苏轼诗、画创作中的“互有”现象探究(2)

这首诗是苏轼在辽使的诘难下创作的。“东坡曰：‘赋诗亦易事也，观诗稍难耳',遂作《晚眺》诗以示之。”①苏轼将这首诗概括为可与“赋诗”对等的“观诗”,不仅是指诗中描绘了可供观赏的景色，更是在书写上独树一帜，使诗歌本身也可观赏。据《苏东坡轶事汇编》记载，苏轼将“长亭”的“亭”字写得极长，“短景”的“景”字写得极短，“老大”的“老”字写得稍大，“横拖”的“拖”字则横写，“筇”字的部首写得稍细，“回首”的“首”字反写，“断云（雲）”的“雲”字上下两部分（“雨”、“云”）间距稍远，“斜日暮”的“暮”字则是下方“日”字斜写，“曲江”的“江”写作“ ”,“倒蘸”的“蘸”字倒写，“侧山峰”的“峰”字部首略向右倾。苏轼用一系列特殊的书写方式和运笔手法，达到“以意写图，令人自悟”②的目的，赋予文字特定的形式美感，实质上是将文字当作图像，增强了诗歌的画面感。
　　
　　以《晚眺》为代表的神智体③诗作，在苏诗中所占比例极小，不足以全面地体现“诗画互有”.为此我们将以苏轼的一般诗文为例，继续探讨“诗中有画”问题。
　　
　　在一些诗文中，苏轼有时通过两个层次或步骤实现其“诗中有画”的美学思想。首先，通过某种哲学传统和文学传统中的概念或意象，营造特定的审美空间。例如用“空”等哲学的、宗教的理念建构朦胧的虚景，以虚景为衬托，描摹实景，形成虚实相生的画中画④。在此基础上，运用比喻、通感、衬托等文学修辞手法，或将听觉对象转变为具体可感的形象，或对视觉对象作位置、性状、色彩上的细致描摹，在相应的审美空间中生发具体画面。在诸多诗文作品中，苏轼的《登州海市》诗集中体现了这种“构图”方法：
　　
　　东方云海空复空，群仙出没空明中。
　　
　　荡遥浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫。
　　
　　心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工。……⑤在上述诗句中，苏轼通过三个“空”字营造出特定审美空间。“空”于营造审美空间有以下两个作用：其一，将“空”的理念引入诗文创作中，往往能够轻松建构起某种朦胧的意境；其二，朦胧的“空境”,有利于运用“通感”等修辞手法，达成“混淆视听”的效果，从而生成“有声画”.
　　
　　观赏画作时动用视觉是理所当然的，动用听觉就显得奇怪了。周裕锴在梳理宋前文学作品五感互用现象的基础上，结合钱钟书“耳视”的论述⑥，认为“有声画”与佛教“六根互用”进入宋代士大夫的视野有关。他分析了“六根互用”与中国文学传统中“五感”的关系，指出“六根互用”在宋代诗画创作中，就是今天所说的“通感”的修辞手法。苏轼及其文人集团所反复提及的“有声画”、“无声诗”,正是通感手法在诗画创作中的具体运用⑦。
　　
　　苏轼在诗文作品中营造“空境”并不是偶尔为之，其《赤壁赋》有“击空明兮泝流光”,《双石》有“一点空明是何处”,《记承天夜游》有“庭下如积水空明”等，这些几乎都成为后世的画题⑧。如根据苏轼的“前后赤壁赋”,自宋至清末，流传有序的诸种赤壁图在80幅以上。因篇幅所限，我们无法过多涉及。相对而言，《记承天夜游》短小精悍，晚清任颐、陆恢等人也有相应的图像转译⑨，更适合本文予以详细论述。
　　
　　《记承天夜游》通过优美的文辞，建构起了虚实两帧妙到毫巅的小景图像，而核心素材实际上只是竹、柏两种物象：
　　
　　①颜中其：《苏东坡轶事汇编》，长沙：岳麓书社，1984年，第32页。
　　②王洪：《试论苏轼的“以文字为诗”》，《江西社会科学》1991年第5期。
　　③《中国诗学大辞典》“神智体”条：“一种近乎文字游戏的诗体。因其能启发人的神智而得名。此体创自苏东坡。”参见傅璇琮、许逸民等主编：《中国诗学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1999年，第11721173页。
　　④宋画对屏风、镜子等的运用在一定程度上类似于苏轼诗文以虚写实所建构的画中画。相关论述参见巫鸿：《时空中的美术》，梅枚、肖铁、施杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第232236页。
　　⑤苏轼：《登州海市》，《苏轼诗集》，第1387页。
　　⑥钱钟书：《通感》，《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第74页。
　　⑦周裕锴：《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现》，《中国社会科学》2011年第6期。
　　⑧历代画家对苏轼诗文作品的图像转译充满兴趣，尤以“前后赤壁赋”为甚。
　　⑨任颐、陆恢都有《承天夜游图》传世。