二、《聊斋志异》中“狐女”“鬼女”的特点
在以往的作品中，人们里来的观点都是以鬼怪狐媚作为妖物而出现，人若是与其交好，必会深受其害，而在《聊斋志异》中，塑造的女性形象多为鬼怪狐媚幻化而成，为什么就会比以往的形象更受人青睐？其原因肯定是多方面的，作者在塑造这些形象的时候，肯定有其成功之处。
首先，表现在外形外貌上，《聊斋志异》里边的狐鬼形象和以往幻化出的的丑陋狰狞的面目不同，它们都是一些引人注目，容貌姣好的女子形象，有一种异乎寻常的美。往往在一出现时，都以容貌取胜，给人一种先声夺人之感，睹其貌而忘其类。一如《婴宁》中对婴宁的描写，她的外貌是“容化绝代，笑容可掬”①，使王子服一见婴宁就“神魂丧失”,回家后因为罹婴宁而“肌革锐减”,用王子服的种种行为来烘托婴宁的外貌之美，让人不由得遐想婴宁是如何的美丽动人；《小翠》中的小翠是“嫣然展笑，真仙品也”;《胡四娘》中的狐女胡四姐等等，无一不是绝代佳人。蒲松龄极力的在美貌上进行刻画，给大家以极大地美的感受，无形中，就会让人对这些异类的女子抱有认可的观念，如此，这些女子就可以在广大的读者心里占有一席之地。
其次，表现在她们的品质上，这些异类所幻化的女性多为具有极浓的人情味，在人性中体现出她们的美好和善良。虽为异类，可这些女性不只在容貌上倾国倾城，在品格上善良诚恳，富有同情心和自我牺牲的精神，而且可以将人性中的美好善良发挥的淋漓尽致。在他们的身上，同时具备着幻化出人和物的双重性格特点，蒲松龄在描写这些物的原形的特点时，不只是单纯的将她们作为异类来刻画的，而是作为她们幻化后的性格的一种补充，让人觉得是人的性格的表现，让她们有着善良品格的人性而压倒其它，使她们身上所具备的特性只是作为人性的补充而存在。她们作为狐鬼化身的的品性，一般都体现在帮助弱小，惩恶扬善和正义上。在常人眼中很难做到的事情，对于物而言所具备的的人性的善良品质，可以在她们身上发挥到极致。莲香可以为救人一命，“采药三山，凡三阅月”,亦可以在贪官污吏面前对好人进行诬陷时，而以匕首示警，使其不得不收手。这些女性都是集真善美于一身，理想色彩浓重，是现实生活中妇女美德影子的折射。
再次，表现于她们的勇敢胆大上。这些女子身上最大特征的体现就是敢于追求自己的爱情，在追求自己的感情时，个性自由解放，敢于反传统，反封建礼教。
在中国，封建社会中的女子，深受封建礼法的束缚和压迫，在婚姻恋爱上只能听从“父母之命，媒妁之言”,出嫁后，必须遵从“三从四德”①，自己很难有自己选择的机会。但是在《聊斋志异》中的女性都有敢于以情反礼，追求自己自由和幸福的权利，以情至上，置封建礼法于不顾，有很高的自我觉悟性和意识的觉醒。
她们大多不满足于现状，大胆的冲出象征封建藩篱的闺房，去广阔的天地去寻找自己的幸福。从等待父母的安排转向从自己的角度眼光出发去追求自己心仪的对象。她们不会受到门第、身份、血统、贵贱等一系列影响，是一种纯粹的爱情，没有掺杂世俗功利的味道，她们对男子的追求，或是出于欣赏，或是出于赏识，或是出于崇敬。《连城》中的连城，由于乔生的“为人有肝胆，才华出众”而对其爱慕；《聂小倩》中的聂小倩因为书生宁采臣“性慷爽，廉隅自重”而使其为之钟情，为其倾倒，从而发出“此汉当是铁石”的赞叹。由于有着共同的文化心理基础，而且出于相近的志趣相投，《白练秋》中的白练秋和慕蟾宫就是因诗而结合；《宦娘》中的温如春和良工都好音乐，在同样喜欢音乐的鬼女宦娘的撮合下，二人结为夫妻；《晚霞》中的晚霞和阿端同是喜欢舞蹈，在她们之间，结合都是因为以情至上，敢于对心仪对象表白，皆是因此而大胆的结合，虽没有明媒正娶，也不符合封建礼法的规矩，但就是因为这种感情和要求，合乎自然和人性，让人感觉天经地义，所以，一旦受到压制，就要不顾一起的勇往直起，去追求“情之所至，鬼神可通”②，这种力量是无法抗拒的。当然，在《聊斋志异》中的许多家庭婚姻都是建立在自己的感情基础上的，在两方的结合中，女性常常为主动地追求者，体现很大的自主性，当婚姻的基础被破坏之后，两方就会毫不犹豫的分离，“感君见思，遂呈自相报，今见猜疑，何可复聚”.这些女性虽是主动的去接近男性，同时又受男性的支配，是自己爱情生活的主宰者，他们的结合大多不具有婚姻的责任感，一切都是以情至上，表现出一种纯粹的浪漫的爱情。这和当时的女性婚姻观是不可同日而语的，恩格斯曾说：“在封建性质的婚姻中起决定作用是家世的利益，而决不是个人的意愿，不是由当事人自己决定的事情。”但是在此，决定爱情婚姻的却不再是“家世的利益”,而是以个人感情的自由的选择为基础的，这样的婚姻关系实际上是女性人性的自由和解放的基本要求在爱情婚姻中的体现。她们将情视为最高，使情上升到了首位，而漠视了封建政治的根本制度，将“礼”放到了次要的位置，变成了从属的东西，将“情”变成了“礼”的灵魂，将“礼”变成了“情”的躯壳，因此，只要“情之所至”,甚至这些所说的异类，也就一视同仁了，而无须遵循“礼”的规范，或是说，这就是“礼”.
作者在文章说写到：“礼缘情制，异族何珠”这种礼缘情制的思想，这是作者塑造许多鬼狐花妖等形象时的基本指导观点。它作为“礼”的对立物，反对着上下、贵贱等封建关系，孕育着自由、平等、互爱等要求。它把“情”作为人身体上起着支配作用的本质，与西欧“文艺复兴”时期在性质上约束封建神学一样，将人的“七情六欲”视为“自然规律”.在《聊斋志异》中这些由鬼狐花妖幻化而来的女性身上，体现着个性自由和解放的精神；她们敢于反抗封建礼教，以情至上，甚至敢于以“情”抗“礼”;蒲松龄对这些女性形象的肯定，极度赞美了她们敢于用情去冲破封建礼教的束缚和来自的世俗压力，这样的行为在当时可谓难能可贵。
（一）“狐女”形象的独特性
“狐女”在传说中本身就具有天然的美感和魅力，中国文化传统的泛神化为“狐女”形象的诞生提供了桥梁，但事实上，继“唐传奇”后，只有到了蒲松龄的《聊斋志异》，中国的文言小说才有了较高的起色，或者说才开始掀起了文言小说史最后的高峰，这个用“用传奇法以志怪”的杰出作品成了狐仙异闻的洋洋大观。如果说在以前的作品中“狐女”的传说还有着群体创作的影子，那么蒲松龄笔下的“狐女”就已经烙下了时代的痕迹；而且，与以前描写狐鬼花妖的作品相比，《聊斋志异》对“狐女”的描写也具有了独特的人格魅力和深刻的社会底蕴。
首先，蒲松龄在对狐女的创作描写上富有极大地热情，带有鲜明的主体意识。
作品中的形象都是有意识的在叙写奇妙的故事，在这一点上，与六朝的志怪小说所描写的现实人生中的奇异色彩的性质完全不同，作者借狐女的故事抒发情怀，寄托忧郁，表达他的愤懑，这是他在描绘生活的现实和个人的人生疾苦，每一篇狐女的故事，每一个狐女的化身都是出自他心灵的创造。在作品中，作者多次借“异史氏曰”表露他对狐仙的情有独钟，原因是“若冯生者，一言之微，几至杀身。苟非室有仙人，亦何能解脱图圈，以再生于当世耶”?“惜无好胜佳人，作镜影悲笑耳。吾愿恒河沙数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣”.
正是这种对社会和人生的理想，蒲松龄不厌其烦的将无数狐女都放在自己的笔下，写出一个个动人的篇章。
蒲松龄之所以热衷于描绘“狐女”,和作者长期以来的经历和处境相关，作者考取功名屡次落第，而只能以美丽的“狐女”来慰藉自己的感情，蒲松龄的一生可以用三种状态来概括，即官场的挫败，生活的窘迫以及寂寞的人生。他早年为“学而优则仕”的梦想奋斗，最后却成了泡影，他无情的被抛到主流之外，但因缺乏谋生的手段，为之生计，不得不去做幕宾和私塾教师，可谓是潦倒一生。
他远离故乡且与妻子长期分离，既不能享受家庭生活的欢乐，亦在现实生活中的遭遇艰难，使其梦想破灭，自己的创作又不受人赏识与理解，在失意彷徨，寂寞苦闷之际，他也只能感叹“世人何人解怜才”,“楚陂犹然策良马，叶公元不爱真龙，歧途惆怅将焉往？痛哭遥追阮嗣宗”.弗洛伊德曾说：“艺术创作的奥秘，在于满足艺术家个人得不到满足的愿望，艺术作品本身是这些极不满足的愿望的代用品”①。自身的价值不被赏识，却被社会冷落淹没，无可奈何之际，也只好以幻想去满足和慰藉自己。作者通过这些林林总总的“狐女”形象来表现对妇女弱势地位的同情，用“笔”让女性从那个毫无自由而言的境况中摆脱出来。正值300 年前，中国还是个封建统治的时代，在这个时期，女子不仅要受到封建政权、神权和族权的压迫，还要收到夫权的支配，这一切都让蒲松龄这个敏感而细腻的人意识得到，他对女性的这种悲苦的状态深感同情。在作品中，狐女们可以出口成章，谈笑自如，具有和男性一样的才气，有时更甚，在相处的过程中，她们占据主导地位，可以很好地控制节奏，主动热情，放荡不羁又敢于爱恨，不做男人的附属品，他借用异类具有的法术，将自由和尊重还给女性，可以在时空中来去自如，在择偶以及在关系上有选择的自由，他带着同情和赞美的心，描写这类封建礼教的叛逆者，歌颂了大胆勇敢的妇女形象。
作者将“狐女”人格化，充分具有思想情感，让人觉得她们是真实的，鲜活的个体。作者半生潦倒不遇的困境让他感觉到现实的冷酷和黑暗，在被人们视为“孔子不语”,“姑妄言之”的“狐女”的故事中，道出了人不如意十有八九现象，表面上写的是“狐女”的世界，而实际上何尝不是人们生活的世界。《凤仙》中“狐女”凤仙嫁给刘赤水后，敦促刘赤水用功读书，让他一举而捷，而富贵之后，遭遇可谓是“范进中举”的对照；在《辛十四娘》中，“狐女”也已成为普通女子，她的遭遇更加表现出封建等级制度和家长制度的不合理，十四娘“视尘俗益厌苦”,直接原因就是她和冯生的婚姻，她和清初才子佳人的小说常出现的逼婚情节却有相似之处。写狐即是写人，“狐女”世界映射出社会现实的事态冷暖，作者避开森严的文网，借助虚幻形式，以非人的“狐女”作为写作对象，来构成矛盾和冲突作为故事情节，表现其对社会和人生的认识以及评价，抒发了内心真实的感受和想法。作者在对“狐”的原形加以改造以及继承同时，向创作里注入了主体和社会的意识，使“狐女”故事在作者的笔下可以大放异彩，被赋予新的内涵；“狐女”的形象作为“真、善、美”的化身，使其产生极大审美的愉悦性和艺术的魅力①，因此，可以说美丽动人的“狐女”故事其实是现实意蕴十分浓厚的故事。
由于《聊斋志异》使用的是文言文，所以，这对期传播和影响有着不利的一面，但是，它在社会上却可以广泛的流传开来，冲破了语言的障碍，这体现了他的成功之处，可以在作品中创造出感人且生动的人物形象，反映出历史的新趋势，新动向和新问题，从而在读者的思想感情方面引起共鸣。作者将玄幻和现实融为一体，创造出的艺术形象和世界亦真亦幻，具有非凡的文学意义和价值。
《聊斋志异》巨大的魅力正妙在这似与不似之间，虽说这“狐女”形象众多，但不管是追求真挚爱情的，还是敢于反抗封建势力的，蒲松龄都能够十分细致的变现出心理上和气质上的特点，让如此多的女性个性鲜明的存在，各放异彩。《张鸿渐》中“狐女”舜华为了试探张鸿渐，化为方氏母子，张鸿渐与真假方氏相会时的两个场面的细节描写细致入微，可以说到了出神入化的地步；舜华虽然惟妙惟肖地化出方氏的外形，但却很难表现出与丈夫离别四年后又相见时那种细腻而复杂的感情，在蒲松龄的笔下，都表现得分寸得当，恰到好处。
《聊斋志异》虽为文言小说，但叙述的语言较一般的文言浅近，例如《红玉》一文中描写冯相如第一次见到红玉的时候，“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去”①， 用文言的句式，却让人一目了然的明白此话，层次分明地写出了人物的动态和情状，尤其是人物对话十分精彩，在保持文言格调的前提下，恰当的吸收和融合民间口语，加以调和。作者还创造性地发展了唐传奇的文体形式，将魏晋笔记体与史记传记体紧密结合，既有小说家的灵活，又有史学家的严谨。《聊斋志异》奇特的故事情节和异彩独放的人物形象，不同于流俗的艺术环境，让人每每浏览这些作品时，仿佛步入一个琳琅满目的奇异境界，峰峦叠嶂，山回路转，让人应接不暇。
《聊斋志异》通过丰富的“狐女”形象，表现出女性进步的意识觉醒性，着有自由支配自身一切活动的意识和超前的时代意义。首先，表现在自主意识上。
《聊斋志异》中“狐女”在婚恋问题上，大胆求爱、婚姻自由，她们主动寻找自己的幸福，敢爱敢恨，二人两情相悦，即以身相许；若感情上出现了破裂，缘尽于此，就一拍两散，二人各奔东西，这种在婚姻观念上，狐女简直可以和 21 世纪女性思想相媲美了。其次，《聊斋志异》中“狐女”都是持家有道，理财的好能手，男人少了她们的帮助，恐怕只能贫困潦倒一生了。所谓“百无一用是书生”,这类男性大多是既中不了功名，又不会持家生活的人，也正因如此，他们就只能求助女性，此时，女性的光芒也就无限的放大了。《鸦头》中的“狐女”鸦头与家徒四壁的穷书生王生私奔，王生担心养不活她，可她却自有主张：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作资本”②，非特见识卓远，而行动亦不让：“女作披肩，刺荷囊，日获赢余，顾赡甚优”③。 她们从传统单一的“相夫教子”到追求的多样化，这无疑是对“男以强为贵，女以弱为美”传统的转变。
《聊斋志异》的《娇娜》篇，则带着对两性关系思索性内涵，小说的前半部分写的是孔雪笠初见娇娜时所产生爱悦的感情，后半部分则是孔雪笠与松姑这位狐女成婚之后，仍写他与娇娜的关系，松姑却反被抛到了一边。先为孔雪笠为救乔娜被雷电震毙；后为娇娜为孔雪笠以嘴度药而不顾“男女授受不亲”.作者道其所想：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐，得此良友则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣”.蒲松龄在当时有这样先进的观念，不能不使读者们拍案叫绝。
当然，受到当时社会和时代的局限性，我们不难在众多绚烂的“狐女”形象的光环下发现，这其中还有着男权主义的精神枷锁。当作者面对她们的时候，不自觉得流落出一些难以掩饰的的困惑和矛盾，即主张婚姻自由和赞同封建婚姻制度之间的矛盾；既歌颂女权，又不反对男权对女性的压制的矛盾；既赞扬个人的努力又提倡因果报应的矛盾。“狐女”娇娜、小翠、莲香等，无一不是聪慧、坚韧的追求自由的女性，而她们进入人类的家庭为妻为妾时，却又自觉地将自己套入了封建礼法的框架中。蒲松龄的世界观是复杂的，他可以感觉到封建伦理道德以及“男女大防”的不合理，又不能也不愿意与之决绝，所以，他塑造的“狐女”性格遭遇也往往是复杂甚至是矛盾的。鸦头身为娼妓却又洁身自好，勇敢地逃走，追求幸福。当她与王文团圆后，却非要把儿子的“拗筋”抽去，让儿子失去残存的狐性，鸦头最终消除儿子的狐性，而且顺利完成了母子由狐到人的转变，最后1后的却是一阵叹息，相比之下，只有活在当代的新女性，才有真正做自己的自由和敢于做自己的胆量。
（二）“鬼女”形象的独特性
《聊斋志异》中的鬼女与民间所述的的鬼的不同，她们多有娴静的妍姿、善良的性情、高雅的气质和相当的文化素养；有才有情，能歌善舞，工于诗词，机智过人，并且有儒雅的风度，此外还有一定的现代意识，所以她们使人感觉可敬可亲。中国古代文学史上的作品中女鬼的形象颇多，鬼魂信仰也是人类在蒙昧时期对生活世界的解释。《聊斋志异》中 170 余篇描写鬼的篇章就是在深奥的鬼魂文化积淀中孕育出来的艺术，是鬼魂信仰的艺术再现形式。
“鬼女”具有很多美好的性格特点，爱憎分明，敢怒敢言，不达目的誓不罢休的特点，是其占有很高的地位，这是与男鬼截然不同的。例如汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘，给人们留下美好的印象；《王魁负桂英》传统戏剧中的敖桂英，爱憎鲜明，决不含糊，为帮助心上之人王魁赴考，倾囊相助，而一旦负心于我，移情别恋，就是变成鬼也要索取他命这些鬼女形象的出现，在简单意义上有劝善教化的作用，在她们身上也折射出更深刻的社会内涵和美学价值。而《聊斋志异》中塑造的“鬼女”形象不仅受到传统女鬼形象的影响，更为其赋予许多当时超前的女性意识，大胆追求美好幸福的爱情，愿为爱牺牲一切。
《聊斋志异》在一定程度上受到男权意识的影响。作品中的鬼女除了聂小倩、公孙九娘一般令人倾心的的妙龄女子外，还有如《画皮》中表面是“二八姝丽”,但却可以化身为“裂生腹，掬生心，卧嗥如猪”①的厉鬼形象。前者善良，内外兼修，多才多艺，是当时男性心目中的理想女性，蒲松龄在塑造这些形象时，也体现了文人自古便有的艳遇情结，与此同时，些鬼女来去自由，在男子们需要时，便来安慰其孤苦寂寞的心，而她们又善于变化，在礼教森严的时代，不会被其他人发现，所以被发现后，书生们也就不需要承担那些伦理的指责了。甚至像《宦娘》中的赵宦娘一样，在男主人公不需要她后，她主动帮男子找到一位容貌秀美的“大家闺秀”,撮合温如春和葛良工的爱情，为他人作嫁衣，这似乎是男子对于两性关系最满意的状态。这些美丽温婉的女鬼，大多是顺从的，没有独立的人格，处处受限于男性，而在《画皮》中丑陋的恶鬼的形象，却有着自己的欲望。
在封建社会中，“男尊女卑”的观念根深蒂固，妇女所受的压迫最大最重，女性的生存地位永远都在男性的下面。自汉朝以来，随着儒家思想正统地位的确立，针对妇女所制定的清规戒律越来越多，是女性的生存地位日益萎缩，生存的状态也变得十分的恶劣。直到明清时期，程朱理学的兴起更是对女性生存地位的压迫大大加强了，女性完全沦为生活的奴隶，男人的附属品。在生活上要遵守“三从四德，三纲五常”;在婚姻上要顺从“父母之命，媒妁之言”,“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”,“夫有礼，则柔从听，夫无礼，则恐惧而自竦”②，所嫁之人与否从来不由自己，丝毫不存在选择的主动权，反之，则为有违纲常之过。在这样的大环境下，必然会有许多的恩怨情仇和孤独苦恨，甚至因恨而终或是含冤而死。在客观上，这些不可阻挡的社会悲剧给文学创作提供了丰富的来源和题材，因此，在《聊斋志异》中我们可以看到，伍秋月因其父相信“易数”而认为“不永寿”,最后使其“夭殁”;遇人不善的章阿瑞因生活不顺，而“误适荡子，刚愎不仁，横加折辱，愤悒夭逝”等等，这类故事并非真实存在的，但在一定程度上反映了我国古代女子的悲惨生活。
