4 中国山水画的创作理论对中国园林的影响
4.1 天人合一的自然观
中国山水画的创作讲究"外师造化，中得心源"这是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。"造化",即对自然的创造，"心源"即作者内心的感悟。画家在作画时不仅要从大自然中提炼美还要结合自己的情思进行构设，如此才能写意、养心、传志、写照心神并把人情物化，这就是人与自然的合一，也是中国画的最高境界[58].唐·张彦远在《历代名画记》中说 :"凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智 ;身固可如槁木，心固可如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。"妙悟是画之道的关键，作画的最高境界是"忘境",这里的自然是指道的本色--自然而然。[38]
老庄将这样的思想提升为"道",他奠定了"天人合一"的思想基础，老庄的"天"即自然，多指的是与"人"联系起来共存的自然，它所注重的是突出自然、个性和艺术的独立，追求的是放荡不羁的自由艺术形式和个人情感的表达、个性的表达和内在独立的灵魂。通过这些达到以象寄意、以象载道、以象言情、以象喻理的目的，从而进入"天人合一"的理想境界。
中国的文人主要受道家的影响，"天人合一"的基本思想贯穿于整个文化思想史对中国的美学产生了深远的影响。涉及到了中国文化的各个领域，当然也包括中国园林。中国的古典园林被称为文人园林，造园者大多是隐居、远离乱世、对仕途失意的人，他们因此过着隐居山林的生活，这些人把在官场上的失意情绪投入到造园中[59].中国古典园林是通过模仿自然的山水，表现人们心中理想化的自然山水景观为特征，运用山石、水体、建筑、植物等要素创造出自然和谐、富有诗情画意的园林，因此我们说中国园林是人工与自然的产物，中国园林就是通过建造人工的景观并使之达到自然美的要求。
明代的造园家计成在《园冶》中提出"虽由人做，宛自天开",这是中国传统园林的基本造园法则，人们在造园时之所以追求自然美有两方面原因：首先是园林造景中的每个因素，如围墙、建筑、路径还是山石水面、鸟语花香，虽然都是人造景观，但是却具有如画境般优美的自然景观，看起来就像是天然的美景。早在秦汉时期，孔孟思想就已经有了把山水拟人的思想，以山水景观之美来比喻人的内在美，同时用从自然中提炼的山水之情来托物言志。其次最重要的是探寻事物本身的"道",人们只有真正的了解自然的内在本质，才能利用这些更好的来表现园林。比如在对植物进行造景之前，首先要了解植物生理特征，遵守它自然的生长规律，才能在造园时对其进行良好的应用。这就是常说的"外师造化，中得心源",通过对自然的提炼，然后将园主的思想感情渗透到景观中，并遵循其固有规律，才能营造出归于自然，融于自然的"天人合一"的园林景观。
中国古典园林在这种崇尚自然质朴审美意识的影响下，园林建筑和园林布局都逐渐发生了变化：高低起伏的地形、不规则形状的水面、错落分布不对称的建筑、婀娜多姿的植物形态，这些都是自然风景的理想模式。人们置身于这样的山水园林中，无不产生平静、安逸、舒适、心旷神怡等美好的体验和记忆。
4.2 意境的创造
意境是我国传统美学的重要概念，是中国画的最高品味，也是古典园林的象征。画家通过观赏自然山水景物并进行联想而引发了自己情感上的共鸣，然后表现在画面上，画面上的山水风景已经不再是人们眼见得的景物，而是画家情感和自然山水景观的融合，是经过了画家艺术加工后的艺术景观，让观赏者从这些绘画中感受到画家的内在的情感和精神世界，这就是画中的意境。
画家郭熙认为山水画的境界分为可行、可望、可游、可居，这是营造画家境界的最高标准。当你被一副画面打动，或被它所蕴含的高洁情操感化，这种打动人的力量就是艺术的感染力，所以说意境是评价山水画的最高标准.唐末至后梁画家荆浩的《匡庐图》这幅画画面真实感很强，整个画面都笼罩在雄伟的感觉和寂静清幽的祥和之中，似乎来到了一个远离真实生活的虚幻世界，不是存在于现实生活中的世界。
在这个世界里是那么的安静详和，你可以感受到一种超脱世俗的美，运用朴素的创作技法，凭借感性经验描绘出了"真实的山水"（如图 3.22）。
董源的《落照图》不光笔法精湛，意境也很深远，张彦远在《历代名画记》中提到：董源的《落照图》正是老子所赞扬的"不雕之璞",整幅作品师法自然，用笔设色严谨不苟，笔墨运用精熟自如，笔笔颤动，气脉相连，正是这种精气在感染读者，使人不能不为之动容，自觉地被带入那玄澹悠远的意境之中，体悟到启示宇宙真体的内部和谐节奏，此乃"穷元妙于意表，合神变乎天机。"黄公望的《富川山居图》描绘的是在浙江富春江一代的秀美景色，一幅可游、可居、心旷神怡、优美动人的意境。整幅画简洁明快，虚实相生，具有"清水出芙蓉，天然去雕饰"之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，把飘渺秀丽的江南山水表现的淋漓尽致，被后世誉为"画中之兰亭"（如图2.7）。
中国传世经典山水画《溪山行旅图》是北宋著名画家范宽在通过对自然景物的长期观察后创作的一幅描绘北方山川壮美之境的著作，该作品立意深远、动静结合、气韵生动、形象逼真，气势宏伟，布局厚重，令观者有泰山压顶之感，使人叹为观止（如图3.11）。 写意是中国园林从中国山水画吸收的重要内容，并成为中国古典园林造景的重要特征。人们陶醉于自然山水，通过诗画来表示对自然美景由衷的赞赏，然后想要在园林中把这种自然美表现出来，因此通过应目会心，借景抒怀，把眼见的大自然美景借到自己的园林中。园林只有景而无意，那只能是由花草、树木、石头、溪流等元素堆砌而成的，充其量不过是毫无美感的景物，不能算是艺术。
清代的私家园林较多，江南是中国私家园林的集萃之地。由于地域民风不同，形成了各具特色的苏州园林、扬州园林、岭南园林。中国私家园林的主题是"不矜轩冕爱林泉"（白居易《令狐尚书许过弊居先赠长句》），农、渔、樵作为中国传统文化的"一主二副",象征的是田园、江湖和山林，这是士大夫文人首选的最稳定最安全的退路，因此泛舟江湖和归隐田园成为士大夫文人的首选，如"沧浪亭"、"网师园"、"拙政园"都是士大夫归隐市井以后建造的园林。陈志华在《国外造园艺术散论》中说，清代的私家园林回荡着整个封建时代士大夫文人的荣辱和进退、苦闷和追求、无奈和理想。当然也有表达知足常乐随遇而安的园林，如一枝园、曲园等。还有表达陶醉于自然，游目骋怀的园林，如畅春园、清华园。还有直接表现超脱于世俗礼教的，如小瀛洲、豫园、怡园等。
中国山水画对中国园林的发展起着重要的影响，中国山水画和古典园林都是古人的艺术结晶，园林实际上是把绘在纸上的山水画变成了立体的山水画。写意山水园主要以绘画形式美的原则进行园林创作，尤其在私家园林中，通过对空间和景观的设计，表现出诗画意境之美。园林和绘画虽然表现方式不同，但是意境和画理都是想通的。
4.3 六法论
"六法"是我国魏晋南北朝时代的一个叫谢赫提出来的，最早出现在谢赫的著作《古画品录》中，主要概括为"气韵生动"、"骨法用笔""应物象形""随类赋彩""经营位置""传移模写"六点。虽然那时中国画还以人物画为主，山水画只是作为人物画的背景出现，但六法论提出后，中国绘画就此进入了一个新的时期，画家把六法论当做了衡量绘画的一个标准，它指导画家进行创作，指导人们来进行绘画的鉴赏。不光在绘画方面，园林的很多构筑方法也是在"六法"中借鉴而来的[61].
4.3.1 气韵生动
"气韵生动"在六法中居首，处于其他五法的主导地位。它由"气韵"与"生动"二者组成。气韵指的是以生动的形象来表现景物的内在精神。刘勰在《文心雕龙》"声律篇"中说"声画妍蚩，寄在吟咏。吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体 抑扬，故余声难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽织意曲变，非可缕言。然振作其大纲，不出兹论。"说的是文学作品中一旦有了气韵，就能带给欣赏者一种韵律。唐代的张彦远在《历代名画论·论画六法》中说"若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也"."生动"与"神韵"是相对的，它指的就是"形似",画作有了气韵，自然会有形似；而只有形似无气韵，则算不上是好的作品，所谓的"气韵"就是景物所体现出来的内在精神。
只要能表现出内在的神韵就是好作品，并不计较形似，所以中国山水画特别重视"神似"[62].
中国古典园林强调的是源于自然而高于自然，运用一定的艺术和技术手段，通过叠山理水，建筑营造和植物种植，从而达到超越自然的目的。然而一味的对自然效仿是不行的，园林只有景而无神，那只能是山石、树木、花草堆砌而成的没有生命的园林。"气"指的是园林的精神，"韵"指的是园林的意向，它们都是园主在造园时情感的抒发，"气韵"是建立在意境美的基础上而产生的，气韵生动是园林审美的最高境界。
4.3.2 骨法用笔
谢赫在《古画品录》中提出"骨法用笔"之说，笔者以为用笔者，乃用"线"也。中国绘画史的每一个时期的笔法都在不断的变化，由最初的简单线条演变出勾、勒、皴、擦、点的笔法，通过毛笔的中锋、侧峰、逆峰等演绎出不同的笔法技巧，但是最终这些粗细不均的线都是由点构成的。
展子虔的《游春图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等佳作中的笔法应用都是山水画的典范。张彦远在《历代名画记论画六法》中曰："夫象物必在于形似，须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者，多善书。"这不仅强调了笔法的重要性，还提出了画家应该把自己的情感投入到笔中，这样才能绘出气韵生动的线条。
在古典园林的建造中，"骨法用笔"也得到了运用，首先在文人造园时，在脑中对园林进行初步的设想，提炼自然山水中的美，并通过自己的判断和情感的处理，感受到景观内部坚硬的"骨",这种"骨"是物质本身的精神。笔法中的皴法常用来描绘山石，园林运用这一理论，在造园选石时主要以表面粗糙、纹理穿插、凹凸不平的山石。在建筑的外型上，同样继承了曲折流畅的线条，这种笔法主要用在长廊和水面的设计上。
4.3.3 应物象形
"应物象形"指的是参照自然景观，通过艺术加工创造出的艺术形象。画家的描绘不能偏离物象的本体。谢赫想表达的是，要让画家对待物象时，通过自己内心的主观感受的处理，自然而然地把想要表达的通过绘画的方式表现出来[63]."应物象形"在中国古典园林造园上的应用，主要是通过将自然山水浓缩到园林中，比如园林中的叠山理水景观，是通过对自然山水的模仿形成的。通过对景物尺寸的修改，让它和园林环境相协调，符合自然的规律。因为眼前的真实美景在比例和体积上都不符合园林的需求，因此会使用"应物象形"这种手法来改变各要素的比例，使它在园林中充分的发挥美的感受。比如苏州的网师园，园规模虽小，但是园内景观很丰富，布局也很紧凑，像这种小的尺度给人一种小巧怡人富有情趣的美感。
4.3.4 随类赋彩
"赋彩"就是上色的意思，在山水画中的意思就是根据不同的景物赋予不用的色彩。北方的皇家园林多用红、绿、黄等色彩，红色象征着权利，黄色象征的是富贵，通过这几种颜色的搭配，把皇家园林装点得富丽堂皇。江南园林推崇的是素雅平淡，因此建筑色彩取冷色调，屋顶的砖瓦多为灰黑色，墙面用白色，梁柱和栏杆用栗色。在植物的选择上，北方冬季比较萧条，所以主要选择的是四季常绿的树种，例如松柏。在江南园林中，因为气候原因花色比较丰富，但是为了和园林的主题相协调，在植物的选择上只是把颜色鲜艳的花木作为点缀，绿色还是它的主色调[64].
4.3.5 经营位置
"经营位置"说的是绘画的构图，是一幅画成功的第一步，也是关键一步，它直接影响内容的安排和画面整体的美感。同样的，中国古典园林的造园布局多是以山水画作为蓝本，因此园林的布局也是构建优秀园林作品的前提，无论是作画还是造园，事先精心布局都是关键的一步，正如章采烈在《论中国园林的布局艺术》 中说到"园林布局是构建成功园林的蓝图，事先的精心布局是成功的关键".
4.3.6 传移模写
"传移模写"说的是画家通过临摹他人的作品，掌握其内在的作画方法和技巧。张彦远的《历代名画记》是这样叙述的":唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于嫌素；笔迹磊落，遂悠意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！"从这句话的论述中可以看到，张彦远认为仅有"写貌"和"形似"而无气韵和笔法的画，不能称为画。"传模移写，乃画家末事"张彦远对临摹的画不屑一顾，他更看重的是画中气韵和笔法的表达。如果通过临摹没有把气韵和笔法等精髓学到，那就不能称之为传移模写[65].
就如同对山水画的创作一样，园林创作也借鉴前人的优秀作品，并从中领会园林创作的内在气韵和造园手法。单纯简单的抄袭并不可取，重要的是在借景的同时，把前人的造园经验和造园的内在精神领悟和总结出来，并结合自己的感受将这种景观在园林中表现出来。
