音乐表演中“技”与“艺”的适度

　　音乐表演毕业论文（范文10篇）之第九篇

　　摘要：音乐表演离不开精湛的表演技巧和完美的艺术表现, 高超的技巧和艺术表现是每一位演奏者刻苦钻研的方向, 然而, 在表演实践中却常常顾此失彼, 究其原因, 主要是因为表演者忽视了“技”与“艺”之间的关系。

　　关键词：音乐表演,技巧,艺术

　　演奏者通过精湛的技术、技巧以及完美的艺术表现, 精彩地呈现出音乐作品的深刻内涵, 给人们带来如痴如醉的视听享受, 这是“技”与“艺”相得益彰的融汇。然而, 并不是所有的音乐表演都能达到如此效果, 究其原因, 常常是因为我们忽略了“技”与“艺”之间的关系, 而无法准确地表现音乐。如何通过“技”与“艺”的完美结合表现音乐, 带给人们审美的愉悦, 值得我们关注和研究。

　　一、“技”的含义

　　“技”是指表演者所掌握的演奏技术和技巧。严格地说, 技术与技巧不是一回事。技术主要是指人的肢体或者器官经过训练后所具备的音乐表演能力, 可概括为灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应及所有这些方面的控制自由。比如手指运动的速度、力度、灵敏度等。而技巧则是结合乐曲巧妙地运用技术, 表现音乐内容的一种能力。比如, 在演奏中力度的强弱、速度的快慢、音色的柔和与张力等等。掌握了技术并不一定具备技巧, 但技巧一定是在精湛技术的基础上产生的, 所谓“熟能生巧”, “巧匠”是在“能工”的前提下产生的。 (1) 当演奏家能运用娴熟的技艺表达乐曲、歌曲的深奥思想和复杂情感时, 技巧会应运而生。

　　唐代诗人白居易《琵琶行》中对琵琶演奏的描述:“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”, 演奏者的技巧可见一斑。再如国粹京剧, 它讲究唱念做打, 其中的“唱”更是对吐词运气、行腔起调、抑扬高低、顿挫缓急有着极高的要求。可见我国古代即对音乐表演技巧高度重视。琵琶演奏家刘德海先生提出“学求深, 艺求绝”的主张, 提倡“技术全面, 身怀绝技”。 (2) 也就是说, 不管是什么时代, 不管是什么种类的音乐, 高超的表演技巧, 对于音乐表演来说, 一直占据着绝对重要、必不可少的地位。

　　二、“艺”的表现

　　表演技巧在音乐表演中的重要地位毋庸置疑, 但音乐表演不是技巧上“炫技”, 而是需要很多因素的综合才能成就一场完美的表演。这其中包括与演奏技巧处于同等地位的艺术表现。音乐的艺术表现指音乐能表现什么, 不能表现什么, 一首作品, 作者究竟意图要表现什么, 观众从中感觉到了什么, 等等。简言之就是指表演者的内心感受在音乐上的显现。它包括人的思想、情感、心灵、灵魂、意志以及潜意识等等全部精神活动的内心世界。凡是由音乐带给我们心理上的任何感受, 都可笼而统之地概括为音乐的艺术表现。

　　美学家宗白华曾指出, 艺术是创造美的技能。艺术美与自然美、人文美不同, 它需要表演者的二度创造。创造美, 说的就是艺术表现, 创造美的技能主要是指表演的技巧。音乐表演要达到一个完美的境界, 离不开演奏时卓越的技巧和赋予极其丰富的深刻内涵的艺术表现。技巧不行, 艺术的道路不通畅, 要想有很出色的艺术表现, 只能成为一句空话。 (3) 同样, 如果纯粹地表现表演技巧的精湛, 即使技巧到达巅峰, 也只会被人看作把戏, 成为音符的堆砌, 使欣赏者如饮白开水, 没有任何味道, 这时候的表演技巧即便运用得再多, 也失去了它应有的色彩。技巧仅仅是基础, 真正的上层建筑是艺术表现, 技巧基础是为艺术表现这个上层建筑服务的, 只有当二者无缝对接, 完美统一时, 艺术表现才能真正体现出来。

　　优秀的表演艺术家, 他们的表演并不以炫耀技巧为目的, 而是将高超的表演技巧与艺术表现完美统一, 从而体现深刻的音乐内涵。 (4) 传统论述中的声情并茂、得心应手、体曲之意、悉曲之情, 说的都是要将表演技巧与艺术表现完美结合。刘德海先生曾在《凿河篇》中指出:“每位音乐家在演奏之前, 皆须从三个方面进行构思——用什么样的情感去宣传什么样的理念, 用什么样的音响去抒发什么样的情感, 用什么样的技法制造什么样的音响。” (5) 这样的音乐表演才能给人以审美的愉悦和心灵的震动, 动人心弦、启人心智。

　　三、适度——“技”与“艺”的最佳结合

　　适度, 是音乐表演达到完美境界的可靠保证。西方美学家认为:美就是一种恰到好处的协调和适中。我国的传统音乐理论对音乐表现也要求情须合理、参须有度、欲须有节。儒家提倡“恬静淡雅”的中和之乐。“和”是音乐的最高审美理想, 既然适度有如此魅力, 那么具体在“技”与“艺”之间又有哪些表现呢?

　　高超的技巧是以艺术表现为目的、为艺术表现服务的。技巧的成分过多, 表演会美而不真。如何使来之不易的技巧发挥出它的真正价值?演奏者丰富的人生经历和开阔的眼界, 以及对作品深刻思想的把握, 是艺术修养的基石, 只有筑好基石, 不断修炼, 成为高素质、高修养的音乐演奏者, 才能充分表达出音乐作品的精神内涵。

　　一个具有深刻思想的演奏家, 一定是具有人格魅力的演奏家, 他能够将人类对崇高理想的追求、世界和平与正义、人性的自由与光明等因素与表演艺术有机结合, 从而达到音乐作品思想和技巧的完美统一。演奏家把作品的崇高感纳入心中, 把美感注入作品, 演奏时让崇高感和美感同时迸发, 让二者自然地相互寻求统一, 就如同《欢乐颂》歌词中所表达的:欢乐女神, 圣洁美丽, 灿烂光芒照耀大地。它让人类相互携手, 彼此了解、友爱, 增强人们对生活和对光明前途的希望与信心。至于丰富的人生体验, 它能使表演者灵活、准确、巧妙地使用技巧, 真实地展现音乐作品的情景与情绪感受, 使表演的二度创作更为流畅自然, 更贴近作曲家的表现内涵, 这样的表演无疑将会真实而动人。广博的文化艺术修养, 在音乐表演中同样具有不可忽视的作用。像伟大的钢琴家安东鲁宾斯坦、李斯特等, 他们都具有渊博的知识, 并且对包含全部分支的钢琴文献都有过深入的研究, 他们甚至对音乐发展的每个阶段了如指掌。拉赫玛尼诺夫评价他们:“他们的伟大并不在于他们获得技巧的空壳, 而在于他们掌握了知识。” (6)

　　我们一再强调, 必须坚持以艺为目的、坚持为艺服务, 并不是说音乐就要偏重于艺术表现, 相反, 如果情感体验和艺术表现的成分过重, 而技术技巧不足, 同样会损害音乐。如《黄河大合唱》中《黄河颂》的第一句唱词“我站在高山之巅”, “高”是全曲最高音, 有个演唱者没有深刻领会歌曲的艺术内涵, 一开腔就情绪高亢而振奋, 冼星海对他说, “开口像一个英雄摆着架子唱‘我站在高山之巅’, 那黄河之水就像在你脚下, 那就不是歌颂黄河, 而是‘高山颂’, 或者是‘自我颂’了。”演唱者由此体会到:只有不唱“自我颂”的人, 才能完成音乐赋予他的使命。 (7)

　　一段音乐的艺术表现是有度的, 并非无边无际。表演者必须尽可能地深入到作品特定的环境中去, 才能准确地理解, 才能深入地表演。而在我们的表演实践中, 很多演员却忽视了这一点, 认为表演只要有外在的情感表现就够了, 至于情感表现是否准确、是否恰当却没有深入思考过。尽管这些演员在舞台上摇头晃脑、笑容可掬, 一副情感丰富的模样, 但是他们的表演很难让人为之动容, 不能说这些演员没有情感体验, 或者说他们没有艺术表现, 只是他们缺乏对作品的准确表现。这个准确就是适度。

　　在音乐表演中, 要正确处理“技”与“艺”的问题, 把握二者的适度, 除此之外, 还需正确处理好“有我”与“无我”的关系。“有我”指的是“我”表演, 是表演者发挥主观能动性, 通过二度创作, 将自身对乐曲的情感和对艺术的体验, 转化为演奏时动听、雄浑、悠扬、婉转的音响和为达到音乐表现效果而自然展现的肢体动作, 呈现具有感染力的表演艺术, 使听者、观者充分享有美的感受。“无我”, 即不是表演“我”, 要时刻忠于艺术, 正确处理好“艺”与“技”的关系, 既要突出个性, 又要达到“忘我”的境界。

　　李叔同曾对其高徒丰子恺说过:“作为一个艺术家最重要的不是技术, 而是艺术心灵。” (8) 我们在艺术表演中同样需要这种艺术心灵。只有具备了完美的人格修养, 我们的表演才能达到至善至美的至高境界, 所谓“德艺双馨”说的就是这个道理, 值得我们每一位音乐表演者去深思。

　　参考文献
　　[1]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报, 1992 (4)
　　[2] 雷红薇.试论音乐表演的再创造[J].美与时代, 2005 (10)
　　[3] 张宁.艺术是创造“美”的技能——谈音乐表演中艺与技的关系[J].黄河之声, 2007 (2)