4.2.2 叙事时间的形态
之所以说电影是一门时空艺术，是因为电影通过镜头画面的组合来表达时间感，通过场景的切换来体现时间的飞逝。然而电影时间毕竟是高度艺术化的时间，它的长短是根据表达故事的需要而切换的，大多数镜头的剪辑都是为了表达时间的变迁，而这一切都是导演的权利。我们可以让时间变快，也可以让时间变慢，甚至停止或重新安排组合时间，可以使时间倒退或者快进到未来。电影制作者改变时间的目的是为了重新创造一个具有戏剧性的故事。只有对推进故事发展有用的时间会保留下来，其他将被抛弃。总体而言电影时间可以分为三种形态：本事时间、文本时间还有银幕时间。
本事时间就是故事发生的时间，是影片所描述的时间历史，这个时间跨度可长可短，影片可以讲几千年的历史压缩到一部影片或者几个镜头当中，也可以把一个简短的时间事件进行拓展和延伸，对时间进行多维阐释。李安的“父亲三部曲”本事时间都是集中在较短的时间内，这让更容易将东西文化语境下的个体之间的冲突展现出来。而《少年派之奇幻漂流》的本事时间就是中年派的讲述时间，然后对讲述的时间进行膨胀处理，从而让叙事的时空更加丰富。
文本时间就是电影进行叙述的时间，指影片通过影像、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。导演既可以依据事情发生的原本顺序来表现正在发生的事情，也可以突破时间的束缚去表现过去或未来的情景，还可以表现根本不存在的幻想中的事情。电影的文本时间具有可变性，可以依据情节的需要和导演的想法而随意的改变。因此在一部时间有限的电影中，既可以叙述跨越时空的远超影片本身时间的故事，也可以叙述高度紧凑的几天、几个小时甚至几分钟的情节。
银幕时间指的是影片中呈现出来的时间，也就是情节发展所占用的时间，它等同于电影放映的时间。电影通过机械的运转动作进行画面展示，按照 24 帧/秒（默片时期为16 帧画面）的速度，在银屏上播放连续的画面，从而让电影的时间成为切实可感的画面切换，这一过程基本是固定的，电影放映的时间和我们现实生活中观众欣赏电影的时间是一致的、同步的。李安电影的文本时间大体都停留在一个半小时到两个小时之间，之所以这样限定，一是电影制作成本的需要，二是故事叙事的需要，三是观众欣赏心理的承受耐力的需要。
电影的这三种时间形态具有随意转换的特性，文本时间可以任意的拓展和压缩本事时间，展现本事时间以外的过去或未来；而文本时间可以和银幕时间等同，也可以进行适当的延长或者缩短，较为复杂多变。
4.3 音乐叙事
有声电影出现之后，作为电影叙事空间的重要组成部分，声音便是不可或缺的，在声音元素当中，音乐是电影声音的重要手段，不仅仅是辅助的故事情节的发展或者是展示人物的内心情感世界。音乐作为一种叙事主体具有丰富电影艺术表现手段，传导导演意图的重要作用。但是，电影音乐超出了传统音乐的表达方式，毕竟电影音乐是艺术技术化时代的产物。“电影音乐在保留了传统音乐创作原则的同时 （比如注重旋律、和声和节奏等），还兼具了一些电影创作的审美特征和表达方式，比如体现综合性的美学原则，即要求音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。”[1]
4.3.1 电影音乐的叙事功用
电影音乐是电影文本的有机组成部分，它在影片中具有抒情和陈述的双重作用，同时也是串联导演、电影文本、观众的中介符号。它具有构筑文本空间的、推动电影文本发展、音乐蒙太奇的切接效果引发观众新时空概念三种叙事功用。
首先，电影音乐具有构筑电影文本空间的作用。具体表现就是电影音乐通过声音的塑造构筑影片的立体空间，让观众在图像审视的过程中获得视觉满足的同时，获得音乐的满足感。同时，音乐可以根据导演需要对影片的结构进行合理表达，对一些细致的叙事板块和情节进行刻画。“电影音乐可以配合影片的段落进行分段陈述，并在此过程中根据导演需要突出表达单个的段落主题，使影片的结构层次更加分明。”
其次，电影音乐具有推动情节发展和烘托人物形象，展现人物心理以及深化影片主题的作用，这些功用都是电影音乐在推动电影文本发展中的作用。电影音乐与画面以不同的组合方式，推动故事情节的发展，音乐可以与画面同步，起到明显的烘托氛围、展示冲突的作用，也可以先于画面起到引导观众观影情绪的作用，也可以晚于画面的出现，起到进一步延伸观众的欣赏快感或者将观众的感性视觉上升到理性思维的作用。同时，电影音乐可以表现动作力度或者人物的情感境况，通过音乐的应用，给人物的动作以合适的韵律和节奏，让人物的思想情感的表达有合适的氛围，让人物的情怀更真、人物与环境的融合更为合适。另外，电影音乐对电影主题的表达主要体现在电影的音乐主旋律和主基调，这是电影整体的音乐思路，是与影片的主题休戚相关的。
再次，电影的音乐蒙太奇与画面蒙太奇引发观众对时空观念的新态度。电影的音乐蒙太奇就是通过影片中音乐的剪辑和组合来延伸电影镜头画面空间的表意功能。它的作用就是连接画面与画面、段落与段落，然后将影片的这些形式要素以更加流畅的形式整合在整个影片文本中。音乐蒙太奇与画面蒙太奇一起构成了电影中真实空间与虚拟空间，从而让电影的叙事空间更具张力。
4.3.2 李安电影的音乐叙事审美
李安电影的音乐具有独特的叙事特色，这也是李安电影能够被东西方观众所共同喜好的原因，也就成了他在电影音乐史上的“大师”与“匠人”的双重身份。“李安的电影特色鲜明，充满了东方的禅意和冥思的哲学思辨色彩。他的电影语言朴实自然，叙事风格整体饱满，展现出一种多元化的融合并存个性，其作品既有民族融合，又有文化融合。这些特点都由李安通过一系列的电影摄制语言来加以展现。”
首先，李安的电影音乐叙事重视音乐的空间营造。在李安的电影中音画同步，用音乐来延伸镜头的意义，拓展影片的审美空间。在《卧虎藏龙》中李安将东西音乐融合在一起，试图创造一种东西合璧的艺术魅力，李安曾经这样表达他电影的音乐特点：“我每部片子的配乐大都采用东西合璧的方式：民族音乐加交响乐，只有《理智与情感》除外，包括《与魔鬼共骑》都是用美国的五弦琴，竹笛和交响乐搭配--东西合璧好像最能配合我的需要。”
该片中对中国传统武术的阐释意在把握武术随影化形的精髓，其中俞秀莲和玉娇龙的那场武打场面更是具有诗情画意，在灰瓦白墙的之间刀光剑影，场面富有动感，具有紧张感，配乐采用的是谭盾的纯器乐演奏，整个音乐由鼓声组成，大鼓小鼓的配合，节奏分明，具有节奏感。这是中国战争场面中常用的进攻节奏的表现，“鼓”这一东方乐器十分适合作为古装动作打斗场景的配乐。这种音乐配合动作的方式，能够延伸俞秀莲与玉娇龙武打动作的表意功能，让武打动作更好的传达出中国武术的精髓和中国传统武侠文化的“卧虎藏龙”的含蓄感其次，李安非常重视音乐在推动文本发展中的作用。在李安影片中音乐是作为一种独立文本符号发挥它的作用的，它既可以作为一种辅助手段推动激情发展，渲染环境与主题，深化人物内心情境，也作为一种独立的音乐篇章，展示音乐本身的艺术魅力。在《色戒》中，音乐的主旋律是由大提琴主奏，钢琴和弦乐配合，将影片所暗含的不安与不详表达的淋漓尽致，这是一种音乐的渲染功能，同时也对观众的观影心理形成强烈的诱发，这种无言的音乐片段，似乎成了人物的无言对白。《理智与情感》中的音乐是由英国作曲家 Patrick Doyle 创作的电影配乐，这种古典悠扬的节奏将李安电影的独特的镜头视角含义精妙的传到出来。影片将英国诗人诺顿的《你不要哭泣，悲伤的泉》的诗歌谱写成歌曲，让影片中的“理智”与“情感”得到合理的渲染。
再次，李安电影音乐对音乐蒙太奇的应用非常灵活，营造出了别致的音乐效果。音乐蒙太奇是大多数电影导演都钟情的音乐手法，这种音乐的剪辑手法，能够将镜头语言与音乐语言合理衔接，从而将导演试图表达的思想完美的展现出来。李安电影非常重视音乐开场的先声夺人的效果，能够抓住观众心理，引导观众的观影重点。《卧虎藏龙》中开场是风情如画的山水场景，而音乐则是马友友的大提琴演奏，低沉舒缓，充满忧伤，这种音乐蒙太奇的影音衔接，将武侠江湖的风情与凶险同时表现出来。在影片《断背山》中，音乐蒙太奇与画面的衔接非常到位：在电影的开场恩尼斯与杰克在广袤的牧场上放牧、生活，画面非常的宁静温馨，表达出的是一种安宁的世外桃源的唯美画卷，音乐是吉他曲“Riding Horses”,旋律优美、曲调柔缓、声音干净，这种蒙太奇的切接效果，是画面中两位主角情感表露的完美补充。
