戏剧文学性缺失或文学性弱化的原因分析

    这是俄国批评家别林斯基在1834年的自问自答，见于他的着名论文《文学的幻想》。一百八十年之后再读它，总觉得这是在说中国当今的戏剧。说明白点，我对眼下许多戏剧（包括一些电视剧）作品的直觉与别林斯基这两句话，产生了奇特的共鸣。文学性缺失或文学性弱化，是当代中国戏剧创作中普遍存在的不争的事实。文学性缺失或文学性弱化，就意味着中国戏剧传统的诗化境界和现代诗化精神的缺失与弱化。而失去了或弱化了诗化境界和诗化精神，就等于失去了灵魂-戏剧的灵魂。这道理不言而喻。
   
    现在要追究的，是失魂落魄的原因。主流的影响在当今中国的戏剧舞台上，主旋律戏剧（包括围绕“五个一工程奖”及各类政府奖推出的原创或改编的剧目）无疑在全国范围内左右着戏剧创作的总体走向，产生着不可忽视的影响。我们看到，恰恰是在一些主流戏剧作品中，不同程度地呈现出文学性缺失或弱化的状况。仅以2008年以后出现的若干部与抗震救灾题材相关的戏剧为例，其中，或人物形象单薄，或剧本立意肤浅，或台词写得粗糙，使得这批剧作乏善可陈。仅仅过了几年，包括获奖作品在内的这些剧本和演出已经被观众遗忘。我们回头认真地对上述剧作加以剖析，便不难发现，文学性的缺失和弱化，几乎失魂落魄原因何在。
   
    10新世纪剧坛是共同存在的毛病。毛病的产生显然与组织者、策划者、创作者急功近利的情绪有关。较长一段时间里，相当多的部门、领导习惯于将戏剧创作尤其是围绕“五个一工程”评奖活动组织的创作，与行政领导的政绩挂钩，有些地方甚至将这种挂钩推向极致：一戏功成，数人升迁；一戏落败，数人遭贬。而各地部门领导任期有限，更替频仍，更加重了情绪中的焦虑成分。如此这般，便害上了一种戏剧创作“焦渴症”-为得奖而焦虑，渴望尽快得奖。如今世上，什么最快？自然是媒体的新闻报道最快。于是，被“出思想”的领导催促着的编剧便以写新闻报道的速度赶写出新闻报道式的剧本，既来不及反复地琢磨意蕴，也来不及细致地塑造人物，更来不及认真地推敲台词。
   
    为了与电视台争速度，与早晚报抢时间，一切从快，一切从简，结果是用新闻报道取代了话剧、戏曲。这种状况下，岂有文学色彩？遑论诗化追求！在戏剧艺术中，文学性既是一种活跃着的元素，又是一种弥漫着的氛围-戏剧因为有了文学性而最终形成整体的诗的意境。这氛围如云蒸霞蔚，让戏剧充满灵动气韵和鲜活神采。这氛围绝不是一朝一夕或几朝几夕就可以翩然降生，它需要剧作家与导演、演员以及其他舞台艺术工作者一起，慢慢地酝酿。其间，必然历经反反复复的观察、体验、思考，历经一次又一次的立起、推翻、再立起、再推翻，方能将那比金子还贵重的诗的意境“熬”出来。可见，戏剧的文学性的形成，是一个“慢工出细活”的过程，是一个逐渐渗透、缓慢浸润的过程。稍有焦躁，戏剧中的文学精灵就会与剧作者擦肩而过。
   
    要从根本上克服这种于“慢”不利的焦躁情绪，还得从根本上认清戏剧艺术在直接的社会功用之上还有无功利的超越性功能。人类对戏剧的需要，主要是一种精神的需要，正如恩格斯谈到的一个学徒对民间故事书的需要：“民间故事书的使命是使一个手工艺者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒碜的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的情人形容成美丽的公主。”在中国，诸如此类的民间故事、历史故事往往被改编成了戏曲。中国的民众祖祖辈辈津津有味地看着这些戏曲，眉飞色舞地谈着这些戏曲，因为那里面有美好的幻境，为挣扎在极端恶劣的生存环境中的平民百姓提供了生活中无法实现的补偿性的精神满足，给日复一日在单调的日子里变得麻木的心灵带来几缕虚化的阳光。这种精神现象其实与物质的功利无关。也就是说，戏剧的价值不在于它的物质层面，而在于它的非实用的、超越性的精神层面。
   
    毫无疑问，戏剧艺术有直接的社会功能-人们可以把它拿来作为认知、教育、宣泄的工具，这就意味着戏剧无可避免地具有功利性。但戏剧的功利性不等于剧作者的功利主义。我们在发挥戏剧艺术的教育、宣传等社会功能的时候，千万不要忘记：戏剧艺术从本质上讲是审美的，戏剧的所有社会价值都必须以其审美价值话剧《雷雨》剧照11为基础（而不是向非审美的新闻报道贴近）；戏剧艺术的价值从根本上讲是精神的，用康德的话说，就是“非功利而生愉快”,“没有目的的合目的性”.
   
    商业的驱动从作品数量和演出频率看，当代中国（尤其是北京和上海两地）的商业戏剧，几乎占据了整个演出市场的半壁河山。一批又一批有着明确的商业目的的戏剧作品（主要是小剧场戏剧）汹涌而至，势不可挡，已经赫然成为当代中国的一种戏剧景观。综观这些商业剧，它们的共同特点和优长是把研究观众和吸引观众放在首位。针对不同年龄结构、文化教育背景、职业、收入的观众分别推出的戏剧类型可谓名目繁多：职场减压剧、有氧话剧、都市轻喜剧、爆笑职场攻略剧、商战武侠剧等等，林林总总，不一而足。但是，无论怎样奇、何等怪，这些戏从内容到形式，大多围绕“娱乐”、“搞笑”打转。这一切，都是商业化在背后驱动。商业化倒逼中国小剧场戏剧的文学性逐渐褪去。尽管小剧场戏剧中也出现了一些在艺术探索和文学思维方面有所追求的作品，但相当数量的小品化戏剧仍然未能摆脱以廉价的笑为卖点的商业窠臼。这些剧作和演出中，单纯追求曲折离奇的故事、人物形象缺乏内敛和深度、情节松散拖沓、台词粗鄙潦草等文学性弱化的现象普遍存在。商业化导致在某种程度上戏剧的文学性弱化，这种现象提醒人们作进一步的思考。
   
    历史和现实都在告诉我们：商业化与戏剧的文学性弱化之间有着某种内在的联系，但二者是否相互矛盾、此消彼长呢？当然不是。也就是说，即使在审美物质化倾向越来越明显的消费时代，戏剧对票房的追求也并不一定就必然导致它本身文学性的弱化。在这方面，或远或近，都可以找到例证。远者如上个世纪三四十年代的中国旅行剧团。“中旅”是我国第一个现代职业剧团，他们演戏就是为了吃饭-通过商业演出赢得最高票房，可谓目标明确。值得注意的是，尽管他们也演了一些迎合小市民口味的言情戏、滑稽戏，但真正能保证他们票房收入的是曹禺先生的文学性极强的大戏-《雷雨》《日出》。这个由唐槐秋发起组织的民间职业剧团，全团生计（包括演出费用、活动费用、生活费用）完全依靠演出收入支撑。每当处境困难、收入拮据之时，“中旅”便毅然决然地上演《雷雨》《日出》。仅1936年5月在上海演出《雷雨》就场场客满，座无虚席。“从1935年到1936年底，中旅的《雷雨》就已经上演了五六百场。”
   
    看来，商业化与戏剧的文学性本身不仅不矛盾，而且戏剧的文学性还是商业化的某种助推剂。再说近者，比如北京至乐汇2012年6月推出的小剧场戏剧《驴得水》，此剧初演即博得良好口碑，当年便由木马剧场演至东方先锋剧场，进而迅速开始了全国巡演。也是民营剧社的民间制作，也是为求票房的商业演出，也是以较高的文学品质获得市场承认、观众喜爱（虽然整体品质上《雷雨》与《驴得水》不宜放在一起比较）。两次演出，规模、时间虽然相去甚远，但给我们的启示却有些共同之处，那就是：戏剧的文学性与商业化不仅不相互冲突，而且还彼此推进-好的文学性品质能抬高戏剧的商品价位，高的商品价位反过来要求戏剧的文学性品质必须有所提升。试看12新世纪剧坛《驴得水》是怎样赢得了票房的。这个戏里，没有缠绵悱恻或引起爆笑的爱情故事，没有故作高深、故弄玄机的手法技巧的卖弄，编导倾注心力于题材的选择、开掘与提炼，着力于人物性格和内心世界的刻画和揭示，以幽默和嘲讽乃至荒诞产生的喜剧效果将观众引向对现实的深层思索，全剧流畅洗炼，风格独特，绵里藏针。这些特点，正是编导注重戏剧的文学思维和诗化追求的结果，正是此剧的文学性的突出显现。
   
    戏剧的商业化是一柄双刃剑，它的效应不可一概而论。至于它和戏剧的文学性的关系，更是如此。对于戏剧从业者来说，关键似乎还在于端正和提升对戏剧的商业性和戏剧的文学性这二者的作用、意义和关系的认识。审美的偏颇一般将主流戏剧、商业戏剧之外的戏剧称为审美戏剧。由于这类戏剧富于现代意识、追求艺术个性、具有反思倾向，也有人称之为精英戏剧，那些带有现代主义或后现代主义色彩的先锋戏剧、实验戏剧，自然也包括在内。在这一类戏剧中，我们再次见到了戏剧的文学性缺失或弱化的景况。虽然与20世纪80年代相比，所谓审美戏剧或精英戏剧在商业化与新媒体的双重冲击下已经势头衰减、风光不再，但今日的文化多元化语境中，它们依然以强烈的反叛和创新意识在戏剧丛林中占有一席之地。这些为数不多的以小剧场形式出现的作品，有的以新现实主义为标榜，有的以现代主义、后现代主义为指归。透过纷纭复杂的舞台观念呈现，不难发现其内在的共同点：重视形式因素，致力形式变化，但却不同程度地忽略了剧本文学性的打磨和舞台诗化意境的追求。
   
    近些年来，此类作品不同程度受到商业化的影响，往往以戏仿代替原创，用媚俗代替探索，以解构颠覆经典，较之此前的某些先锋、实验戏剧的一味玩弄形式，把戏剧的文学性更远地抛到了脑后。正如前不久有学者对孟京辉的《蝴蝶变形记》提出批评时所说，这部根据迪伦马特《贵妇还乡》改编的“狂躁剧”,把“剧情全部‘砸碎',原剧中那种挖掘人性的细腻和深度便大打折扣，即使加再多的孟氏摇滚乐、歌舞、激光，也没有迪伦马特的荒诞感和震慑力，给人留下的印象就只有男女演员装扮的’酷‘,以及大尺度的表演”.
   
    这个戏失败的原因，细究起来恐怕就在于对迪伦马特戏剧文学性的全盘抛弃。在迪伦马特那里，有他特有的意蕴深刻的怪诞品质、完整曲折的故事情节、性格鲜明的人物形象、生动丰富的戏剧语言。这些灵动的文学性元素，始终活跃在《贵妇还乡》《天使来到巴比伦》《物理学家》《罗慕路斯大帝》等代表性剧作中。《蝴蝶变形记》的编导在“变形”的过程中，两眼死死盯住外在的形式感和所谓的“视听效应”,反话剧《蝴蝶变形记》海报13《后戏剧剧场》封面而将原着的灵魂-体现迪伦马特诗化追求的文学性给丢掉了。
   
    追溯起来，上述审美的偏颇多多少少与理论上的误差有关。自改革开放的大船启航以来，中国知识界一直乘着扑面而来的潮和风在往前走。这潮和风，主要是来自西方的形形色色的观念与理论，其中，自然包括最新的西方戏剧思想。客观地说，近几十年来影响中国剧坛的西方理论，都不同程度地体现了人类的创新意识和探索精神，反映着人类的科学的认识论，对中国戏剧的发展起到了良好的借鉴和推动作用。那种站在狭隘的民族主义甚至民粹主义立场上，将中学与西学割裂开来、对立起来，动不动就将引用西方理论指责为“全盘西化”的说法和做法，显然是一种文化自卑情绪的反映。同时，也应当看到，绝不是任何西方新的理论都能适用于中国的具体实践，也绝不是任何一种引进与借鉴本身都具有观念和方法的科学性。从目前存在于戏剧中的“非文学化”或“去文学化”现象看，就存在着对西方理论引进和借鉴过程中理解的误读和偏差。
   
    早在20世纪80年代，我国电影界就为电影的文学性和文学价值问题展开过争论。时至今日，“非文学化”现象已经蔓延至电视剧和戏剧领域。人们常常看到当今的某些国产电影、电视剧、戏剧作品，在立意上没有深度的人文表达，技术上虚张声势以掩饰内容的空泛；单纯追求情节的离奇搞笑，忽视人物性格塑造与内心揭示；即使是光讲个故事也常常是讲不好或不会讲，没有完整的讲一个好故事的能力。虚假平庸之作充斥荧屏舞台，给人留下的是“一流舞美，二流表演，三流剧本”的印象。如果从理论层面上考索，上述非文学性的泛化现象，确实与我们对西方新的戏剧理论的误读有关。
   
    自20世纪初开始，欧美各国戏剧就处在高度商业化的环境中，对经济效益的追求，使得制作人只着眼于剧目的销售，只考虑市场，文学性随之减弱。同时，导演的专制使得剧作家的地位被边缘化，使得剧作家常常失败于文学。这种现象愈演愈烈，有人不得不在《纽约时报》上惊呼，“剧作家不见了！”有人（如德国、法国的某些戏剧界人士）还为抗拒舞台实践对文学的压迫而提出过“否定剧场”的口号。从总的趋向看，强调戏剧的舞台性、剧场性的主张及其实践，在当今西方戏剧理论界似乎已经成为戏剧思潮的主流。比如，1999年在德国问世的《后戏剧剧场》一书，就表述了今日西方戏剧界这种有代表性的戏剧思14新世纪剧坛想。此书作者汉斯·蒂斯·雷曼，是德国法兰克福大学教授、戏剧系主任。他在书中打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，将剧场艺术看作是独立于文学之外的艺术形式，目的在于强调剧场艺术中除文本之外的其他元素的重要性，音乐、舞蹈、动作、美术等艺术因素和艺术手段与戏剧文本处于平起平坐的地位。也就是说，《后戏剧剧场》代表的戏剧思潮从根本上颠覆了戏剧文本及剧本阐释在剧场实践中的核心地位。
   
    应当看到，这一主张是有它的合理性的，它是对现代戏剧艺术实践新发展的一次总结。以《后戏剧剧场》为代表的戏剧理论对我国戏剧界的影响是显而易见的。这种影响最突出的表现是我们的戏剧家尤其是导演们更加重视戏剧的舞台呈现方式，更加从综合性、整体性方面去追求戏剧剧本精神的传达，戏剧舞台因此而显出不一样的、更有表现力的蓬勃生气。这种影响的另一表现则是一些戏的文学性越来越不讲究，一些导演对原剧本的处理越来越草率、粗糙、随心所欲。必须指出的是，弱化文学性绝非雷曼以及他所代表的一些西方戏剧家的原意。翻遍全书，你找不到一处否定戏剧文本的作用的提法。相反，在该书第七章“后戏剧剧场的方方面面”里，雷曼首先专门谈到文本问题。在他的理解中，这是一种“新文本”,这种新文本在对剧作家的文本进行处理时，“经常会把进行说话、朗读的身体，运动行为的自身作为一种不自明的过程突出出来”.他还对布莱希特在20世纪20年代提出的剧场艺术“文学化”的命题提出了自己的看法，认为布莱希特的剧场艺术也是在文字文本基础上开拓舞台画面性。
   
    看来，他主张文本将文学性与演员身体的运动以及声音、画面等更好地融合为一体。把他的意思理解为弱化乃至取消戏剧的文学性，显然是对他的戏剧理论的一种误读，正是这种误读让有些人在实践中走入了误区。以上三个方面原因的综合，就形成了一种明显的负面效应-戏剧的文学性弱化乃至缺失。使人稍感欣慰的是，近年来的中国话剧与戏曲编剧界跃出了几匹黑马，升起了几颗新星。比如江苏省文化厅剧目室的罗周和南京大学中文系的温方伊，两位都是30岁以下的女性，都充满青春锐气，两位的作品均以浓郁的文学性和良好的文化底蕴为神髓，取得了极佳的舞台效果和极好的观众口碑。从她们的身上，我似乎看到了希望-中国当下戏剧文学性消退的现象，终将在新一代才人手中日渐消退。