这个名称(46)，并从中分离出了一门诗学（艺术的技艺）以及———感受（aisthésis）———正如其词源所示———关于感性和感性体验的思考。鲍姆加登所规定的这两个方向在后世得到了不同的继承。“美学”这个词很快被专用于“艺术的哲学”。因此美学在很长时间内都是关于艺术的学科，而且几乎是唯一的。

　　1998 年，德尼·于斯曼（Denis Huisman）在他关于这一主题的着作《我知道什么？》中明确指出，“应该将美学视作艺术的哲学，别无他法”。

　　然而，艺术本身的当代变化却反常地号召人们发展超艺术美学。正如让 - 马里·舍费尔在《艺术的单身者》（LesCélibataires de l’art）中概括的大纲那样，探索感性和感觉就是将其向感觉的所有形式开放，无论其对象是一部艺术作品，一件天然物品或手工物品，一个事件或一段经历。目的是要在它身上设定出一种人与世界的特殊关系（在认知、情感和判断维度上的美学关系），以及这种体验的目标（美学品质及其物品载体）。目前关于设计和风景的研究，装饰艺术或生活艺术，以及那些被列为环境美学或日常美学行列的艺术，它们证明目前美学的发展已经超出了艺术场域的边界。艺术走出形式主义时刻，同样可以让美学在其艺术部分中重新探索曾经一时被禁止的问题，例如有关艺术与情感或伦理所保持的联系问题。去艺术化（désartification）号召美术转向那些研究甚少的对象，而这些对象在人类学和社会方面都非常重要，这就是大众艺术（电视系列剧、电影大片、视频游戏、流行音乐、宣传短片等）。

　　结 语
　　
　　20 世纪的法国以对美学的强烈质疑而终结。以上回顾可以让我们更清楚地明白，这种质疑并不是千篇一律，而是对应于两种截然相反的指责。一边是美学的艺术范式的支持者，他们指责美学想要通过逻各斯那专横的强制手段，控制并践踏艺术引人入胜的巧妙———想想巴迪欧的《非美学小手册》（1998 年）便知；另一边是美学的哲学范式的支持者，他们指责美学占据了神示的话语，给艺术扣上了毫无依据的思辨论题———想想让 - 马里·舍费尔的 《告别美学》（L’Adieu à l’esthétique）（2000 年）即可。因此，选择就在非美学（inesthétique）和哲学美学之间，换言之，就在哲学美学或虚无之间。非美学的利奥塔时刻到来了，随着历史的远离所带来的时间推移，这个时刻因臆断的控制而显得更为重要，因对美学造成的不利后果而引人注目，但总之是个有限的时刻；就像是哲学美学历史中的一段插曲，早在 18 世纪欧洲开创美学之前，自其古代的开端以来，美学就已经关注艺术和美，更普遍地说关注感性。在与每个阵营的交锋中，美学历尽艰辛，然而却从对应于两大模式公开冲突的危机中重新振作起来。鉴于美学的传统对象的需要，鉴于艺术的去定义化、去自律化和去艺术化所引发的新问题，美学如今在法国形成了一块坚实而又充满希望的哲学阵地。