身为十九世纪英国著名的美学家、艺术理论家以及社会批评家，约翰·罗斯金（John Ruskin）的成就跨越了艺术、政治、经济、社会等领域，其观念对列夫·托尔斯泰、普鲁斯特（Marcel Proust）以及1过深刻的影响。但是，受到十九世纪自然主义、科学主义以及道德主义等观念的影响，罗斯金的审美体系中存在着自身难以解决的悖论。朱光潜在他的美学论著中曾多次谈及罗斯金及其美学问题，由此引发美学研究史上的一段“公案”.
一、朱光潜对罗斯金的三点质疑
朱光潜对罗斯金美学观的质疑主要体现在三个方面，第一，朱光潜认为罗斯金过分推崇自然的美，而忽视了艺术美及其价值；第二，在朱光潜看来，罗斯金的科学主义审美观也并非是一种纯粹的美学；第三，罗斯金将其社会道德理念加诸美学研究的做法受到朱光潜的批评，而且，罗斯金将美感与快感混同起来的观点也遭到质疑。朱光潜对罗斯金的批评主要集中在《自然美与自然丑---自然主义与理想主义的错误》《 “依样画葫芦”---写实主义和理想主义的错误》《希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘---美感与快感》等几篇文章中。
首先，在自然美与艺术美的关系问题上，朱光潜在《自然美与自然丑---自然主义与理想主义的错误》一文中批评了罗斯金拥护“艺术模仿自然”的观念：“罗斯金劝建筑家们到树林里去从自然研究建筑原理。自然既已尽美，所以艺术家模仿自然，最忌以己意加以选择”.他认为，一方面，如果说艺术的最高目的只在模仿自然，而自然本身已美，艺术又何必存在。另一方面，美与丑是相对的，如果自然全体都是美的，欣赏自然时便没有美丑的标准，所谓的“自然美”便没有意义了。
按照朱光潜的美学观念来看，罗斯金过于强调艺术对自然的模仿在一定程度上消减了艺术的自主性。
朱光潜对罗斯金自然主义审美倾向的批评恰恰揭示了后者对自然美与艺术美的关系上存在着观念的漏洞。对于自然与美的关系，较之罗斯金的自然唯美的标准，朱光潜刻意将自然的美丑与艺术的美丑区分开来，“松的形象这一个艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献。”
他认为，美既离不开客观的自然，也离不开主观的自我。
其次，在科学与艺术的关系方面。朱光潜在《谈美》开篇便对美与科学做出了严格的区分，他认为人类对美的看法大致可以分为三种态度，即实用的态度、科学的态度及审美的态度.其中，科学的态度纯粹是客观、理论的，而科学家为的是在这混乱世界中寻出事物的关系和条理。
朱光潜将美学独立于科学之外的看法，与罗斯金的崇尚科学的美学观大相径庭。耐人寻味的是，朱光潜在《文艺心理学》的《作者自白》中谈到，由于受到从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，从前他认为美感经验纯粹是形象的直觉，所以抽象的思考、联想、道德观念等都是美感范围以外的事；而现在，他觉察到人生是有机体；科学的、伦理的和没干的种种活动在理论上虽然可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此相互绝缘。
最后，从朱光潜的美学观念来看，他对美的追求既独立于科学与实用目的，且与现实人生保持一定距离。受英国心理学家布洛（Bullough）“心理的距离”原则的影响，朱光潜认为“艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种‘距离’以外去看”.与之相异，罗斯金的美学观则与自然、科学以及道德人生紧密相连，甚至渗透着宗教情怀。较之于朱光潜纯粹的美学思辨，罗斯金的美学理论在审美观念之外还凸显出强烈的社会责任感和宗教精神。此外，在美感与快感方面，朱光潜在《希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘---美感与快感》一文中批评罗斯金将美感与快感混为一谈。罗斯金认为一座希腊女神雕像不及一位血色鲜丽的英国姑娘一半的美，朱光潜则认为英国姑娘的美只能引起快感，和希腊女神的美是两件事。
朱光潜甚至认为，罗斯金对自然的关照也是基于审美价值，甚至是感性经验价值的层面，例如，他将快感与美感混同起来的做法，是对审美边界的过分扩大。朱光潜对于美感是主客观统一的认识，无疑受到康德美学的影响，但同时他也批判了康德“把美感经验中的心看作被动的感受”,是“走到极端的形式主义者”.朱光潜的美强调创造，他认为“美就是情趣意象化或意向情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感”.
二、罗斯金的美学观及其由来
朱光潜对罗斯金的批评恰恰反映了后者的基本美学观念：将自然、科学以及社会道德等多个维度融入美学研究中。
在自然美的问题上，罗斯金对自然美的关注由来已久，自然全美的观念几乎是其心灵深处最根深蒂固的部分。罗斯金从孩提时代便关注自然，并希望同自然建立某种共鸣。罗斯金认为，工业文明对自然的美造成了巨大的破坏，他更赞同浪漫主义诗人对现代文明的反思。
在《现代画家》中，罗斯金引用了华兹华斯的诗作为序言，在他看来，自然同真理并行不悖，人类的理性生活方式冒犯了自然，人在自然面前显得如此骄傲与自恋。《现代画家》渗透着罗斯金对于自然的关注与热爱，他用大量篇幅来研究自然界的云、山、水、植物，甚至是一片树叶，“他们认为叶子可以被看作是长出树叶的枝干的突然扩展；一种在嫩枝部位的不可控制的快乐的表达，就是春天的到来，嫩绿像泉水一样地涌出世界”.
在罗斯金笔下，自然被拟人化，赋予了作者丰富的情感，如同“盖娅”地母一般，自然成为有机的生命整体。在罗斯金的审美世界里，非自然之物的形状必然是丑陋的。在《芝麻与百合》中，罗斯金批评那些人在沙夫豪森的瀑布之上架起了一座铁路桥，毁坏了日内瓦湖克拉伦斯段的湖岸，让英国的幽谷充满呼啸的火焰，土地被煤灰踏入。罗斯金以自然作为最高的审美原则，在他看来，自然鲜活的生物远比凝固静止的艺术品更美，自然使艺术具有动力与生机。他甚至认为，自然不仅是美的标准，而且是美的想象力的源泉，“只是离开了自然，人类就没有能力想象美丽。”他甚至认为 “一切美丽都建立在自然形状的法则之上。”
罗斯金从自然中汲取了艺术的美学观，对自然的热爱使他无法容忍工业革命后自然环境的恶化，无法任由自然的美丽逐渐消逝。罗斯金的美学观还带有比较明显的科学主义的特征，他提倡艺术家应站在科学的视角对自然万物进行观察，借助科学知识来发现“真正”的自然。他还将其科学研究结论应用于艺术创作中，以期构建一个真实和实用的艺术世界---“艺术的全部生命力都在于其真实性或实用性”,这些观念可以看作罗斯金对十九世纪自然主义文学艺术家的回应。
地质学、植物学等现代学科对罗斯金美学观的形成产生了比较大的影响，也指引了他的创作实践。罗斯金曾着迷于科学研究，他阅读过《化石鱼类研究》（Poissons Fossiles）等地质学著作.他希望通过研究地质学、植物学来获取艺术灵感：“1844 年整个夏天，我都没有写《现代画家》，我做别的事情，包括深入地研究了自己感兴趣的植物学，其次是富有挑战的地质学，最后像日记中写的那样，开始画圣母马利亚的一组人物习作。”
罗斯金因此坚持科学精神，倾向于从科学知识的角度对自然进行研究。科学知识丰富了罗斯金的审美经验，并为他的创作实践提供了更多的素材，罗斯金甚至将艺术的功能定义为“艺术的功能是记录事实”,这同 18 世纪以来启蒙思想家的观点如出一辙---“如果认真仔细地模仿自然，就根本不会有什么矫揉造作，素描如此，着色也如此”.他进而将艺术的效用归纳为两个方面：“艺术的第一项功能是展示事实的精确性和吸引力，第二项功能是展现事物法则，要对自己和所造之物感到满意，要渴望用优雅的方式去装饰、完善它，以出色的艺术去表达我们的快乐与满足。”罗斯金将实用主义、快感以及审美混合在一起，形成了一种复杂的科学主义的美学观：“我们的艺术家普遍地坚信达尔文学说的真实性，认为没有必要去说明榆树叶和橡树叶的不同之处。”
从社会道德角度来说，面对当时英国存在的诸多社会问题，罗斯金的美学研究有意识地从艺术领域的研究转向了社会批评。罗斯金希望通过社会改革的方式来解决生态问题之下人的精神困境，例如，在对于男性与女性的关系上，罗斯金还持有生态女性主义观点。在《王后花园里的百合》这篇演讲中，罗斯金对那种认为女人只是丈夫的影子和佣人、对丈夫无条件服从、软弱的女人完全靠丈夫的观念嗤之以鼻。他列举了莎士比亚、司各特和但丁作品中完美女性的形象，她们是集智慧与高尚道德情操的象征，对男性提供教育、引导与帮助。
他认为“当我们说一种性别‘优于’另一种性别时，就好似他们有相似之处可以比较似的时，我们很愚蠢……每一种性别都具有另一种性别所不具备的东西，两者彼此互补”.这些观点可以被视为生态女性主义观点的萌芽，它既来源于罗斯金的社会道德观，更源自他对自然的热爱。
正因如此，罗斯金才提出艺术要为人的精神健康服务， 他将美感与快感混同起来的做法主要源于他对美的社会价值的过分执着。罗斯金鞭笞了鄙视文学、鄙视自然、把灵魂全部集中在金钱上的英国人。他认为，建立在金钱基础上的精神只能产生“庸俗”:“这种真正的、天生的庸俗里有一种死亡般的冷酷无情，它达到了极端程度便能干出各种野兽般的恶习和罪行，毫不害怕，毫无欢乐，毫不恐怖，毫无怜悯。”
灵魂的麻木与精神的空虚，必然导致社会人与人之间关系的冷漠与疏离，导致人与自然关系的割裂。
三、罗斯金美学观中的悖论
以朱光潜的几个批评维度对照罗斯金的美学观，后者的美学理论中的确存在着一定的悖论。
罗斯金要求艺术应当模仿自然并不加选择和修改。他因此对当时一些有悖于此种观念的艺术形式提出过尖锐的批评，例如，他对惠斯勒的批评以及由此引发的诉讼案，徐志摩在回复徐悲鸿先生的一封信《我也“惑”》中，也曾提及该事件“:罗斯金当初分明不免有意气的牵连，再加之老年的昏瞀与固执，他的对魏斯德勒的攻击在艺术史上只是一个笑柄，完全是无意义的。这五十年来人们只知道更近的欣赏维斯德勒的‘滥泼的颜色',同时也许记得罗斯金可怜的老悖，但谁还去翻念 ForsClavinira.”罗斯金对惠斯勒的批评是当时艺术批评界的一段公案，反映罗斯金美学观念中的某些保守成分。
现代理性和科学知识并不能让罗斯金完全摆脱宗教传统的影响，相反，在艺术创作和美学批评领域，罗斯金很难实现科学同宗教信仰、情感经验之间的平衡。科学知识和自然的神秘力量这对矛盾体同时存在于罗斯金的美学观念中，一方面，他强调科学态度对于艺术创作的意义：“如果他的思维结构正常，那么他可能会因为这种失落感而痛苦异常，并且会无限地感激那些在描绘自然风景时如实地展现了科学的事实，这样的严肃态度使他的作品马上得到了最严苛的批评家的认可和信服。”
另一方面，罗斯金却承认宗教力量对艺术家的影响，他认为艺术家的创作是“以新的方式见证了上帝永恒如一的意志和因此产生的效果之间的和谐统一”,他是在为自然风景“披上每日不同的可爱面纱，应该用绚丽的流光使风景变得光彩夺目，再加入暴风雨般朦胧的神秘感，将分离的片断恢复成有形的生命力，给光秃的峭壁上柔软的森林外衣，在荒芜的山脉上铺上鲜亮的牧草，将对自然界各种单调、重复的现象的关注引入到人类生存的甜美趣味和死亡的悲伤中”,他看到了人类的艺术精神同自然和宇宙万物之间的对应关系，这些观点反倒同现代美学思想之间具有很多相似之处---“只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个宇宙整体的内在统一”.
而且，罗斯金也注意到科学主义同审美之间的裂隙，他小心翼翼地避免陷入科学主义的窠臼：“利用机器有时候可能确实有助于实践，但利用那些扩大视觉力量的机器必定会让我们失去观察事物的最大乐趣。我们应该在一朵花生长的时候观察它，看着它融入泥土、空气、阳光雨露中，看着叶子在阳光下伸展，看着它用自己的颜色装饰田野、照亮森林。把它们放大仔细观察，你最终能学到的就只是橡树、玫瑰和雏菊都是由纤维和海绵体构成的，只知它们都是碳水化合物，却根本不知道要如何真正地观察和研究它们。”
罗斯金对艺术和科学的理解同黑格尔所说的“完满的艺术美”和“不完满的自然美”等观点是一致的。
显然，罗斯金希望寻找到科学研究和艺术观察之间的界限：“艺术教育的目的不是为了去了解植物的解剖结构，而是植物的生长过程，如植物的生长和枯萎、生态习性、益处、害处和用途。我们希望看到描绘植物从幼苗到成熟、从花苞到结果的图画。我们应该去观察它们在寒冷的气候或贫瘠的土壤中虽衰弱但郁葱葱的样子。我们应当准确地描画植物的所有形态，这样才可能马上将一个植物与另一个植物的相同部分进行对照，画出它们在相同环境下的样子。”
但是，罗斯金很难将他所倡导的科学观察与艺术精神统摄在一起，在变化无穷的自然面前，他更难以将有限的科学知识同神秘的自然审美之间建立稳固的联系。在审美方面，罗斯金明显受到康德美学思想的影响，他也倾向于从崇高美的角度来欣赏自然：“自然界一向如此。大海的崇高大部分来自于它的单调，荒野和山色同样如此。尤其是动态的崇高，如一束光线安静不变地升起和落下。”
因此，在探讨哥特式建筑的问题时，罗斯金认为，“哥特式精神的第三个组成元素被称为自然性。也就是说，热爱自然事物本身的样子，并且坦率地呈现，不受艺术法则的制约”.他迷恋自然的原初状态，并且重视艺术对自然美的显现与表达，这同科学研究之间似有大区别。
由此来看，神秘主义、宗教信仰以及艺术自身的感性力量同科学主义的矛盾体现了罗斯金美学观的悖论。他在强调用科学的态度来观察自然、要求艺术以科学的精神来客观地描绘自然的同时，却相信精神和信仰的力量，他对自然美的研究和探索带有浓郁的宗教气息，甚至认为艺术是对人的自然本性的回归，是宗教情怀与道德情操的综合体。
四、审美的“生态式”超越
罗斯金的美学观虽然存在着一定的问题，但是，他的思想却在生态观念方面超越了他的时代，他大胆将自然之美引入美学思考的做法也富有生态精神。
罗斯金对工业文明蓬勃发展的维多利亚时代有着独特的理解，面对城市过度膨胀、环境污染以及精神困境等诸多问题，罗斯金从艺术、社会以及哲学等方面对人与自然的问题进行了深入的思考和研究，逐渐形成了融合社会观、艺术观与宗教观的综合的美学观---生态美学观。这一观念主要体现在两个方面，即自然生态审美和精神生态审美。在第一个方面，罗斯金认为自然有其自在之美，艺术家的责任在于忠实记录自然的美，并将其呈现于作品中。在第二个方面，罗斯金关注人的精神问题，强调人的情感、信仰的重要性，并提出艺术创作的目的在于实现人的精神健康等观念。
罗斯金认为健康的生活不论对个人、国家还是民族，都是伟大艺术的基础。他鼓励人们多读1己身体力行，捐出自己的财富，改善社会底层者的教育和生活。罗斯金对人的精神和信仰的观照富于精神生态理念，他强调情感、强调道德感并深受宗教思想的影响。罗斯金的美育观也体现了他对人的精神问题的关注：“除美德外，他们蔑视一切，所以对天天发生的事不太关心，黄金和个人财产不是沉重的负担；因为他们都明白，只要共同的情爱和美德增加了，那么所有这些东西都会随之而增加。”
《威尼斯的石头》这本描述建筑艺术的书无非是要证明：“威尼斯的哥特式建筑是在纯洁的民族信仰和家庭美德这一状况下诞生的，并在所有的建筑特征上显示出来，而文艺复兴时期的建筑则是在掩盖着的民族无信仰和家庭腐败这一状况下诞生的，并在所有的建筑特征上表露无余。”
罗斯金笔下的建筑被赋予了生动的活力，它们与时代风貌和精神气质紧密相连，建筑不再是死物，不再仅仅发挥其使用功能，建筑既需要适应周围的环境和气候，也需要与所属国家的主要精神气质一致。在罗斯金看来，艺术品是有灵魂的，无法脱离其时代的影响与烙印，艺术的美是社会道德和时代精神的缩影。对艺术的深入分析与研究，使罗斯金认识到社会对艺术深刻的影响，从而期望通过改善社会环境来更好地实现艺术对自然精神的回归。
面对现代文明之下的种种精神问题，罗斯金开出的处方是“只有神所赐予的人的热情，才唯独能够认识神所创造的美好事物”.他对宗教的信仰，深受其母亲的影响，他的母亲是虔诚的清教徒。他把精神世界的失衡归结为信仰的丧失以及对于自然界敬畏感的消逝。罗斯金曾记述他在威尼斯等地的旅行，并写下一些赞誉自然的日记：“正是清晨的这第一个美景，让我生命之火再次燃烧起来，宗教、爱、崇敬或希望，这些教过我，或者被我的天性所感知的东西是多么美好，它们在我身上重新被点燃，还有我的艺术之路，不管是我自愿的，还是被命运鼓励和选择的艺术创作。”
他的观点与建设性后现代哲学家大卫·格里芬等人的“复魅”思想颇为相似。建设性后现代哲学观同宗教精神紧密相连，它是一种思想和观念上的“返魅”（或“复魅”）。格里芬、小约翰·E·柯布等人认为，生态危机是现代人的精神走向崩溃边缘的写照，人类对自然的疯狂攫取正是灵魂迷失、心灵扭曲枯竭以及思想荒芜的表达。罗斯金希望人们能重新恢复对宗教的信仰，弥补精神的缺失。
在对待现代城市和田园生活的问题上，罗斯金的观念也体现了现代理性同传统审美之间的矛盾。他曾对城市提出批评：“必须拥有美好的、形式具体的而不是大片聚居的城市。要限制城市的规模，不要将人类社会的渣滓驱逐到一个被耻辱包围的地方，而要用神圣的界限约束每一个人，使他们环绕在满是茂密树丛和缓缓溪流的花园中。”
在乡村方面，他看到了农民的愚昧，缺乏对周边自然美的鉴赏能力：“没有民族生活在完全远离城市的荒野里，还能欣赏风景。他们可能喜欢动物的美丽，但可能性极小；真正的农民看不到家牛的美，只能看到牛的实用性的特性。”但是，罗斯金却强调田园风光的必要性以及农村的淳朴风光和自然美对于艺术和人类生命的意义：“如果没有乡村景色作为蓝本，就没有透纳的风景画；如果没有被描绘的人，就没有提香的肖像画。”
总之，若将道德考量赋予审美观念之中，罗斯金就必须在道德和伦理层面对自然权利与社会权利之间做出选择，他的审美旨趣和美学系统也在不自觉中陷入两难。罗斯金的美学观更接近一种颇具社会学改革理想的道德和伦理观，他的美学观中的生态思想似能够成为沟通其道德人生追求与自然审美旨趣之间的桥梁。从生态批评的角度来看，罗斯金的美学观具有某种内在的超越性，能够在一定程度上弥补其观念的疏漏。
小结
罗斯金的美学观明显地受到十八、十九世纪科学主义和自然主义精神的影响，他的美学观仍旧裹挟着浓郁的启蒙色彩。罗斯金的美学观念是对 18 世纪和 19 世纪思想冲突的综合，他对自然、科学以及社会的态度体现这一时期浪漫主义和启蒙理性的激烈对抗：“你要么把人变成工具，要么把他塑造成人。只能二选一。不能用工具的精确性去衡量人，不能要求他们所有的动作都精确而完美。”
如何解决自身的悖论始终是美学研究需要面对的基本问题。正如罗斯金本人所提出的几个问题那样：“第一，艺术通过精神力量到底能带我们走多远；第二，如果不受激励，它能在多大程度上受到精神力量的提升；最后，无论以任何方式，艺术到底能在多大程度上传播它一直以来大力推荐的那些信条。”
朱光潜对罗斯金美学观的质疑包括审美的内涵、审美的地位以及审美的范畴等领域，两者的差异既体现了美学思想的嬗变，更昭示着美学边界的扩展。
