2 龚自珍文艺批评观的理论建构
上文我们提到，龚自珍的文艺批评观散见于他的诗文中，没有完整系统的批评文论，因此，我们将从龚自珍的作品本身及创作理论着手，进一步分析作品字里行间中表达出来的批评思想及有关作者创作方面的文学主张，从而完成对龚自珍的文艺批评思想的理论建构。
2.1 诗文本体论
龚自珍一生留存作品较多，其中除却表现经世致用思想及描述自身经历的作品之外，大部分都是表现他文艺思想的宿主。从作品本身出发，我们发现他的批评理论同他的人格一样都具有强烈的“个性”.
2.1.1 完
龚自珍对于“完”的理解与认识，在他的《书汤海秋诗集后》中有几近成熟的表述。他认为：“人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李杜、韩及昌谷、玉溪；及宋元、眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。益阳汤鹏，海秋其字，有诗三千余篇，芟而存之二千余篇，评者无虑数十家，最后属龚巩祚一言，巩祚亦一言而已，曰完。”①在这里，龚自珍把自己的诗歌理论概括为“完”,认为诗歌创作要像前代大诗人那样，做到“皆诗与人为一”“人外无诗，诗外无人”,只有这样才能将作者的艺术个性表现出来。关于“完”的理解，龚自珍在同篇文章中也给出了答案，他说：“何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所预言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言，求其言亦在是。要不肯撏扯他人之言以为言，任举一篇，无论识与不识，曰：”此汤益阳之诗。“②可见，龚自珍认为汤海秋的诗就可称之为”完“.
这里的”完“即艺术个性。而关于艺术个性的完美体现，龚自珍认为除却做到”诗人合一“之外，还必须充分考虑到作者在诸多方面的表现，只凭借某个方面作出结论是不能称为”完“的，因此，从总体上把握艺术个性是达到”完“这一标准的重要方法。龚自珍认为形神、风骨及神思是表现艺术个性不可或缺的因素。关于形神原则，龚自珍在《壬癸之际胎观第八》中提出了虚境与实境的巧妙应用产生形神的说法。”万物不自名，名之而如其自名。是故名之于其合离，谓之生死；名之于其生死，谓之人鬼；名之于其聚散，谓之物变；名之于其虚实，谓之形神“①可见”形神“是文艺作品在表现外在的形似之外，更加注重内在神韵的流露，抒发作者内心的艺术风格及审美理解和建构。同时，龚自珍认为风骨对于表现作品的艺术个性也是必不可少的。”觥觥益阳风骨奇，壮年自定千首诗。勇于自信故英绝，胜彼优孟俯仰为。“②（《已亥杂诗》），就是说，只要”勇于自信“做出”风骨奇“的诗就一定是”优孟“的好诗，可见他把风骨看作是评价作品优秀与否的衡量标准，健朗刚劲的风骨已然是他审视诗歌时所看重的理论主张。龚自珍在《琴歌》中写道：
”之美一人，乐亦过人，哀亦过人。月生于堂，匪月之精光，睇视之光。美人沈沈，山川满心。落月逝矣，如之何勿思矣？美人沈沈，山川满心。吁嗟幽离，无人可思。“③诗中的”美人“,是龚自珍理想的寄托，也是他内心的自白，更是他”神思“的产物。通过丰富的艺术想象，达到难以言传的艺术效果。在《戒诗五章》中，龚自珍又对这种”神思“的艺术境界做了阐发”幽想朵奇悟，灵香向郁伊。“④可见，神思在作品中是不可或缺的。
龚自珍认为，文学作品中要体现形神、风骨、神思才能完美地表现作者的艺术个性，达到”完“的标准。
2.1.2 ”善入“”善出“
作为一位有着丰富创作经验的作家，龚自珍为了更好地表达个性，提出了”善入“、”善出“的说法。
他在《尊史》一文中提出了”善入“,”何者善入，天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之；国之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆知之。其于言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如其言家事，可谓入矣。“⑤龚自珍认为”善入“的意思就是作者要做到全面了解社会生活，文中提到的”兵“、”政“、”狱“、”掌故“、”文体“等皆可成为作者的描写对象，要了解并熟悉它们，达到如数家珍的程度。紧接着他又提出了”善出“的概念。”天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，国之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆有联事焉，皆非所专官。其于言礼，言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如优人在堂下，号咷舞歌，哀乐万千，堂上观者，肃然锯坐，眄昧而指点焉，可谓出矣。“①这里的”善出“就是说，作家不仅要全面了解和细致的体验社会生活，更要能脱离微观的具体内容，站在较为宏观的角度上进行客观的评价和判断，做到”进退“自如。
由此，若要做到”善入“、”善出“,就必须处理好文学与生活的辩证关系。龚自珍认为文学作品来源于生活，并反映生活”外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章，水何容拒之哉？“②（《与江居士笺》）意思是说生活中的”万态“”皆成文章“.”不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。可能十万珍珠字，买尽千秋儿女心。“③（《题红禅室诗尾》）可见在龚自珍看来，取材于生活是评价文学作品的首要标准。
社会生活是文学作品的源泉。针对当时文坛盛行的复古、拟古的主流文风来说，龚自珍的这一思想无疑为当时文坛带来了一缕新风。
作为”善入“、”善出“思想的延伸，龚自珍有关文学与生活的关系论证还包括了将文学作品与作家所处环境紧密联系的研究。龚自珍充分认识到这里所说的”环境“既指现实社会中的人物生活环境又指作者作为社会个体处在历史时间轴上的大环境。他说：”平原旷野，无诗也；沮洳，无诗也；硗确陿隘，无诗也。适市者，其声嚣；适鼠壤者，其声嘶；适女闾者，其声不诚。“④（《送徐铁孙序》）联系到龚自珍所处的生活时代大背景，唯心思想充斥文坛”文章之原，本乎天地“（姚鼐：《海愚诗钞序》、《惜抱轩文集·文集四》），”文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也“（姚鼐：《惜抱轩文集·文集六》），”文家之事，大似禅悟“（姚鼐：《与陈硕士》、《姚姬传尺牍》卷五），大部分的作家没有认识到文学作品的本源，而对于文学作品与社会生活关系的探讨更是认为不通，可见龚自珍在这个时候提出了这样的文艺批评主张实乃难能可贵。
2.2 诗文创作论
”文学创作是一种生产“⑤，必须兼具生产的主体和客体。作品是客体，作者是主体。作为一位拥有着较多文学作品的作家，龚自珍对文学创作具有着相当独特的观点和见解，对”生产“的主体也有着较高的评价标准。
2.2.1 童心论
有关童心论的提出，龚自珍并不是第一人。早在明朝的李贽的《童心说》一文中就提出”童心“的概念。《李氏焚书》卷三中说：”夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。“李贽认为，个体要具有真实感受与真实愿望的”私心“,这不仅是真心得以成立的依据，还是真人的基本诉求。文学是童心的表现，”有感于童心者之自文“,要保持”童心“,使文学存真去假，就必须表现为”最初一念之本心“的内在心灵，由此自然而然的形成语言的艺术。可见，李贽”童心说“的要求不仅包括个体的行为言行，还包括做文章的规矩。在他的眼里，这种自然纯洁的”童心“可以成为任何人生现象的标准。
龚自珍深受李贽思想的影响，诗歌的字里行间中也体现了”童心“的思想。他在”瓶花帖妥炉香定，觅我童心廿六年“①（《午梦初觉，怅然诗成》）”既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身。“②（《已亥杂诗》）他认为”童心“首先应该是年少之时的纯真无邪及童年的美好时光，同时还应表现为发自内心的真实诉求。”黄犊怒求乳，朴诚心无猜；“③这种因饥饿求乳而发出的愤怒是出于内心的需求，是不涉及其他的本心表现，是不经任何雕琢的，因而即使人至壮年也应该学习的。”童心“还应是作者心中的大爱之情。这种大爱不仅表现在对家人、师长、朋友间的情谊，还体现在对当时社会中被压抑的人才的同情和那些富有侠义精神的正义之士的赞美之情。
龚自珍对人才惨遭恶意摧残和迫害是深恶痛绝的，他说：”寒暄上界本来希，不怨仙官识面迟。侥幸梁清一私语，回头还恐岁星疑！“④（《小游仙词其五》）诗歌描写当时的军机处内部冷漠残酷、猜疑颇多的人事关系，这样的官场朝政必然会束缚人才的录用，打压和排挤人才，最后只能是庸才当道”丹房不是漫相容，百劫修成忍辱功。几辈凡胎无觅处，仙姨初豢可怜虫。“⑤（《小游仙词其七》）除此之外，他还赞美那些肯于为人分忧除难，富有正义精神的侠士。在京师，”童心“表现为富有”血性“的重振朝纲的君子，他们力挽狂澜，整顿朝政，使其重焕精神。当然侠士不仅限于朝堂之上，平民百姓中亦不乏正义之士他在《送刘三》中就赞美了平民中的英雄”刘三今义士，愧杀读书人。风雪衔杯罢，关山拭剑行。英年须阅历，侠骨岂沉沦！亦有恩仇托，期君共一身。“正是因为社会还有这些怀揣侠骨的正义之士才不至于行将就末，因此，”童心“思想要求社会要惜才、用才、重才，只有这样才能重振朝纲，使”京师“”山中“无异。
虽然同是对”童心“的阐释，李贽更多的是针对程朱理学的纯洁人性而言的，但是这种反对道学的”人性“容易陷入抽象之中，一旦进入现实生活便陷入了对个人内心不平和愤懑的抒解。龚自珍的”童心“是从现实社会的角度提出的，一方面他提倡童年时期的纯洁本性，另一方面还包括了他对亲情、友情以及社会中不平现象的描述，也就是说，龚自珍的”童心说“更多的倾向于现实社会中，具有了强烈的战斗意义，而李贽的”童心说“则更具有思想上的理想化色彩。无论是投身于现实还是对社会的理想化追求，二人的”童心说“都可谓是作者所处时代的产物，所以理应回到社会背景中去理解各自的思想。
2.2.2 贵真
”真“是龚自珍的另一个诗文创作理论。这里的”真“即是言胸臆之所欲言，是出自真情而不是假意，更不是东施效颦式的”无病呻吟“.在文学创作之中，作者都更倾向于对主观情态之”真“的描写，庄子在《庄子·渔夫》中通过真情和假意的对比强调了”真“的重要性，他说；”强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和“,”真悲无声而哀；真怒未发而威；真亲未笑而和。“”真“情的效应是假意绝对无法赶超的和模拟的。可见，表达真实的想法在作家的创作中有着多么重要的作用。龚自珍也把这种思想融入了自己的创作实践之中，他说：”古之民莫或强之言也。忽然而自言，或言情焉，或言事焉，言之质弗用，既皆毕所欲言而去矣。“①（《绩溪胡户部文集序》）他主张文学创作就要秉持真性情，而绝不可有半点虚情假意的掺入，亦不可”姑效他人之言“.他说：”言也者，不得已而有者也。
如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，强之使言，茫茫然不知何等言“②（《述思古子议》）所以只有发自肺腑的真情才可使人感动。”少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。“③（《已亥杂诗》）”不是无端悲怨深，直将阅历写成吟“（《题红禅室诗尾》）这些对真实情感描述的诗句想必早已深入人心，为世人所传诵。
纵观文学史，好的文学作品必然是表现真情的，然而表现真情的文学作品却不一定都是好的作品。换用文学理论的话来说，”善“与”美“的情感必定是”真“的，而”真“的情感却未必都是”善“与”美“的。因为对于严肃的和有社会责任感的文艺创作来说，不但应该”真“,而且应该”善“与”美“兼具。因此，一个优秀作家必然会将个人的高尚人格投入到文学创作中，体现在字里行间，这种真实的作品也必然会赢得读者的喜爱和好评。联系龚自珍的诗文作品，他所抒的真情，往往是与”善“与”美“的原则相一致的。”吾友王昙仲瞿，有妇曰金，字曰五云，能属文，又能为画，其文皆言好山水也；其所画，有曰《山居图》，极命物态。仲瞿实未甘即隐逸，以从狎鱼鸟之游。五云飨笔研而祝之曰：必得山水如斯画之美而偕隐焉。昙曰：诺。“（《金孺人画山水序》），可见龚自珍是爱慕这种”极命物态“之美的。
”真“的含义不仅包括作者的真情，还包括了顺应自然发展之意。龚自珍要求一切事物都顺应自然地发展，而不可人为随意的打压和摧残，做文章更是如此。他说：”万事之波澜，文章天然好“①（《自春徂秋，偶有所触，拉书杂之，漫不诠次，得十五首》）这一点与李白的”清水出芙蓉，天然去雕饰。“（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书赠江夏韦太守良宰》）非常相似。他主张诗贵”天然“,认为好的文学作品是合乎自然的，不应矫揉造作，表现自然率真的情感是至关重要的。”外境跌至，如风吹水，万态皆有，皆成文章。“②（《与江居士笺》）文学作品是对现实的自然反映，而不是作者主观随意创作的产物。在龚自珍眼里，他不仅主张文学作品的”天然“,还提出只有合乎自然之态的美才是真正的美。在《病梅馆记》中，他深刻地批评了那些人为造美的行为，他们”以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态“③龚自珍认为这是一种畸形的审美观念，不是真意义上的美。
虽然龚自珍的这种思想更倾向于表达个性解放，但是我们应该看到，在真情的文学主张之下解读出”自然“之义理应成为他的文艺批评的重要思想。
2.3 文艺批评观的核心内涵
龚自珍的诗文文艺批评观除却上文中我们论及的诗文本体论和创作论之外，还有最能代表他本人的文艺批评标准--”感慨“和尊情。龚自珍不仅在自己的诗文作品中践行了这些标准，还明确体现在对其他文人作品的鉴赏要求，即使是友人也亦如此。
2.3.1”感慨“
龚自珍是嘉道时期的主要代表作家，当时充斥文坛的是粉饰现实的歌功颂德之作，大部分的作品都在仿唐派和仿宋派间徘徊，内容空洞，缺少作者的真情实感以及对社会现状的真实描述和批判，所以龚自珍针对当时提倡以”义法“为文学章法的桐城派提出了批评之词，他说：”后有文章家，强尊为文章祖，彼民也生之年，意计岂有是哉？……又就已然之际，而画其朝代，条其义法也。“①（《绩溪胡户部文集序》）他认为以”义法“做文章是行不通的，是不能称之为”文章祖“的，为此，他提出了”感慨“这一批评标准，他在《歌筵有乞书扇者》诗中说：”天教伪体领风花，一代人才有岁差，我论文章恕中晚，略工感慨是名家。“作者由被梨园伶师改窜的前人唱本联想到当今文坛的言不由衷，歌功颂德的文风，强烈痛恨”伪体“之作，因而标榜中晚唐诗风，把”感慨“作为文学鉴赏的标准之一。龚自珍笔下也多次出现”感慨“一词。”夫有人必有胸肝，有胸肝必有耳目，有耳目则必有上下百年之见闻，有见闻则必有考订同异之事，有考订同异之事，则或胸以为是，胸以为非，有是非，则必有感慨激奋，……“②（《上大学士书》）；”夫童子未有感慨，何必强之若言？“③（《述思古子议》）那么”感慨“到底是什么意思呢？
在龚自珍的眼里，所谓的”感慨“不仅是因所感触而慨叹的意思，还包括他针对当时文坛的逃避现实、粉饰太平之风的强烈批判和愤恨之情。他认为，一个作家要通过自己的作品表达出对现实的是非观念及爱憎之情，只有时时谨记苍生、国家的作家才可称之为名家。可见，龚自珍强调”感慨“,其实是揭露、批判腐朽没落的现实社会，这一点与他的变革思想是紧密相连的。如《歌哭》中说：”阅历名场万态更，感慨原非为苍生。“④希望通过文学干预时政和批判现实，进而改变衰世的局面。
龚自珍关于散文的批评标准还体现在从具体的文学作品出发，实事求是的客观、全面地评价作家。关于这一标准，他虽没有专门的论述，但是从他对庄子、屈原、陶渊明、李白、黄玉阶等人的评价中便可看出。
龚自珍十分赞佩和欣赏庄子和屈原，尤其是两人的浪漫主义创作风格，龚自珍一直视其文章创作的最高境界”庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深“（《自春徂秋，偶有所触，拉书杂之，漫不诠次，得十五首》）；”六艺但许庄骚邻，芳香徘恻怀义仁“①（《辨仙行》）龚自珍在自己的文章中也是极力践行这一文学风格，并给后人留下了许多极富想象的浪漫之作。对于陶渊明，龚自珍一改以往批评家的看法，从具体作品出发，指出陶渊明的作品是具有爱憎之情和豪侠之气的。”陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高，莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》。“②（《已亥杂诗其一三零》）一个”卧龙诸葛“的比喻道出了陶渊明并不是一超然物外、穆静飘逸之人，他的爱憎之情、豪侠之气是不容忽视的。”陶潜诗喜说荆轲，想见《停云》发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。“③（《已亥杂诗其一二九》）龚自珍认为陶渊明其实是一位兼具豪情壮志和温和性情的文学家，这种评价无疑更利于后人全面、科学的了解陶渊明。龚自珍是十分尊崇李白的，深受影响的同时也给予了高度评价，他说：
”庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。“④（《最录李白集》）说明李白是合庄子、屈原二人的不同文学气质于一身的诗人。对于好友黄玉阶，龚自珍更是大加赞美其儒、仙、侠的完美结合”不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文。“⑤（《已亥杂诗其二八》）龚自珍这种客观、全面的评价作家及作品的鉴赏方法是正确的。
2.3.2 尊情
龚自珍对于”情“的理解有着自己的看法和观点。他说：”载籍，情之府也。
宫庙，文之府也。学士大夫。情与文之所钟也。“⑥（《乙丙之际塾议第二十五》）；”欲为平易近人诗，下笔情不自持。“（《杂诗，乙卯自春徂夏，在京师作，得十有四首》）这里的”情“表现为作者心胸之内所要畅言的实情，是一种”不自持“的情感，即《宥情》篇中所说的”心病“.龚自珍认为有了实情就要通过声音表达出来，以”声音“”畅情“是作家创作的最好表达方式。”情孰谓畅，畅于声音。……凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道，道则有出离之乐，非道则有沉沦陷溺之患。“⑦（《长短言自序》）这样不仅有助于创作，更能表现作者的心声。而这种感情并不仅限于作家，是任何人都具有的。”民饮食，则生其情矣，情则生其文矣。“①（《五经大义始终论》）不同的生活就会有不同的情感，进而引发不同的创作。除此之外，他还认为，感情这种东西是无法抑制和铲除的，是不可名状的，唯有尊重它才是最好的处理办法。”情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。“（《长短言自序》）这里的”情“已不仅限于上文中的”心病“,还包括了心系国家命运的担忧之情、批判封建社会的愤怒之情以及反对外国侵略的爱国之情，总而言之，这是一种符合”善“和”美“的标准的感情。
龚自珍对”情“的理解深受清初黄宗羲的影响，但又较之理解深刻。他不仅注意到”情“在文学创作中的重要作用，而且还把它的概念外延到对国家命运及现状的领域。他说：”贵人相讯劳相护，莫作人间清议看“（《杂诗，乙卯自春徂夏在京师作，得是有四首》）；”安得上言依汉制，诗成侍史佐评论“②（《夜直》）他认为自己的诗是一种”清议“或”评论“,主要用于批评社会历史，批判国家朝制，进而表达对国家及社会的担忧、重视之情。显然，这已经开始陷入了”经世致用“的范畴，但是对比封建社会后期那些认为言”情“即是言男女之情的反传统的文艺思想家们，我们不难发现，龚自珍已经跳出了对”情“的狭隘理解的圈子，把对”情“的理解扩展为言文人”不自持“之情，言所有人之情，言国家之情。这种在他看来既符合”善“又合乎”美“的感情是不可或缺的，更是值得每一个人珍惜和重视的。
