2.2.4 文化的土壤孕育电影文化
1、文化的内容，电影剧本创作
每个国家的电影都具本土文化特色，都或多或少反映本国古代文明的辉煌。美国没有历史而中国文化博大精深。并一代一代地沿袭、承传下来，无论是过去、现在还是将来对每个中国人的影响都将是根深蒂固的，所以我认为中国电影创作只有基建于中国文化才能真正打动、激励每个中国人被外国人认可。
中国文化是中国电影剧本创作的源泉，当今中外文化相互交流汇通的情况下，对电影创作应遵循对传统文化批判地继承，对外来文化采取“取其精华‘弃其糟粕”的原则。从历史看来，在国际上获奖的中国电影都具有鲜明民族特点，如在 1984 年由陈凯歌执导拍摄的《黄土地》（图 2-8）先后在洛加少、夏威夷、伦敦、南特等国际电影节上得奖，人们把《黄土地》视作中国电影腾飞的标志，是一部对中华民族悠久历史文化和民族精神进行追溯和反思的影片，该片的故事情节、场景、人物的言行等都处处渗透着深邃的中国文化。
2、文化的功能是实现中国电影创作的终极目的
文化的多功能化使创作者可以自由地多视角地反映生活，并满足作为综合艺术的电影创作的思维空间，电影借助高新科技把文化有声有色的再现到银幕上，直接向观众抒发感情、提示真理、传递文化。并使观念在审美判断中享受并感知文化。通过对自己不断进行反思，从而认识世界，到把握宇宙生存的规律，最终达到实现优化人类生命质量的意义。
2.3 悲剧电影的表现特征
在美学大辞典中，美学历史上根据不同历史时期的美学家的生活体验、观念方式对悲剧的本质和特征的理解不同，对悲剧进行不同的分类。根据悲剧发展的历史过程美学家把悲剧分为：命运悲剧（以古希腊时期描写主人公与命运抗争，最后仍摆脱不了命运之神的左右而导致的悲剧）；性格悲剧（以文艺复兴时期莎士比亚的戏剧为代表，表现的是由于性格的弱点而造成的悲剧冲突）；社会悲剧（由旧社会、旧制度造成的普通善良的人的不幸和苦难）。有的根据悲剧的题材则把悲剧分为：神秘悲剧、宗教悲剧、英雄悲剧、道德悲剧等等。
悲剧性，是指在现实生活中或艺术中那些肯定性的社会力量，在具有必然性的社会矛盾激烈冲突中，遭到不应有的、但有不可避免的苦难或毁灭，从而引起悲痛、同情、奋发的一种审美特性。他的本质上与崇高接近，通过正义的毁灭、英雄的遭难激发人们伦理精神的高扬，必须能使人奋发兴起，提高精神境界，产生审美愉悦。悲剧性是戏剧艺术的重要体裁之一，被人们誉为“崇高的诗”,通过深刻的分析和大众的心理诉求，并以严肃的视角探索客观生活中处于弱势地位的人的生存状态，以现实和理想不可调和的矛盾出发，表现主人公的悲剧命运结局去揭示生活中的罪恶7.从本质上来讲就是一个遭受了苦难和灾祸，最终导致死亡的故事。但却从中激发人们的悲愤和崇敬，从而提高思想情操。他们将悲剧的艺术魅力展现在戏剧舞台上，通过主人公的演绎充分体现了戏剧的悲剧美。
西方对悲剧有着不同的理解：古希腊亚里士多德的观点奠定了西方美学史上悲剧性范畴的基础。他认为“悲剧是对好人的模仿，戏剧是对坏人的模仿”.悲剧是通过特定情节，特定对象及特定的效果等，展示出的一种崇高美的集合体。
通过对人的恐惧继而产生怜悯，悲剧在积极方面起到了一定“陶冶”作用。黑格尔充分强调悲剧产生的历史必然性，悲剧性的根源不在于各人偶然原因，而在于两种正义的又都有片面性的伦理观念、精神力量之间发生的必然矛盾冲突，通过对片面性的惩罚产生快感。
区别于上述观点，车尔尼雪夫斯基认为悲剧是人生中可怕的事情“死亡、苦难、灾害”.充分强调悲剧的正面崇高素质，批判了黑格尔不是从生活而是从理念必然性出发界定悲剧本质的唯心主义观点。但由于仅把它理解为“人生中惊心动魄的事”,从而否定了悲剧性必然的联系，则有对黑格尔悲剧理论中合理观点的抛弃。
《教父》（图 2-9）这部电影完美的展示了孤独的人生和善良的人性下悲剧的电影，影片主角人物迈克尔的一生，是家庭环境塑造的由单纯善良一步步走向阴冷残酷，这一切正是他的性格铸就，他的家族面临危险，姐姐被暗杀，老教父也陷入困境，自己的爱人也被残忍暗杀，这一切都挑战着迈克尔的做人神经，他的感情用事才成就了他的冷酷无情。老教父的沉稳柔情为人尊敬，他阅历丰富，聪明而儒雅，手段非凡，却保有温情脉脉，对比之下迈克尔却极度残忍凶恶，冷血，近乎丧心病狂。事实上，迈克尔的命运是整部作品中最具悲剧性的，他的一生注定孤独。
在《梁山伯与祝英台》（图 2-10）中，悲剧性主要指以下三方面体现：第一，不舍的离别情绪。单纯的离别可能只是有悲而无伤，但当离别成为永久的失去的时候，成为有离无合的时候，就变成了人生的否定性，离别愁绪也就成为了一种悲态。当祝英台在得知父亲把她许配给富家子弟马文才后，满心愤懑，坚决抗婚。而此时，梁祝两人终在楼台相会。但是此时的相会却也同时意味着一种永久的离别。于是，原本难得的相会却是沉痛、悲切、哀怨和无奈的。这种永久的离别便成为了转化了的悲态；第二，情深却不能结合。梁祝两人追求自由的爱情，然而封建的伦理道德却将这种对美的爱情的追求给扼杀了。当对美的追求不能实现的时候，当这种主体明知不能而偏又追求的时候，便产生了美学意义上的悲态；第三，内心难展的抱负。梁山伯立志考取状元，以便与英台顺利结合。但是，事与愿违，山伯虽中状元，却被马太守暗施手腕运做，只屈任县令一职。在这里，也体现了山伯壮志未酬的一面。虽然他可能只是因为爱情才去施展抱负，但是当这种抱负难以施展，人的力量、智慧、情感难以发挥的时候，就有了美学上的悲态。
中国第六代导演的领军人物贾樟柯，其影像独树一帜，他有着深刻的社会文化底蕴，将他的小城故事和生活中的人物搬上荧幕，他是山西汾阳人，而中国的影迷们也是在这个时候认识了汾阳，认识了山西，认识了山西方言，正是这个山西元素永远是主流的汾阳导演，将中国的故事传播到了全世界。他数次获奖，作品也没有高大上元素，更不会斥资巨大拍电影，但是他是把小人物的悲剧故事讲得最好的人，他告诉所有观众，最深层次的悲剧人物不是要有多可怜，而是被忽略，是深刻而全力以赴地斗争之后，一无所有。鲁迅说：悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看，也许悲剧作品正因为它的悲，所以才成就了它的美，成就了它的经典，成就了它的永恒。当我们用心去观察它时，我们会看到它是冷静的，含蓄的，它通过悲美向我们反映的，也是一个永恒的主题，包括理解、坚持、追求8.
2.4 女性主义
女性主义又称女权（女权主义）、妇女解放（女性解放）、性别平权（男女平等）主义，是指为结束性别主义、性剥削、性歧视和性压迫，促进性阶层平等而创立和发起的社会理论与政治运动，批判之外也着重于性别不平等的分析以及推动性底层的权利、利益与议题。
人类社会史上，人权的概念已有了 200 多年的历史，但人权概念在相当长的历史时期内并不包括女权。法国的《人权与公民权利宣言》和美国的《独立宣言》中，“人权”的含义只是男人的权利，不包含女人。女权运动即是在这种背景下出现的，意为女人的人权，推动女人的做人之权从边缘进入主流，使女权成为整个人权的重要内容。法国女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃于 1949 年提出“人造女性”（即女性是人为建构的）的着名论点，催生了一批女性主义批评家，后者开始关注大众传媒如何与父权制“合谋”建构一个软弱无能的小女人，这些话语批评家相信，对父权制度的批评不能离开对父权制话语的批评。
女性主义在 19 世纪渐渐转变为组织性的社会运动，因为当时人们越来越相信女性在一个以男性中心的社会中受到不平等对待。女性主义运动根源于西方的进步主义，尤其是 19 世纪的改革运动中。组织性运动的时间是起于 1848 年在纽约州色内加瀑布市召开的第一次女权大会。
女性主义在西方社会取得了不少重要的影响，当中包括女性投票权；较为平等的工资；提出离婚的主动权与“无过失离婚”的出现；安全堕胎与结扎的权利；获得大学教育的权利；无性别意识的语言；女性就业率的增加；婚后姓氏自主权的增加等。女性主义法学对中国乃至世界各国的立法都产生了不可忽视的影响。
女性主义在历史上经过几次流派：激进女性主义流派、马克思主义女性流派、存在主义女性流派、女同性恋女性主义流派。
2.5 女性主义在电影中的表现
西方“女性主义电影”的定义是指那种在女性主义思想指导下，以“另一性”的方式进行历史与现实的观照，具有鲜明女性主义意识，表现女性的现代生存困境与现代性体验，从而为女性在社会与文化中寻求确定的主体性身份与地位的电影9.“女性电影”包括女导演创作的电影，女性题材电影和女性主义电影三类。
中国女性电影的出现是在 20 世纪 90 年代，当时的社会传媒出现女性自由主义的表达热潮，社会学者和艺术家纷纷从女性表达入手，媒体也热衷于构建和传播女性主体影视作品。21 世纪女性社会权利、社会地位、生活形态和自身权利越来越被重视，成为社会和大众媒体审视的焦点。新一代电影人热衷于关注女性，从而塑造更加丰满、形象生动的女性形象，用影像表述女性对新生活的追求，对爱情的渴望，对实现自我价值的努力，反映她们的坎坷的生活经历，艰辛的人生历程，别样的生活境遇。在不同导演的镜头下，她们往往呈现更加不一样的形象，因为不同的导演，对女性主义的态度和研究以及表达技巧大有不同。
“女权主义在中国的发展有一个特点，即最初由李大钊、陈独秀等男性推动和倡导。近百年来，经历了数次革命，中国女权的发展比许多西方发达国家都快。如今，一种新女性主义在中国悄然登场。”在五年前的同一个采访中，李银河对中国的女权主义如此概括10.中国第一代女权主义者的代表是王政和沈睿，她们经历了 “铁娘子”时代和改革开放初期“女人味”的时代。在改革开放以前，“男女平等”一直是存在理想状态下的，那时妇女地位的比较低下。自上而下从阶级出发是他的特点，因而使当时“铁娘子”的形象深入人心。八十年代，改革开放后资本在中国重新分化，资本市场化伴随的是资源大量流向男性的父权回潮。再加上革命和阶级的话语被否定，也让改革开放后的一代对“男女平等”产生了“寒蝉效应”.女性急着寻找自我，从“铁娘子”的形象中解脱出来，寻找回归自然的“女人味”.随着中山大学的教授艾晓明在 2003 年创立中山大学性别教育论坛，并带领学生排演女权主义话剧《阴道独白》，中国的女权主义思潮逐渐地走向了大众。柯倩婷、李思磐均受到了艾晓明的影响，在不同领域举起了“女权主义步入主流话语”的大旗。2009 年，妇女监测网络“女权之声”作为 NGO 创立，负责人便是现在青年女权行动界的精神领袖“吕频”.多元化、诉求普通人参与是第二代女权主义的特征，她们与媒体互动频繁，策划文化活动，高调发表女权主义言论，力图影响年轻人的观念。
自上世纪 90 年代，中国地改革风潮已起，政治、经济、文化迎来了世纪大变革，多种意识形态走向国际化和多元化。政治经济体制的变革，带动了文化的发展和创新转变，中国地创作者们纷纷大张旗鼓，电影文化也迎来转型时代，开创新的春天。
张艺谋作为中国在国际影坛最具影响力的导演，也是女性作品代表导演，他对女性触角敏感而特别，勇于创新。他塑造了一个又一个鲜活的女性形象，并且以其独特的视角，为这些女性形象都披上了历史文化背景下民族色彩的外衣，有明显对女性主义的倾向。《大红灯笼高高挂》里面，有被压迫想反抗的颂莲，镜头下红得烈焰灼人，封闭的庄园、男权至上的老爷、作为妾侍被生存压力所压榨的女性；《红高粱》里，敢爱敢恨的九儿，镜头下遮天蔽日的红，稀缺的女性资源、还有与青纱帐合演的雄性荷尔蒙；《菊豆》里不幸却勇敢追求爱情的菊豆，镜头下有关伦理，大量鲜明的颜色，封闭缺光的环境，象征着被压迫的菊豆寻求着解放。还有《活着》、《摇啊摇摇到外婆桥》里的女性斗争。
西方女性主义渗透到电影里也是在 20 世纪，此时伴随着女性运动的发展，女性的权益得到空前增强，女性融入社会的各个领域并起着关键性的作用。电影作为能及时反映时代特点的一种艺术形式，把握了这个女性主题的时代特点，很多优秀的经典影片都被搬上荧幕，塑造了很多活灵活现的女性形象，同时也倾注了导演和编剧的心血，培养了一大批优秀的电影艺术家11.60 年代美国电影出现了衰退，一批年轻的导演随之涌现。以伍迪艾伦为代表的新好莱坞电影导演在电影圈长期以来独树一帜。他拍摄的电影对道德故事、爱情观、人生困境、宗教信仰、欲望等进行了思索和探讨。他的影片或多或少的让人感觉与主流文化的疏离。但是，凭借他电影独特的风格，仍然是当之无愧的电影先驱。
伍迪艾伦的影像下没有我们为之疯狂的“女神”,但是他的主演却从来都是真正的女神，艾玛·史东和《魔力月光》的苏菲，斯嘉丽·约翰逊和《爱情决胜点》的诺拉，佩内洛普·克鲁兹和《午夜巴塞罗那》的艾莲娜，“精灵女王”凯特·布兰切特和的《蓝色茉莉》茉莉，这些真正的女神都诠释了艾伦镜头下的不完美，她们或偏执，或因保守被限制，或高傲而敏感，这些好像存在在身边的人，才让我们真正过了女性主义的瘾。《爱情决胜点》的诺拉，具有爱情至上、纤细、敏感的个性，是一位失意女演员，在电影中感情至上的她在爱上一个人之后付出全部，却没有仔细看清爱人的样子，最后因为男主角的势利与现实面临被灭口的危机。在你我身边或许都有这样的女孩，爱一个人的时候奋不顾身，让自己坠入爱情陷阱12.《蓝色茉莉》中的茉莉，性格高傲压抑，看似坚强，止言谈中有着高傲的名媛气质，她虽然自卑压抑，但擅长用强大的外表掩饰本质上的弱点。经历了假富家子的欺骗而沦落到向人求助的茉莉，凭着谎言得到了新的恋爱机会，渴望爱与被爱的她通过谎言来得到爱情，最后也只落得再度失去的下场。这些美丽的而让观者着迷的人，最后或者也陷入悲剧而让人落泪，但是伍迪艾伦影像下鲜活的女性形象为我们留下了深刻的印象。
综上所述，通过对悲剧性和女性主义的定义进行论述，通过电影悲剧性和女性主义在电影中的表现方式进行探索和发现。在影视作品中，导演力图把悲剧性和女性主义相互结合，构建一种使观众在观故事中的痛苦和悲伤时不仅感同身受而落泪，更会给观者以独特的艺术审视感受女性生活方式视角，在悲剧和消极中开拓视角，重视生活中的美和积极因素。所以，悲剧女性这一创作题材让观者在审美的同时体会“在忧伤中获取反省和恬谈”,使观者从电影中体会到透彻的生命价值和其中的含义，从而提升对其岁月的思考、价值的阅历框架与人生豪情。（图略）
