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【题目】蒲松龄俚曲的艺术特点探析
【引言 第一章】蒲松龄的生平和创作条件
【第二章】蒲松龄俚曲的思想内容和艺术特点
【第三章】蒲松龄俚曲的音乐形态
【第四章】蒲松龄俚曲的艺术价值
【结论/参考文献】蒲松龄俚曲的创作发展研究结论与参考文献
第 3 章 蒲松龄俚曲的音乐形态
3.1 蒲松龄俚曲的音乐结构
蒲松龄十五部俚曲作品，用的曲牌为五十多部和“土腔杂调”,将其组合成套，加入引子和尾声当中。蒲松龄俚曲继承了诸宫调、鼓子词、唱赚和南北曲的曲牌特点和音乐结构，在这些基础上发展出多种类型曲牌联套的形式。其作品的形式不受宫调约束，也没固定的次序安排。根据故事情节的需要，自由选择曲牌联缀成套。
3.1.1 蒲松龄俚曲的回套结构
回套结构是指蒲松龄俚曲作品中，每回或每段中曲牌组合的形式，大体有以下三种结构：
1、单曲回套：是指在蒲松龄俚曲作品中，演唱时同一曲牌在每回或每段中反复出现的形式。如《蓬莱宴》第六回，从头至尾用的是【耍孩儿】这一支曲牌，《富贵神仙》第二回，也是一直都用《耍孩儿》这一支曲牌，第六回只用了【劈破玉】一支曲牌。
2、双曲回套：是指蒲松龄俚曲作品中，在演唱中采用两支曲牌在每回或每段出现的形式，这种形式有三种。
（1）不同的两支曲牌构成双曲的回套形式。如《磨难曲》第十三回【叠断桥】、【劈破玉】两支曲牌。
（2）在两支相同曲牌中间，插入另一种曲牌的演唱形式。如《磨难曲》第一回曲牌使用【耍孩儿】、【莲花落】、【耍孩儿】，《富贵神仙》第九回曲牌使用【呀呀油】、【楚江秋】、【呀呀油】。
（3）两支不同曲牌交替出现形成的双曲回套形式。如在《磨难曲》第五回使用的曲牌是【耍孩儿】、【皂罗衫】、【耍孩儿】、【皂罗衫】、【耍孩儿】。
3、多曲回套：是指蒲松龄俚曲作品中每回或每段用最少三支或三支以上的曲牌连接形成。这种形式也有三种形式。
（1）多支曲牌构成没有再现的多曲回套的形式。《磨难曲》第二十一回使用【耍孩儿】、【罗江怨】、【劈破玉】三支曲牌，《蓬莱宴》第一回使用【西江月】、【耍孩儿】、【黄莺儿】三支曲牌。
（2）在首尾相同的曲牌中间，插入多种不同的曲牌，形成有再现的多曲回套形式。如《翻魇殃》第二回使用【耍孩儿】、【劈破玉】、【呀呀油】、【耍孩儿】三支曲牌、第三回使用【耍孩儿】、【西调】、【还乡韵】、【耍孩儿】。《翻魇殃》用这种形式用的最多的一部作品。
（3）由多种曲牌有规律交替地重复出现，在演唱中形成多曲连环式联缀回套结构。如蒲松龄俚曲作品《快曲》中《快境》交替重复出现五种曲牌，构成了五种曲牌的组合方式，如图 3-1【1】
3.1.2 蒲松龄俚曲的联套结构
联套结构是指蒲松龄俚曲作品曲牌结构，各个“回套”联缀形成整个完整的作品。
1、单曲联套：是指蒲松龄俚曲作品中，反复叠唱一支曲牌，或是加入引子和尾声而形成的联套。如《墙头记》全四回都是用的【耍孩儿】这一支曲牌，《增补幸云曲》开场的曲牌用的是【西江月】，在第一回和第二十八回之间用的曲牌都是【耍孩儿】，结尾用的曲牌是【西江月】。
2、主曲贯穿联套：是指在蒲松龄俚曲作品中，由一个主要曲牌贯串整部作品，在每一个回套中，主曲牌要起主导作用，有的是在开头起引导作用，有的是在结尾处起总结作用，中间可插入多个曲牌。如《禳妒咒》《磨难曲》属于此联套形式。《磨难曲》中主曲牌是【耍孩儿】。
3、循环联套：是指在蒲松龄俚曲作品中，由十个不同曲牌组成结构相同的回套联缀而成（也有称“十锦曲”“十种曲”的）。如《慈悲曲》有六段，除去引子【一剪梅】和结尾【西江月】，每个段中都是由【耍孩儿】【呀呀油】【倒板浆】【银纽丝】【怀乡韵】【跌落金钱】【罗江怨】【叠断桥】【劈破玉】【清江引】这十个不同的曲牌组合而成，而且顺序也是相同的。
4、混搭联套：是指在蒲松龄俚曲作品中，根据内容的需要自由选择不同的曲牌形成回套联缀而成的联套形式。在这种联套中有的是选中曲牌的数量不限、有的是选用曲牌的牌名不拘于传统的形式。如《蓬莱宴》使用的曲牌：第一回【西江月】、【耍孩儿】、【黄莺儿】；第二回【银纽丝】、【跌（叠）落金钱】；第三回【呀呀油】；第四回【叠断桥】；第五回【采茶儿】、【憨头郎】；第六回【耍孩儿】；第七回【清江引】。
《富贵神仙》中所使用的曲牌联缀的形式也是这样的。蒲松龄俚曲中的这种“混搭联套”继承了诸宫调集若干曲牌联缀成套的传统。它选用曲牌的牌名和曲牌数目不等，也称之为“杂曲联套”“自由联套”.蒲松龄继承了传统的套曲方法，在此基础上将民间特色音乐联缀成套，将诸多传统的曲法融合在一起，创立了自己独树一帜的音乐、语言等综合的套曲结构形式。
3.2 蒲松龄的音乐审美观
在清代，蒲松龄俚曲在当时是最具有代表性的一种，它在艺术方面和思想方面都具有很高的程度，再加上它在淄川一带流传广泛，这些成就都与蒲松龄音乐审美有极大的关系，雅俗共赏的蒲松龄俚曲成为了山东说唱艺术的瑰宝。
3.2.1 蒲松龄对音乐的认识
蒲松龄俚曲流行淄川一带，那个时期民间小曲非常活跃，以曲牌联缀说唱的蒲松龄俚曲就这样应运而生。蒲松龄创作的灵感来源于民间，他在民间搜集故事的同时，对民间流行的各种小曲、各种曲牌都了如指掌。蒲松龄能运用旧的曲调填上新的歌词。
他对音乐的旋律有领悟和体会，还在创作上具备纯熟的技巧，这就是建立在精心构想基础上艺术的二次创造。在第一章提到的蒲松龄具备文人的文采和才气，同时还具备音乐的造诣和修养，在蒲松龄提到音乐时曾说道：“重敛之民，其声也苦；烦刑之民，其声也怨，亦所在皆然矣。”还有就是“疲敝之国，则多愁叹之声；创霸之国，则多欢虞之声，亦大概如斯矣。”上述两句大意就是在重刑和强赋税下，人民的生活是困苦的，国家不富强，人民也不会有欢歌笑语。这些能证明蒲松龄当时就意识到，文学与音乐的创作来源于生活，但是艺术创作也是受时代的约束。他的这个观点也符合《礼记·乐记》的观点：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”和“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这也体现出了蒲松龄关于音乐的美学观点。
蒲松龄的俚曲正是继承了这一美学观点，并在作品中将其发展。俚曲的故事情节贴近生活，贴近人民内心而且结合了当时时代的背景创作作品。如《增补幸运曲》中写明朝正德皇帝嫖妓的历史传说，暗指当时清朝统治的腐朽。《富贵神仙》写了张鸿渐遭人迫害，远走他乡，最后父子团圆的故事，也有一定的揭露意义，这部作品寄托了蒲松龄的美好愿望：“坏人被惩治，好人得到幸福！”.
3.2.2 蒲松龄对美的认识
蒲松龄对于“美”的认识虽没有很明确的表示出，但是从他的文学作品和音乐作品可以看出来，明代李开先提出的“以其情尤足以感人”,以及当时明清时期文人崇尚“真性情”的历史传统。清代的文人不屑于模仿，直接大胆的抒发自己的性情和情怀并反映当时社会的现状和民风世俗，这与明代时期出现的新兴市民阶级的美学情趣和思想相联系，明清时期“真性情”“是当时一类俗乐的美学品格，蒲松龄也是受到了这种思想的影响。
蒲松龄推崇心灵和生活的之真，在他的观点里人被分为”巧“”拙“两种，也就是”伪“”诚“之分。蒲松龄在《寿常戬谷序》说道精通人情世故的人乃是巧，不明人情世故的人乃是拙，精通人情世故的人他的心思缜密，而不流于世情的人则不这样，最后蒲松龄发了疑问”非巧近伪而拙近诚乎？“蒲松龄肯定”拙“的人，否定”巧“的人，如蒲松龄俚曲的《翻魇秧》中魏名嫉妒仇家的生活过得越来越好，便使计陷害仇家，而仇大娘通过自己的勤劳和正直的心重整仇家，最后父母兄弟团圆，魏名最后被官府惩治。俚曲中的魏名认为自己是个”巧“人，人前人后说仇家的坏话，是个虚伪的人。相反仇大娘则是一个正直真诚的人。这也反映蒲松龄除了提倡”以真为美“之外，还继承和发展了”以善为美“这种传统美学的思想。除了《翻魇秧》外还有《姑妇曲》，说的是孝悌但也说明了儿媳的善良。
蒲松龄的作品中，虽不能说完全具备对美的认识，但是在美的认知上有自己的见解，他认为艺术作品来源于生活反映生活，在生活的基础上将艺术作品再升华，使之更具有可看性。”真“和”美“是蒲松龄所坚持的，在对美的认识上，蒲松龄有自己的独到见解。
