在这短短18个字的景物描写中，苏轼把月色照映下的竹柏转换成水中交横动荡的藻荇，遂建构起生动优美而又朦胧清晰的画面。营造“空境”是一切的前提，因为只有在“空明”的境界中，庭院才能够与水互喻，只有以水比喻庭院，竹柏才能与藻荇互喻，而只有以藻荇比喻竹柏，才能使水中交叉横斜而摇摆不定的藻荇与月色掩映下、秋风吹拂②中的竹柏互相照应。以“空明”喻水，以“水”喻庭下月色，苏轼建构出了摇荡、明亮的画面背景；以“水中藻荇”喻月下竹柏，他建构出虚实两帧画面。至于提前营造好的“空境”,与其说是画面的背景，不如说是一面映照实景的镜子③。镜子的外面是一帧存在于真实的“月下竹柏”图像，里面是一帧存在于想象中的“水中藻荇”图像。月色、秋风、庭院、竹柏、积水、藻荇诸多意象交相辉映而彼此独立，从一个侧面详实地诠释了“诗中有画”问题。
当然，苏轼诗文营造的审美空间是多样的，“空境”作为一种典型，更适用于描摹广阔景象或澄净心灵的诗文作品，而不适用于那些描写相对细微的物象的诗文作品。我们以“空境”为例对苏轼“诗中有画”的主张作概括性论述，更多是为了凸显苏轼文学作品呈现画面的具体方式。
综上我们认为，苏轼“诗中有画”的意涵可以概括为以“观诗”、“六根互用”等诗学、佛学思想为理论基础，通过文学修辞手法营造具体的审美空间，进而生成相应的画面。下面我们将以画作为例，分析苏轼笔墨语言所蕴藉的文学意象。
二、绘画作品中的文学意象
在美术史的记述中，苏轼更多地以其诗、画关系理论占据相应的篇幅。虽然他也能画，但画作不多，流传至今的几幅画作多有真伪争议，其中为人广泛认可为真迹的，当属《枯木怪石图》。
此图已流入日本，为私人所藏，国内眉山三苏纪念馆收有摹本。笔者曾近距离观赏摹本，就结构和造型看，怪石与枯木分置画面左右两侧，是主要构图元素。怪石位于画面左侧下方，画家用浓重的皴法皴擦出近似于反“J”形的凹陷，并与怪石的前部凸点相交。浓重的墨色和凸出的石尖，聚焦了观赏者的目光，成为画面的重心。与怪石对应，枯木图像位于画面右侧，特点在于造型的虬屈：树干大幅度地向右侧倾斜，而枝梢则向左侧略作回收，图中枯树有三个扭曲点，前两个扭曲点都近于直角，在第二个直角处，树干向上延展，在第三处扭曲点的左侧，树干向左、右、后三个方向延伸出枯杈。
这样的木、石造型与传统绘画有着巨大的差异。在流传至今的宋前画作中，少见有专以枯木、怪石为画题的，但二者作为山水画、花鸟画的有机构成，早已进入画家视界。在花鸟画传统中，黄筌与徐熙是宋代早期两种风格的代表，“北宋中期，崔白、吴元瑜、易元吉等登上画坛，冲破了黄家富贵体的局限，将徐、黄二体结合起来”④。我们不妨以黄荃、崔白二人的经典作品为例，与《枯木怪石图》略作比较。
黄筌《雪竹文禽图》中的柳树虽然荒枯了，但柳枝线条流畅、优美；白石结构匀称，大小适宜。画面整体上生动流畅，孕育着勃勃生机。崔白《双喜图》描绘山喜鹊向野兔示警、宣示领地的情形，表现出野兔与飞禽之间的对视关系。从构图上看，枯木和土坡共同构成优美的“S”形，在“S”形的右上和左下空白处，分别描绘了山雀和野兔，并通过视线的暗示，使二者关照。枯木的主干向斜坡方向倾斜，但是随风飘扬的枝叶则朝向了斜坡的反方向，配合以树后同向摇摆的竹和下方同向偃俯的草、花，使画面呈现出优雅的平衡感。
黄荃、崔白作品中的木、石造型与苏轼《枯木怪石图》是完全不同的，这也许就是米芾认为苏轼木、
①苏轼：《记承天夜游》，《苏轼文集》，第２２６０页。
②苏轼在前文交代了时间为“元丰六年十月十二日夜”。
③将水比作镜子并描摹水中倒影，又如苏轼《泛颍》：“画船俯明镜，笑问汝为谁？忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷
刻复在兹。”
④李福顺：《中国美术史》下卷，沈阳：辽宁美术出版社，２０００年，第５、９９页
