第 3 章 多样化的近现代零浪费服饰
当零浪费的概念还未被明确提出前，许多近代的设计大师们已经在使用零浪费的概念还未被明确提出前，许多近代的设计大师们已经在使用零浪费的概念设计服饰了，他们的作品对现代零浪费设计有着重要的参考及引领作用。通过对他们设计理念和作品的分析，我们能够得到许多零浪费设计的新的启示。而随着更多设计师开始研究零浪费领域，他们的设计想法使得零浪费服饰变得更多样化，加之科学技术的不断发展，作为推动可持续发展的重要力量，零浪费的概念被不断革新。
3.1 零浪费服饰的近代革命先驱者们
埃内斯托·塔亚特和图塔埃内斯托·塔亚特（Ernesto Thayaht）出生于意大利佛罗伦萨，具有英国、德国、瑞士和美国的混血，他在巴黎法兰西兰森学院学习绘画，并且后来在哈佛大学学习科学染料和动态结构。他从 1919 年左右开始使用笔名 THAYAHT,一个双面回文（视觉上对称，从右到左，从左到右，甚至在镜子中都是一样的），并开始他最着名的作品设计--图塔（TUTA）。
图塔，塔亚特称之为“有史以来意大利时装史上最具创新性的，未来性的服装”,即现在被人们熟知的连体裤（图 22）。塔亚特设计的最初目的是彻底改革时装以创造一个现代化的，特别的意大利风格，以支持他所主张的“消减虚饰的细节、减少面料的铺张、废除阶级差别的服饰，不仅提升舒适度且有益健康”观点。在他的艺术家弟弟鲁杰罗·阿尔弗雷多·米夏埃尔斯的帮助下，他在 1920 年推出了这款新的设计，并且由报纸 La Nazione发布了其样板，由此图塔被世人熟知。而塔亚特的目的本是将图塔打造成为人们的日常穿着服饰，但它其后却被采纳成为佛罗伦萨社会高级阶层的一种时尚。
[26]玛德琳·薇欧奈与手帕礼服斜裁大师玛德琳·薇欧奈（Madeleine Vionnet）在服装界几乎无人不知无人不晓。1912年，她创立了自己的时装品牌“薇欧奈”.从 1919 年起，薇欧奈和塔亚特有过约 6 年的合作，薇欧奈的设计在当时深受其影响。在 20 世纪 20 年代薇欧奈通过发明斜裁以使面料能够随着穿着者的移动而紧贴人体，在服装界造成了轰动。薇欧奈的斜裁法创造了一种圆润光滑，迷人修身，流线型的式样，在女装界中掀起了一场革命，这也将她推向了时尚界的至高点。
薇欧奈夫人的成功不仅仅在于她发明了斜裁，她对女性美丽的独特见我们都可以从她的服装中去体会和感受。薇欧奈夫人认为，“当一个女人微笑的时候，她的衣服也应该是微笑的。”1900 年她回到巴黎后，她就有了要废除紧身胸衣、填充物、钢圈等一切扭曲女人身体曲线的东西的执念，她希望通过织物的自然形态来强调女性的体态美。薇欧奈夫人的灵感来源于古希腊艺术，希望布料能与人体达成高度和谐的状态，而斜裁的发明也成了她设计理念的最大技术支撑。1922 年薇欧奈夫人发布会上的斜裁服饰让同行大开眼界--她的服装面料淋漓尽致地体现了女性的曲线美，面料随人体的运动而自由流动，更厉害的是，她的服装仅仅利用斜纹的伸张力就可以轻松地穿脱，而不必使用扣袢和纽扣、别针或其他固定物。薇欧奈夫人的服饰可以说是舒适性与机能性与美观性的结合，并且人体同面料也达成了高度和谐。[27-28]
薇欧奈夫人最着名的被称之为“手帕礼服”（Handkerchief Clothes）的设计是她最着名的设计之一（图 23），而手帕礼服的设计也与零浪费的概念不谋而合。而薇欧奈的手帕礼服巧妙地将面料倾斜，上方在肩两侧固定，下摆使其自然悬垂，系上腰带后出现了细密均匀优雅的褶皱，形成了颇具古希腊风格的现代礼服。三宅一生与一片布三宅一生（Issey Miyake），与其说他是一位服装设计师，倒不如说他是一位服装哲学思考者。20 世纪 60 年代末，远赴到巴黎学习工作的三宅一生经历了轰动一时的“五月风暴”.在五月风暴中，三宅发现 T 恤和牛仔服受到当时年轻人的热烈追捧，这些服饰跨越了国度种族界限的鸿沟，而这一发现也激发了他对世界通用服饰这一概念的思索。三宅一生从服装的起源开始探索，他发现西方与东方服装并非是当时绝对对立的状态，它们在遥远的时代有着一致的、可以还原为一块布的源头，这便是三宅一生着名的“A-POC”（APiece of Cloth）诞生的契机。[29]
凯洛琳·里诺兹·米尔布克在《时装--伟大的创造者们》一书中描述三宅一生的设计十分与众不同，他注重人体与服装之间所保留的空间，而不是把服装塑造成人体的第二层皮肤。三宅一生的设计顺应人体的曲线而设计，与和服平面裁剪的方式一致，配合穿着者的体型和特质，是一种自由的穿着构造。[21]
三宅一生对于服装与人体空间的探索总能在其设计中被看到，图 24 是 1976 年 Issey Miyake 发布的 A-POC 系列中的一款，衣身采用整片布，加上宽大的筒形袖，利用针织服装的特点，面料可以自由地悬垂在人体上，自由而舒适。三宅一生在他的设计生涯里从未停止对服装的哲学思考，一直以来都以一块布作为他服装变化和想法的出发点。20 世纪末，三宅一生萌生了筒形服装的想法，从而减少服装生产中的浪费。他最终也实践了这一想法，推出了创新的“准备裁剪”面料（图 25），以虚线画出服装的样子，等待消费者的创意剪刀去裁剪，这同时也增加了设计师与消费者之间的互动，让消费者参与到设计环节中，了解生产中的创意与浪费。
[30]桑德拉·罗德斯桑德拉·罗德斯（Zandra Rhodes）1962 年毕业于迈德威艺术学院，后在皇家艺术学院专攻纺织品设计。在这段时期，桑德拉·罗德斯的设计十分叛逆，她在公司工作阶段所设计的纺织品图案和时装构思都不被大多数人接受，因而 1969 年她创立了自己的时装店。
当时她定下的原则就是“离经叛道”.从桑德拉对服装的颠覆就可以看到她张扬独特的个性，她是第一个把服装的缝份颠倒缝的设计师，也是第一个让缝口显露在衣身正面的设计师。[31]
桑德拉设计的服装款式个性独特，色彩绚烂丰富，集浪漫、夸张、优美于一身，面料以轻薄柔软着称，她迷恋于世界不同民族的文化，并且创作灵感一般都来源于有机材料或大自然，创造了蝴蝶、贝壳、羽毛等多种图案。图 26 是她设计于 1980 年的连衣裙，图案具有强烈的中式风格，类似于中式窗框，在面料上以方形依次排列，其样板（图 27）也是根据图案经过严密构思的，面料裁剪后没有任何多余的布片。[32]
3.2 现代“百家争鸣”的零浪费服饰
3.2.1 零料的装饰之美阿拉巴马·查宁的手工艺之美缝制一件服装裁剪下来的零料有什么用处？娜塔莉·查宁（Natalie Chanin）用她的设计告诉我们，这些看似废物的零料其实可以转变为装饰服装的宝物。目前，在美国零浪费设计品牌中颇具影响力的阿拉巴马·查宁（Alabama Chanin），其创始人兼创意总监正是娜塔莉·查宁。她在 2007-2012 年中，陆续出版了关于她手工艺设计的三本着作，《阿拉巴马绣花簿》（Alabama Stitch Book）、《阿拉巴马工作室风格》（Alabama Studio Style）、《阿拉巴马工作室的缝纫与设计》（Alabama Studio Sewing + Design），此外，她的作品还被刊登在时尚（Vogue）、时代（Time）、纽约时报（The New York Times）、城市与乡村（Town & Country）等众多杂志上。
[33]从娜塔莉·查宁的设计作品（图 28）中，我们可以感受到她对生活对自然的热爱和对手工艺创作的热情。相对于那些主张简约设计达到节约物料的设计师来说，娜塔莉·查宁选择自己消化掉被裁剪剩下的布料，在零浪费时尚中以身作则。她的设计都是以天然纤维为材料，通过将裁剪剩余的零料解构成更小块的面料，以花瓣藤蔓的形式重新缝制在服装上，辅以针线、亮片、钉珠等装饰，使服装的呈现颇具变化。更加值得一提的是，她的所有服装都是纯手工精心缝制，一针一线间将设计师对人与服装的所有感情都倾注入作品中，这正与中国着名设计师马可的理念不谋而合。娜塔莉的零浪费服饰朴素中带着优雅，优雅中又透着自然的气息，服装的每一寸似乎都有着倾诉不完的故事，也许正是这样的特点让人们为她的设计所倾倒。帕森设计学院的 Hazel Clark 教授说，零浪费设计不仅仅在于服装的面料是被最大化利用，而且应该能让人们使用更长久的时间。她所指的更长久的时间里面，除了面料的耐用特性外，正是还包涵着娜塔莉的设计中所体现的历史感、故事感。
刘马克独树一帜的礼服另一位利用服装裁片间零料作为服装上装饰的设计师是澳大利亚籍，目前在英国发展的设计师刘马克（Mark Liu）。刘马克毕业于英国着名服装设计学院圣马丁学院，从事时装和纺织品设计，他担当过亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）、魅影（Ghost）和塞尔弗里奇小姐（Miss Selfridge）等几个时尚品牌的顾问。[34]
刘马克在 2007 年的伦敦时装周上首次发布了他精心设计的零浪费系列，该系列的设计风格和手法让许多人为之赞叹。也许是受到桑德拉·罗德斯的启发，刘马克将他设计的服装缝份都显露在外，而这些缝份不仅仅是平常连接服装裁片间的基本工具，而且化作了美丽的装饰在服装上自由蔓延（图 29）。刘马克装饰化的缝份像极了蜿蜒在服装上的花枝藤蔓，其裁剪与我国的剪纸有异曲同工之妙。这些“花蔓”是通过精心设计后由高科技的激光镭射技术裁切出的，[30]面料边缘清晰简洁并且不会脱散，并且伴随这种特殊的样板，将要被丢弃的面料重新回到了服装上，相对于一件普通的礼服，面料的使用量也节约了不少。
刘马克的设计多数以礼服为主，并且他独特的激光裁剪技术为他的礼服带来了特殊的风格。刘马克作为零浪费设计技术革命的先锋，他对现代化技术的运用给了我们许多启示，像激光切割、数码印花等技术可以作为零浪费设计的重要手段和工具，它们为零浪费服装今后的发展提供了无止境的可能性。自刘马克 2007 年推出零浪费系列后，他一直被认为是下一代具有生态意识和生态责任的重要可持续设计师，他的设计方案在减少浪费的同时又降低了生产成本，以环境和商业独特的双赢方式得到了时装界的支持和肯定。基于此，刘马克也将不断保持他的创作激情，通过对纺织品和服装的创新设计将生态可持续时装推向新的高度。
3.2.2 创意七巧板拼图东西方古代的零浪费服饰的样板都是直线平面形态，而现代直线、斜线及千变万化的曲线似乎与零浪费的样板格格不入。为了探索现代式的样板是否具有零浪费的可能，帕森设计学院的芬兰设计师蒂莫·瑞桑恩（Timo Rissanen）展开了他的研究，蒂莫的研究主要针对成衣服装，这相比于礼服等定制服装更能对我们的生活产生变革性的作用。当然这不是件容易的事，他发现在最初的一年多的尝试中基本上屡试屡败。然而，功夫不负有心人，经过数年的探究摸索，他成功了。
蒂莫在他的研究过程中发现，我们目前设计、打板、排版的分级化生产过程是有缺陷，因此达到零浪费几乎是不可能的。为此他为他的新设计方法命名为拼图式裁剪（Jigsawcut），他说这种方法正如七巧板拼图一样，可以通过巧妙的构思和排列使得服装兼具人体结构和零浪费样板（图 30、31），他用实际行动向设计界证明了在现代化的服装中，人体、服装与环境是可以达到和谐的。瑞桑恩认为，设计师在设计过程中一定要抱着开放式的态度去进行设计，并且接受最终得到的结果，要敢于挑战和冒险，拥抱不确定性，这是必经的阶段。在进行拼图式裁剪的设计时，我们需要关注两个重要因素，一个是面料的幅宽，还有一个是款式中的固定区域。在构思设计前，设计师第一个要确定的设计要素是布料宽度，不同的面料往往具有不同的幅宽，如果零浪费设计和布料宽度无法相适应，那么零浪费设计便难以在批量生产中应用。以牛仔裤为例，商业用牛仔布宽标准是 60 英寸，虽然改变幅宽也许能够将面料浪费最小化，但能够承受由于大幅调整布料供应线产生的高额成本的品牌或厂商屈指可数。因此，面料幅宽可以说是拼图式裁剪法中的首要考虑因素。确定好幅宽后，设计师们才能开始考虑所要设计的服装类别、廓形、长度及围度等因素，而这些因素可以帮助确定出设计的“固定区域”,如图 32 灰色部分所示。所谓固定区域，是指设计时已经确定下的线条和区域，例如我们的设计重点在于领子的款式，那么领部的曲线及相对应的周边区域就是设计的固定区域，除了固定区域外，设计师可以在剩下的区域内自由发挥。要注意的一点是，设计时所设定的固定区域越多，设计的限制就越大，难度就也相应增加了，因此，设计师在确定固定区域时，需要做好款式设计和零浪费样板两者的平衡。
[14,35]对拼图式裁剪法的注意点是，设计师绘出的每一条线对应的是两个曲线相等，方向相反的服装裁片。因此，在设计时我们要刻意地放慢设计的过程，精心规划每一步的设计，并且需要使关注点在结果、过程和目标间灵活地来回转换，才能慢慢成为一个敢于冒险并且思维缜密的优秀零浪费设计师。
除了蒂莫·瑞桑恩外，其他的拼图式裁剪的设计师还包括大卫·特尔弗（David Telfer）、朱莉娅·拉姆斯登（Julia Lumsden）、山姆·福尔诺（Sam formo）等。大卫·特尔弗以时装设计硕士学位毕业于布莱顿大学，目前是在英国从事男装设计。大卫曾参与了品牌乐斯菲斯（The North Face）与 TED（纺织环境设计）合作的零浪费羽绒服项目并取得成功（图33）。该项目创造的羽绒服设计比目前其他羽绒服样板设计相比增加了 23.2%的效益。[36]2009-2010 年，梅西大学的朱莉娅·拉姆斯登为她的硕士毕业课题设计了零浪费的夹克与衬衫（图 34、35），她设计的初衷在于探讨使用直线式的裁剪是否能在利于削减面料浪费的同时使服装兼具美观性。[37]
而山姆·福尔诺的零浪费设计也是源于将设计和制版过程的融合，山姆设计的零浪费夹克减少了一般夹克所需的 25%以上的面料用量，并且他形容整个设计过程是“夹克设计了它自己”,而自己仅是作为一个“推动者”.山姆说在设计时，并不是强加一个先入为主的服装款式，而是当基本的裁片形状放置于面料上，独特之处就在于样板裁片随着它们之间的间隙而变化出无限的可能，成为最终互相连锁的样板，创造出具有独特美学的零浪费设计（图 36）。[38]
3.2.3 其他霍莉·麦奎伦（Holly McQuillan）霍莉·麦奎伦也是零浪费的重要设计师之一，她尝试过许多的零浪费设计方法，包括拼图式裁剪、镶嵌（Tessellation）等。2011 年，她与与艾莉森·格威尔特（Alison Gwilt）合着的书籍《可持续时尚：改变制衣和穿衣方法》（Shaping Sustainable Fashion: Changingthe Way We Make and Use Clothes）正式出版，此书也成为可持续时尚发展的重要书籍。
霍利·麦奎伦早在她的硕士项目中就尝试了一系列“可逆”的裙装，这些裙装都是由一片布构成，通过巧妙地运用一次性裁剪和褶裥手法使之在人体上看起来美观合体，而这些裙装的最大特点在于它们可以从裙装转变回最初一片布的形态。虽然霍利当时的设计并不是以零浪费为初衷的，但他的可逆性实践展示了布料在一次性裁剪后多样化的设计可能，每件服装由于不同的组成固定方式具有不同的穿法，而多穿多用的方式既满足了现代人个性化的需求，同时又减少了衣柜中服装的需求量。
霍利·麦奎伦在她的书籍中提出了一种镶嵌（Tessellation）法，这种方法的核心是设计出一个能够互相契合的单位图案，以达到面料零浪费的效果。这个单位图案既要能够互相紧密地联合，又需要能够适应人体颈部、手臂等位置的曲线。最终她提出了他的单位图案设计，但在实践过程中她发现布料边缘仍有难以合并到服装设计中的不规则裁片。她开始探索，并从埃舍尔（M.C.Escher）的蜥蜴镶嵌图形中得到了解决问题的思路。在精心计算下，霍利使单位图案向布料边缘扩散的同时逐渐缩小，由此将边缘不可用的面料碎片最小化（图 37）。
[21]镶嵌法大小不一的裁片具有千万种排列变化，设计师甚至消费者都可以根据自己的喜好随意地排列这些图案，并且当对某款设计不满意时，服装还可以还原成裁片形式进行重新组合，创造出的服装具有无限的可能性和循环性，图 38 为镶嵌法的设计之一。然而镶嵌法还有一个尚未解决的致命问题，那就是单位图案间的链锁问题。如果按照一般的缝纫方法，进行重新设计时缝纫线的拆卸及重组将会十分麻烦，也有设计师在裁片链锁时尝试使用魔术贴，但魔术贴在增加面料硬度的同时降低了穿着舒适度。沼泽外套沼泽外套（Bog Coat），也可以称作沼泽夹克（Bog Jacket），是通过一整块面料直接在身体上通过包裹、折叠形成的服装。最初的沼泽外套，其样板简单，材料适应性广，裁剪几乎没有面料的浪费，并且缝制的部分极少，即使是初学者也可以完成（图 39）。
关于沼泽外套的起源，并没有很明确的说法。有的学者认为它最初是在沼泽里被发现的，也有文献提到：“沼泽外套的裁剪与欧洲早期的某些服装样式类似。在丹麦的青铜时代，有非常类似于沼泽外套的梭织服装，这些服装的特别之处在于它们是由高酸性的沼泽地下水所保存起来的。”[39]
另外，也有人发现沼泽外套的独特裁剪方式与早期的“皮肤服装”（Skin Garment）有异曲同工之妙，不过皮肤服装的材料一般为兽皮，通过将兽皮直接包裹在身体周围进行裁剪和折叠，得到和人体结构接近的服装。
[22]在西欧，古老的沼泽外套的裁剪方式是横向的而不是今天的纵向方式。使用横向裁剪方式主要是出于裁剪的便捷，因为在某些情况下，材料的幅宽与期望的服装尺寸是一致的。
在早期，许多婴儿的服装也大多采用这种横向裁剪方式。沼泽外套的裁剪也是基于人体的T 字型结构，但服装是从后向前包裹的形式，仅在正面有开口，而不同于其他 T 字型服装的前后两片结构。也正因为沼泽外套这种独特的裁剪方式，形成了没有侧缝的特殊结构。
现代着名的马来西亚籍零浪费设计师邓姚莉（Yeohlee Teng）以及大卫·特尔弗都做过基于沼泽外套的设计。图 40 为 1997 年邓姚莉设计的基于沼泽外套结构的设计，实线为裁剪线，虚线为翻折线，[29]图 41 为大卫·特尔弗设计的连帽沼泽外套。[36]
3.3 技术变革带来的零浪费创新
有机生物时装当大多数人对于环保服装的概念还停留在天然纤维阶段时，李（Lee）和海浦沃斯（Hepworth）萌生了使用机物上“生长的面料”的想法。在研究中，他们发现亚洲人喝的一种“康普茶（kombucha）”,它在代代相传的传统发酵过程中，表面会形成纤维素层，一般这层纤维都被人们丢弃，而这层纤维干了之后，就变成了一层类似皮肤的材料，并且该材料可以像面料那样被裁剪和缝制。当然，除了服装外，李也一直在探寻这种新型纺织品的其他潜在用途。
然而，这种生物时装目前的研究仍处于初级阶段。由于该种纤维素纤维的吸水性极好，因此非常容易染色，但也因为这种特性使然，它相当不稳定，因此，还需要进一步的研究来帮助改进微生物作用的问题。对此，李和海浦沃斯尝试将其与棉等传统纺织品结合，创造出新型的复合材料，并将其制成了服装（图 42）。待缝纫的服装裁片面料也许千年以来，人们已经习惯了织布、裁布到缝纫的生产方式，而印度时装设计师悉达多·乌帕德亚雅（Siddhartha Upadhyaya）发明的新技术大幅颠覆了传统的生产流程。乌帕德亚雅是生态时尚品牌“八月时尚（August Fashion）”的设计师兼技术专家，其发明的DPOL（Direct Panel on Loom）技术，是一种在织布机上直接生成具有完整的省道和缝份部分的独立服装裁片的技术，乌帕德亚雅通过将织布机与电脑相连，从电脑上对服装的裁片和图案进行设计，然后在织布机上可直接生成可直接缝纫的单个服装裁片。
DPOL 技术具有极大的发展潜力。由于织布机生成的是直接可缝纫的裁片，一般裁剪生产过程中 15%的面料浪费被去除了，并且裁剪过程也被省去了，DPOL 技术的使用能将设计和生产过程压缩到 4-6 个小时。乌帕德亚雅形容她的此项技术可以节省纱线、染料以及化学品，生产时间的时间可以缩短 50%,并且可以支持富有创造力的织物表面装饰设计，伦敦科学博物馆还指出，DPOL 相对于标准服装生产方式能够节约 70-80%的用水量。不仅如此，DPOL 技术能够适应生产小批量的订单，最终的产品几乎不会有色差，并且难以抄袭。
[30,40]图 43 是利用 DPOL 技术生成的服装裁片面料以及手工缝纫后的成衣效果图。2009 年的拉克美时装周，由 DPOL 技术生成的夹克、连衣裙和半身裙等已经出现在了品牌“八月时尚”的秀场上。此外，DPOL 的技术服装也被展示在了 2010-2011 伦敦科学博物馆的展览“废物时尚：废物利用的设计（Trash Fashion:Designing Out Waste）”中。服装的直接生成--3D 打印技术自 1986 年查尔斯赫尔（Charles Hull）发明第一台商业 3D 印刷机起，3D 打印的技术在各界引起轰动并蔓延开来。3D 打印的技术引起了产品生产模式的转变，并且有学者预测，正如我们目前使用 2D 打印机打印文件一样，在将来每个人的办公桌上，3D 打印机也将成为一种必需品。人们可以从网上下载或自己创建数字模型作为打印的对象，打印的内容涉及各个领域，这将大幅节省生产，仓储和运输的成本。
3D 打印是一种快速成型技术，以数字模型文件为基础，以粉末状金属或塑料等可以高温粘合的物质为材料，通过激光烧结逐层“打印”来构造出三维的物体。服装和配饰也不例外，由 Janne Kyttanen 和 Jiri Evenhuis 在 2002 年阿姆斯特丹成立的先锋设计与研究咨询公司“自由创造（Freedom of Creation）”,是一家 3D 打印公司，其制造范围囊括了家具、服装、饰品以及其他的产品。该公司开发了一种独特的链式三维结构，打印出来的产品与纺织品非常相似，引发了服装和饰品的新的可能性。目前由公司开发的链式包包和女装（图44）已经在线上销售了，但价格高昂，服装的售价高达 1999 美刀。在制鞋领域，伦敦时尚学院的毕业生库里·勒夫特在他的文学硕士时尚鞋类项目中，使用这项技术代替了传统的方法来铸造并建模以创造数字化的现代鞋跟设计（图 45）。[30]
