莎士比亚是文艺复兴鼎盛时期的一位伟大作家,作为时代前沿的作家,他的作品无疑是他所生活的那个时代的一面镜子。他的剧作深刻反映了"人性"这一主题,也可以说莎士比亚是一位伟大的人学家,他在不同的创作阶段对人性这一主题有着不同程度的认识。下面是搜索整理的关于莎士比亚的论文6篇，供大家借鉴参考。
关于莎士比亚的论文第一篇：莎士比亚戏剧里的政治学——以英伦史剧和罗马悲剧例之
摘要：莎士比亚的史剧与悲剧多取严肃的政治题材，思想内容极其丰富，展示出深邃的历史眼光和政治洞见。他的英伦史剧借古喻今，将围绕王位争夺与扞卫的血腥国史以典型化手法搬演舞台，振聋发聩；而其罗马题材悲剧，则于展现古代强国伟大业绩的同时，揭示出灿烂文明中的暗斑，启人深思。莎士比亚卓越的思想家气质与政治哲学智慧水乳交融，用戏剧形式成就了超越时空的“历史教科书”。
关键词：莎士比亚; 英伦史剧; 罗马悲剧; 戏剧政治学;
Politics in Shakespeare’s Plays:With the Instances of the Roman Tragedy and British Historical Drama
Wang Huaxue
被誉为“经典核心”的英国剧作家威廉·莎士比亚(1564—1616)同时也是思想家，其剧作包含丰富深刻的政治学，尤以史剧和悲剧最为典型。从某种意义上说，避开政治哲学视角解读莎士比亚的英伦史剧与悲剧，就难逮其真韵、无握其精神。
一、刀光剑影印映王冠诱惑：英伦史剧的战乱主题
莎士比亚全集中被视为史剧者凡10部，均取英伦历史题材，乃大约发生于他之前三四百年间的事。1通过这些作品可见，作为一个爱国者和人文主义者，莎士比亚关注民族命运，以史鉴今。谴责封建割据，批判血腥战争，鞭笞暴君暴政，呼唤和平社稷，乃其史剧一以贯之的基本主题。莎士比亚认为，爱国不仅是普通百姓的义务，更是君主美德的标志，秩序与统治从忠诚国家发展而来，如果没有忠诚，混沌就会扬起其丑恶面目，割据、叛乱、谋篡均导源于不以国家、民族大局为重。其史剧既忠实历史，又不拘泥史实，出色地展示了历史中各种社会力量错综复杂的矛盾冲突，同时塑造了鲜明的人物性格。
莎士比亚的剧作家之路也是从史剧创作肇始的，《亨利六世》(1590—1592)便是其处女作。这是个时空恢宏、人物众多、情节极其复杂的三部曲，先完成的是中、下两部，然后才是上部。令人惊奇的是，尚不及而立之年的天才作家一出道即表现出非凡的政治见识，尽管该作尚不乏粗糙处，特别在以血腥暴力追求夺人眼球之效果方面太过不遗余力了。然而瑕不掩瑜，题旨的鲜明深刻及淋漓尽致的表现达到了惊人的程度。那么这个主旨的核心是什么?一言以蔽之，即血泊印映王冠诱惑，换言之，为了攫取最高权力杀个你死我活!所以其主要矛盾冲突在王族内展开，虽然也交织着国家间的民族矛盾、统治集团与贫民大众的阶级矛盾等。
规模庞大的三部曲史迹纵贯约半个世纪，以亨利五世崩逝(1422)拉开戏幕：先王尸骨未寒，觊觎权位者便不顾法兰西领地安危而于其灵柩前相互攻讦。冲龄幼主由王叔护国公葛罗斯特公爵辅政，但其叔祖温彻斯特主教窥伺这掌玺要职，所以处处与公爵作对；而朝中重臣萨穆塞特、萨福克、勃金汉等也拉帮结派躁生非分之念，朋党争斗误军误国致法令尽失。更复杂者，在当朝王室的兰开斯特家族之外，王权早已旁落的约克家族仍伺机复位，于是诸封建王胄竟公然群分为红白玫瑰两大派系，为之后长达30年的玫瑰战争埋下伏笔，彼此打得一塌糊涂。天性仁厚但荏弱而无操控力的年轻国王就像夹在虎狼之间的麋鹿窘迫于两股势力的威压，穷于应付!与约克家族待机摘取王冠不同，兰开斯特家族诸公窥伺的与其说是王位不如说是王杖(实权),他们各怀鬼胎、机关算尽，翻云覆雨、族内相残，如奸诈的萨福克将俘获的法国郡主——娇魅的玛格莱特引介亨利为后，目的便是借之“控制王上和整个英国”2。上部即在被迷心窍的亨利六世毁弃前订婚约而允准这一危机四伏的阴谋联姻之不祥气氛中落下帷幕(1444)。
中篇的剧情或人物命运较之上篇更加大起大落。从萨福克奉旨为国王迎娶法国郡主开场，按史迹为1445年。这门婚事的最大赢家是萨福克伯爵，首先得到封赏，“我封你为萨福克一等公爵，并将宝剑赐你佩带。”3 这宗牺牲国家利益而满足个人私欲的政治交易令英国蒙受巨大损失，王室非但未得丝毫陪嫁还要承担婚礼的巨额费用，更有甚者，是割让法国的两块领地予王后之父。兹屈辱条件引起护国公葛罗斯特公爵忧愤，也使朝中大臣再次分裂，导致包括护国公在内的兰开斯特家族王党之红玫瑰集团重要人物与约克家族的白玫瑰派结成同盟。尽管这些结盟并不牢固，因为各怀鬼胎，大多数人并非为国家着想而是为私利盘算。封建纷争的本质在此，王冠的邪恶魅力足以让衮衮诸公利令智昏(这是剧作家所竭力揭示的)。王叔葛罗斯特第一个被杀，他在幼主亲政前的二十几年里把持朝政，虽说对王侄忠心耿耿也颇得人民拥戴，但死对头温彻斯特主教，尤其狼狈为奸的王后与萨福克之流，还有约克党，岂能容其挡道!加之野心恶性膨胀的公爵夫人愚蠢的巫邪逆行(逃不过对手监视与利用)引火烧身，放逐、革职与被害便成必然了。护国公覆灭旋使萨福克获得更大权力，与王后勾结眼看要摄国政而取代王上。然而公爵被害引发民众起义，要求惩办凶手，属于白玫瑰集团的萨立斯伯雷、华列克伯爵父子利用起事市民的力量施加压力，致国王下令流放萨福克，使其命断强盗之手。这场倾轧残杀还让恶毒的温彻斯特主教送了命，也许是被罪孽感击倒，他在恐怖的狂乱中咽气。该变故客观上分化了恶势力，特别是王后在奸党兼情人的萨福克被诛后势单力孤了，这使得兰开斯特王位的竞争者约克公爵普兰塔琪纳特的胃口更吊了起来，正巧爱尔兰叛乱，他领命前往镇压，得以掌握一支军队。暗中受其指使的莽汉凯德发动农民起义4,杀败王军，攻入伦敦，致朝廷危机，但凭大臣克列福一番花言巧语使之化解。当约克率领在爱尔兰培植的劲旅以“清君侧”之名逼京而至，他决意问鼎王位的意志也无须遮掩了，于是圣奥尔本之战无可避免：王师败绩，约克为其王业打下基础，中篇结束于此(1455)。
下篇剧情愈益像惊涛骇浪陡起陡落。这是英国中古史上“玫瑰战争”(1455—1485)正式拉开并迅速白热化的时期。开场伊始，承圣奥尔本之役，得胜的约克公爵与两个儿子及追随者占领国会宫殿，他迫不及待登上王座，于是出现两王对峙的混乱状态。白玫瑰党的咄咄逼人使天性荏软的王上居然于国会的众大臣面前罔顾尊严公然示弱，情愿以王位继承权换取其有生之年的国王身份。然而约克家族并未满足，仍策划着一举夺冠；另一方面，王后则从北部起兵讨逆，一场大规模的杀戮便不可避免了。约克郡的威克菲尔一役如绞肉机直杀得血光冲天，克列福勋爵为报上次大战的杀父之仇，血刃约克未成年幼子，进而俘杀公爵，叛军大败。但王冠争夺战似无穷尽，老子死了还有儿子，爱德华步父后尘继续战斗，以王后为代表的扞卫者更不依不饶。杀声阵阵、此起彼伏，兵连祸结、烽火硝烟，国将不国、民何以堪，剧作家把封建王朝的血腥本质表现得惊心动魄!由于华列克伯爵一彪劲旅的到来，关键的套顿一役白玫瑰集团反败为胜，王师惨挫，克列福等大部中坚阵亡。国王北窜，王后偕子威尔士亲王出逃法国寻求支援。约克长子终于戴上王冠，称爱德华四世；华列克受新王之命赴法议娶路易王姨妹波那郡主，以联姻巩固权位；亨利六世思念故土，从苏格兰只身返回，中途被捉沦为俘囚。事情突然逆转，荒淫的爱德华被已是三个孩子母亲的寡妇葛雷夫人迷住了，且不顾后果娶为王后。这非但使华列克的使命泡了汤(他立即投入王后阵营),也让受辱的法王决定发兵英国，出尔反尔导致战端重启。战局变幻叵测，胜负转瞬间，甚至御弟大臣也见风使舵反复无常……还是运数给出结果：王位易主，约克家族登上宝座；兰开斯特王党覆灭，亨利六世父子悉遭杀戮，玛格莱特王后得父亲重金赎回故乡，红白争夺落下帷幕(双方决战发生于1471年)。多少人为此倒下，诚如爱德华四世的得胜慨言：“正当强大的敌人十分猖狂的时候，我们就像秋天收割庄稼一样把他们铲除了!前后三个萨穆塞特公爵……;克列福家父子俩，诺森伯兰家父子俩……还有华列克和蒙太古两兄弟……”5如此这般，王冠魅力之下，两大封建政治势力展开了长期的、或明或暗的争夺战，交织着刀光剑影、阴谋丛生、背信弃义、叛变出卖；王冠这面照妖镜将王公贵族贪婪、残酷、虚伪、丑恶的本来面目昭示尽致。祸国殃民的连绵战争无丝毫正义可言，那就是一群恶狼争食撕咬。
揭露狗咬狗的封建纷争批判流血事变而呼吁国家统一的思想贯穿整部庞大戏剧，这一根本题旨透露出的信息极为丰富，但首先或者最重要的是显示了剧作家的政治洞见。权力在自然界和人类社会的能量足可以掌控一切，历史是以权力的获得与运作书写的。像马克思分析资本特性，如果利润够高，便能役使人抛弃所有良知毫不顾惜生命地去攫取；同理，当权力足够大时，觊觎者想达到目的也根本不在乎是否会付出生命代价。封建的绝对君权制即如此，只要王冠拥有者有足够能力，便可为所欲为而无任何约束，看约克之子理查怎么说：“起兵吧!爸爸，您只想一想，戴上王冠是多么称心如意!王冠里有个极乐世界，凡是诗人所能想像得到的幸福欢乐，里面样样俱全。还耽搁什么?”6 这话道出了封建时代你死我活争夺最高权力之太多不义之战的实质，皆源自私欲这唯一动机!根本是反人类反民族反国家的，因此看不出作者之于争夺(扞卫与谋取)双方的些许同情，即使是对心地善良的亨利六世也是如此，尽管其命运多少唤起观众的恻隐怜悯。不唯如此，莎士比亚并未放过揭示国王骨子里同样是王冠的奴隶，在约克的咄咄逼宫下，居然以继承权为条件换取保留他在世期间仍拥有王位，全不顾剥夺王子的法定权利而乱了朝纲大统。这样一个庸碌君主既不能抵御外侮又无策制止内乱甚至连性命都难保全，在莎士比亚的政治学里，之于民族和国家，与那些篡窃者，本质上并无二致。
莎士比亚为什么要揭开民族艰辛成长走向统一过程中的累累伤疤呢?这或许是其史剧启示给读者最具价值的思考。没有证据表明莎士比亚国家意识淡薄、忠君情结缺失，恰好相反，在观念或灵魂深处他是恪守传统的。正是出于对民族国家王统政念的忠诚，才如此认真地探究那血腥到不堪回首的封建纷争的过去，以振聋发聩的艺术力量警醒世人，做现实之借镜。作为受文艺复兴人文主义思想滋润、生活于所谓伊丽莎白盛世的思想巨人，其实莎士比亚内心甚为祖国的命运而忧虑或困扰。在女王统治下，英王国于1588年以弱胜强摧毁西班牙“无敌舰队”而获海上霸权(但失败者无时不想卷土重来，7年后的1595年舰队复建完成即发起第二次对英战争),民族自豪感促进了国民团结，然而深层次的内外矛盾——时空上历史的与现实的、性质上宗教的与世俗的——依然存在，错综交织。由女王之父亨利八世发起的宗教改革使之与罗马教廷彻底分裂，直接原因或不如说导火索乃国王废后再娶7 而教皇不予承认，这让梵蒂冈和马德里沆瀣一气，形成英国最强大的外部敌对势力。踩过荆棘之路终于登上大宝的伊丽莎白一世真正巩固了由其父王开创的国教信仰，利用代表工商业的新贵族和资产阶级力量做后盾有效地统治国家。但国祚继承问题造成的社会心理效应不绝如缕、暗流涌动，与王朝之政治走向如影随形，因为女王不婚无嗣，由谁继承大统长期悬而未决，不能不说是个潜在危机。国内外敌对势力谋求之隐患显而易见，像莎士比亚这样思想敏锐的有识之士，心头不时掠过一丝阴影是十分自然的。剧中约克公爵为问鼎王位寻出的理由(法理依据)是：其母系为爱德华三世第三子后代，而亨利王父系则为第四子后代，当年其祖父逼宫禅让，有违封建继承法的房份次序8,属篡位之举。他取亨利六世而代之属天经地义，乃讨回公道!天哪，这是什么逻辑?不必说当年的是非曲直，单就时间而论，那可是几辈子前的事，以常识视之，由时间约定的现实存在是可以自然渠成为合理的。剧作家通过展露该“强权即公理”的霸道逻辑，难道不是以之昭示世人，要警惕内外各色的王位窥伺者?是睿智也是担忧：国家民族的命运绝不可断送于阴谋的黑手，避免15世纪兵连祸结的封建内讧，维护国家统一，乃是最高的政治。
所谓以史鉴今，于兹并非无的放矢。伊丽莎白统治时期堪称盛世，但同觊觎者斗法贯穿始终，扞卫王位的确是压倒一切的政治。在理政与信仰上，女王坚定地推行父祖制定的国策，使国内外封建反动势力大受打击，他们便联合起来长期谋求推翻之。挑战女王王位者一是西班牙王菲利普二世，二是苏格兰女王玛丽·斯图亚特。前者为伊丽莎白的异母姐姐玛丽·都铎女王的夫婿，按教皇指令，女王驾崩由其丈夫继承王位，但信奉国教的新贵们岂能容忍这个最凶险的天主教徒来统治，便强力拥伊丽莎白公主登基。未获教皇认可就有非法之嫌，于是那些天主教旧势力一刻也未消停，双方的争斗40余年，消灭“无敌舰队”便是其中的一个高潮。后者是亨利七世之女苏格兰女王玛格丽特的孙女，后又嫁给英王朝近亲，具有问鼎王位的双重名义。为钳制英国，教皇与法、西等国下足了功夫利用这位天主教女王的宗教迫害政策，但伊丽莎白更不遗余力支持苏格兰的新教徒，致其退位避难英格兰结果成了阶下囚。经过一系列令人眼花缭乱的阴谋、叛乱、战争，玛丽以颠覆、叛国罪被英王处死。
斗争的实质即粉碎旧贵族欲恢复天主教及传统封建秩序的企图与努力。不难看出，16世纪后期的英国政治局势与百年前兰开斯特和约克两族的王位争夺战何其相似乃尔!热爱国家、尊奉女王的剧作家敏锐的政治洞察力比任何人都更容易看清王国的危机。其史剧以古喻今，饱含忧患意识，儆诫同胞团结爱国、各守本分，不失一片苦心。然历史自有其无常逻辑，女王遗诏曾经的死敌玛丽·斯图亚特之子继承王位，1603年接续大统，是为詹姆士一世。他外联西班牙宿敌，内强君主专制打压清教(信奉加尔文教义，乃国教的分离或反对派),动辄解散国会，政治气候急转直下，为40多年后的资产阶级清教徒革命积怨聚仇；也使剧作家不再开朗，彻底转入大悲剧的创作阶段。
登莅王座的台阶沾满鲜血，金王冠印映着殷红血色!但其魅力依然令人丧心病狂，与《亨利六世》的剧情与主题联系紧密的是《理查三世》(1593),主人公即《亨利六世下篇》中攫取王位的约克长子爱德华四世赐封为葛罗斯特公爵的胞弟理查。该剧本事发生在15世纪70年代至1485年玫瑰战争结束。理查攫取王冠的野心在三部曲的中下篇已多所表露，王冠的诱惑使这个六亲不认的家伙把屠刀对准血缘亲族。本剧幕启，便是其加紧谋篡的一系列动作。按常理，王位似乎根本与他无缘，因为除了直接的继承人——两个王侄，兄弟当中还有三哥克莱伦斯。怎么跨过简直是不可逾越的障碍?拔掉一个个继承人便构成了该剧的主干。他自白“我这里已设下圈套，搬弄些是非，用尽醉酒诳言、毁谤、梦呓，唆使……”9 就这样以卑鄙、阴险、残忍手段先后除掉三哥与两个王侄，并诛戮王后系外戚三个臣僚以及不受驱策的御前大臣；即使对为其卖命的朋党勃金汉公爵也下死手，因为觉察到他因自惧血腥意欲抽身。这个凶狠狡猾的恶魔把害人手段用到出神入化，甚至拿胞兄之死的手足情分刺激沉疴中的国王，使之速亡，然后装模作样地戴上王冠。多行不义必自毙，理查的暴虐人神共愤，不久便被兰开斯特王族后裔里士满伯爵所推翻，新王称“亨利七世”。
文艺复兴是个所谓巨人时代，如果剔除这个概念的道德内涵仅以能量而言，那么理查三世是当之无愧“巨人”称号的——“黑色巨人”即奸雄也!在那个宗教权威面临坍塌而个人主义近乎膨胀的社会转型时期，一些亡命之徒践踏人和神的底线铤而走险，已不罕见。纵观莎士比亚史剧，不能不惊叹剧作家把准时代脉搏，写出典型环境下的典型人物，淋漓尽致地刻画出最早的资产阶级性质的冒险家形象，他们的精神世界与政治策略。一个典型的马基雅维利主义者，为达目的不择手段。就像这一学说是时代的产物，剧作家似乎也不得不痛苦地认识到血腥暴君的不可避免，故以真正思想家的深邃洞察力，揭示出在由纷乱走向统一过程中该学说的现实性与有效性。这是伟大的洞见，是升华为历史哲学的政治灼见!值得注意的是，莎士比亚笔下的君王形象莫不如此，而单就体现马基雅维利政治学不计手段只为目标这一核心理念而言，最棒的例子即为践王位杀人如麻的理查三世，玩权谋与机变几臻于自由境界的政客。10
《亨利六世》的三出戏加上《理查三世》构成内容连贯、主题相类、格调统一的四部曲，后来又接连写出同样具连贯性的另一个四部曲，再现惊心动魄的历史大事件。
二、雄才大略昭示强势统治：英伦史剧的巨人主题
第二个四部曲包括《理查二世》(1595)、《亨利四世》上下篇(1597)和《亨利五世》(1598),该四部曲描写之本事，按发生的时间在第一个四部曲之前。
《理查二世》所写的故事大致发生在14世纪的最后几年。虽然莎士比亚的政治同情指向君王，因为他们代表国家；但对庸君如亨利六世却实在爱不起来，而之于暴君如理查三世更是无情地批判和辛辣地讽刺，对理查二世同此。不过该理查与彼理查还不能同日而语，从政治伦理的角度看，被柯勒律治称为“最纯粹的历史剧”的《理查二世》的哲学命意更胜一筹，如当代评论家所言：“王位政治之谜是整个戏剧的中心所在。”11 本剧中，神权意识形态背景下的封建王位“君权神授”观念那一度钢铁般不可动摇的合法性似乎成了问题，它受到挑战，或至少遭遇了一场羞辱。兹显而易见的嘲讽成为本剧的一个重要看点，无可置疑地显示出剧作家思想的敏锐性和深刻性!理查王刚愎自用、贪婪残酷、为所欲为，因为他深信王座源于上天嘉许，权力来自“神授”,不但无限而且无虞。其盲目自信显得非常滑稽：“汹涌的怒海中所有的水，都洗不掉涂在一个受命于天的君王顶上的圣油”;“国王的名字不是可以抵得上二万个名字吗?”12 连绝望的呼喊都还打着潜意识里的天骄烙印!纵观宏大叙事的莎士比亚史剧与悲剧，其政治理想的主导成分是“明君论”,无论圣上的权力来自哪里，都应该以国家利益为本位，敢于负责担当；他必正义威严，乃恪遵道德法律的典范，既为社稷臣民的统治者又是庇佑者。理查王恰好相反，喜怒无常、不辨忠奸、放任喜好，他流放堂弟海瑞福德公爵亨利·波林勃洛克，又在其父兰开斯特公爵逝世后公然践踏法律剥夺了人家继承爵号的权利并罚没家产。兹为后者无视“神授”夺其王冠埋下种子，因为此举——就如王叔约克公爵兰格雷所指责的——“就是破坏传统的正常惯例；明天可以不必跟在今天的后面，你也不必是你自己，因为倘不是接着父子祖孙世世相传的合法的王统，您怎么会成为一个国王?”13 违背祖制，包胆逆天，人神共愤，兹反映出秩序社会的观念无意识。波林勃洛克很早即凭其贤名笼络了大批民众，他以此为借口起兵长驱直入英格兰，欲讨回公道。当此，爱尔兰又有暴乱，理查王不得已御驾亲征，然而狂妄、一意孤行的暴君已失去民心，其军队也不堪一击，终于众叛亲离。波林勃洛克的大军在几乎没有任何抵抗的情况下直取伦敦；理查二世方感无力回天，只好无奈地出让了王冠。新王登基称亨利四世，甫一即位便挫败一场颠覆阴谋；为巩固王位杜绝复辟隐患，他果断地处决了理查及其党羽。
这出戏的价值，在于批判一个昏聩暴君的同时，探讨君主政体中君主的权力问题。王政国家的核心是国王，国王与国家的关系、其权力的边界、如何行使它及其职责所在、怎样规避施政逾矩或权力滥用等，此类问题关涉的其实即君主政体的本质，戏里都有所触及或至少引发思考。第三幕第四场园丁谈花园料理的戏，证明保持“法纪、秩序和有条不紊的布置”不仅是花园而且是国家的正常状态，可惜国王“不曾像我们治理这座花园一般治理他的国土”14,致其衰败、荒芜直至断送。戏里很多地方牵扯国家与王权、王权与法律之类，深刻显示了莎士比亚卓越的政治洞察力与政治远见，综合起来甚至让人觉得，近百年后诞生的君主立宪制政体的思想根源从这些英伦历史剧便可觅得。
再者，臣下有无废除暴君的权力乃莎士比亚政治戏剧热衷探讨而且不无纠结的主题之一。忠于王统观念在剧作家是毫无疑义的，不过，代表了时代精神的人文主义令其从历史哲学的高度充分认识到剪除暴君的合理性与必要性，因此他就不是一概地谴责王位引起的叛乱。在前一个四部曲里，对毫无正义可言、破坏国家秩序的王冠争夺战旗帜鲜明地持排斥态度，但推翻理查三世、建立都铎王朝的里士满伯爵(即位后称亨利七世)却被歌功颂德，兹彰显定性王权易主而褒贬之才是剧作家核心的政治考量。本剧以及《亨利四世》同样比较清晰地反映了这一点。
剧本塑造的理查荒唐无道，他处事缺失王上风度，经常显得像个无赖，譬如罚没王叔刚特公爵(即波林勃洛克之父)的财产，因由之一是他要平叛爱尔兰叛乱需要银子。肆意妄为毫无法度观念，以致视国家为私产，就如刚特一针见血责之的不是国王而是地主。这就把君与国错位异化关系的实质点破了：作为国家的首脑，应该像爱惜生命那样珍重她、呵护她、强大她，然而相反，他却在肆意地败坏她、剥削她乃至“出租”她；爱国首先必须是君主的美德，否则如何能成为百姓的义务?代表无限权力的王冠非但异化了他的天性也夺去了他的理性，因为权力招来趋炎附势，如蝇逐臭的小人阿谀奉承，必然日渐昏庸；那时，忠诚远离之，距堕为货真价实的孤家寡人、临穷途末路便不远了。与其形成鲜明对照的波林勃洛克则相反，这是个雄才大略的人物，意志顽强、目标明确、胸有主见。从开场控诉谋杀葛罗斯特的凶犯毛勃雷并扔下表示决斗的手套明惩办之志，到国王对他宣布放逐再到以索回继承权的名义起兵反叛，最后登上王位还要不留后患剪除废王集团，处处显示与理查二世迥异的性格特征和政治素质。其果敢与谋略无不比照出理查的昏庸及性格缺陷。后者尽管不乏帝王的威仪和勇气，然而致命的是缺乏明确坚定的目标与一贯的行动准则。御驾亲征外乱却无视内里已危机四伏，待王位岌岌可危方从爱尔兰回师，可是又不能采取断然措施倒予对手以可乘之机，正如批评家指出的：“理查是错在允许一个强敌羽翼渐丰以至于最后威胁到了他的王位。”15 仿佛一个多愁善感的二流诗人，除了将自己的背运感伤化，全不见大刀阔斧、运筹帷幄的王者气概。
帝王不应是患得患失的地主或商贩，仅仅就个人素质而言，至少也该是敢作敢为、处风云变幻却能心如止水而波澜不惊，必有泰山压顶之势且能进退有据，无如此巨人格局不足以成其事。通过这部剧，莎士比亚开始探索他那个时代所需要的王道，或者说理想的君主，尽管波林勃洛克远非此等英圣，因为他取理查而代之存篡位之嫌，兹从法理上很难迈过此槛。唯其如此，也就如一道挥之不去的心理阴影，成为亨利王常常寝食难安的骨鲠芒刺，在该剧及其后关于他的戏中不时有所表现。这昭示法律之威，至少对禀赋良知者，其至高无上的观念根深蒂固。何以法律能够至上?因为国王亦必须遵守，刚特曾对理查二世一语点破：“你在法律上的地位是一个必须受法律拘束的奴隶”16。莎士比亚的政治见解是资产阶级式的，当然认同君主应自觉循法而无凌驾之的特权。但无疑，此也反映了其矛盾心态，如何平衡传统与时代精神永远是思想家面临的难题之一。马基雅维利主义乃时代的产物，之于睿智的剧作家，代表新兴资产阶级力量的政治观念绝不会等闲视之，真正的时代骄子被他塑造出来，触碰旧的政治伦理也就成为必然。强大的“巨人”国王符合历史的发展逻辑，于是《亨利四世》便顺势而诞生了。
《亨利四世》史迹发生于1402—1413年间，其题旨的重要方面，是鲜明地表现剧作家拥戴明君的政治立场，继续鞭笞和讽刺分裂国家的封建贵族势力。尽管亨利王获得王冠的手段并非光明正大，但能以雷霆手段维护国家统一，打击叛逆毫不手软，理政恤民也不失为贤明。上篇的主干情节是亨利王粉碎旨在颠覆王位的贵族叛乱，那些当年拥戴波林勃洛克登上王位的贵族们日益骄矜，以潘西家族诺森伯兰伯爵父子为核心与国王貌合神离。此时，伯爵之子霍茨波又大败苏格兰犯境者获全胜，捉500战俘拒绝交押京师，眼看其在北部的势力日益坐大，偏偏亲王哈尔太子自甘下流，与破落骑士福斯塔夫等一帮鸡鸣狗盗之徒胡闹于市井，令朝廷汗颜、父王忧心。北方大贵族在威尔士班谷会盟，叛乱爆发，亨利御驾亲征，太子虽爱玩乐，然关键时刻却倍显帝胄本色，英勇无比，屡立战功：不但救驾于千钧一发的危急时刻，而且斩叛军主将霍茨波于马下，致敌方全线崩溃，叛事平息。下篇戏剧动作接踵搬演，又一股逆潮涌起，约克大主教与另两个反叛贵族海斯丁司和毛勃雷密谋起事，王师旋即应对，悉知国家责任的亲王再度甩弃市井痴好投身国事：“我真不该这样无聊地浪费着宝贵的时间。把我的剑和外套给我。”17 亲王两个弟弟率大军前往平叛，遵父王策略兵不血刃取得完胜。所不幸者，战事迭起的多事之秋老王中风病倒、崩逝，太子继承王位，称亨利五世。
莎士比亚渴望开明君主，历史上却鲜有其例，不得已而求其次。尽管亨利四世远非完美，但至少能以社稷为根本，摆正王室与国家休戚与共的关系。在民族由封建纷争走向统一的过程中，他不失为一个清醒的政治家，深谙专制政体内在的辩证特性，一面是法统(宗教的与世俗的),一面是王上意志，某些严峻时刻，以正义或国家的名义践踏法律或为必须。他懂得专制君王优柔寡断乃是致命，“我要放出我的君主的威严，使人家见了我凛然生畏……只有骄傲才可以折服骄傲。”18他精通统治的艺术，如告诫太子提防那曾为己卖命之人，教导利用对外战争消除内部作乱，等等。同时对过失存自觉意识并不时检讨自警，之于政治形势保持清醒；临终前与太子谈论王冠即权力问题的戏可谓经典段落，含义复杂而深刻，诸如政治责任、欲望与野心、亲情与义务之类都有微妙的折射。王冠就像个烫手的山芋，取舍两难。总之，内心强大、意志坚定、目标明确、行动果断，一派强者行事风格。仔细推敲这个形象似乎还在证明：讨好扶持者不是君王的义务，这与自恃对王有恩飞扬跋扈却因得不到回报而终至谋反的潘西家族者流根本不同，从此约略辨识出马基雅维利主义的面孔，印映着巨人时代的巨人影像。归根结底，莎士比亚的政治立场在新贵和资产阶级一边，而他期许的代表国家的明君恰好保护该新兴的政治经济力量，并带领他们去反对阻碍历史进步的大大小小拥兵犯上、分裂国家的反动封建领主。
但塑造理想君主乃莎士比亚无法释怀的情结，或可说《亨利五世》聊以为偿。该剧史迹发生在1415年，围绕英法百年战争中英军以少胜多大败法军的阿金库尔之役布局情节。依先王遗策，用兵于开疆拓土来转移矛盾稳定王位，英气焕发的亨利瞅准法国政局紊乱良机，以先祖与法王室的联姻关系，包括对已经相当古老的所谓“舍拉继承法”的不同解释向对方提出王位要求19,遭拒，便发动了对法战争。其果断决策与雷厉风行给人印象深刻，先将通敌卖国的三个臣将“斩立决”即扬帆起航。首战告捷，英军取得克哈弗娄城之胜。亨利王遂向卡莱进军，巧妙躲开防守严密的索姆河道，改从上游渡河，直逼勃兰奇；法王派出六万兵马抵挡，两军于阿金库尔对垒，各自营帐近在咫尺。激战前夜，亨利微服深入军营了解情况，因双方力量极为悬殊，士气并不乐观。他默祷：“啊，战神!使我的战士们的心像钢铁样坚强……”20 决战前夕，英王充满爱国豪情的慷慨陈词令全军将士热血沸腾，尤其约克公爵等身先士卒、喋血沙场，英军弓箭手如呼啸的狂风荡法军于平野，阿金库尔之役大获全胜。经勃艮第公爵斡旋，法国满足征服者要求，英王亨利实现对法治权，娶公主凯瑟琳为后，和平重现。
在莎士比亚塑造的君王形象系列中，亨利五世乃唯一算得上理想君主的英雄形象，虽然太子时期一度轻狂孟浪。他像先王一样具有巨人气魄，但道德观与行事风格却更超拔优越，执法如山、光明磊落，运筹帷幄、指挥若定，意志顽强、达观自信，心智洞明、高瞻远瞩。欲兵指法国，但求师出有名；他深知仁义之师方能战无不胜，故晓喻全军：“英国军队行经法兰西的村子，不准强取豪夺，除非照价付钱，不准妄动秋毫；不准出言不逊，侮辱法国人民”21。 最可贵是其理解臣下，他微服营地听到军士抱怨，非但无雷霆之怒，却拉家常似的与他们谈论战争、责任、正义之类，话虽平易，却如哲学家般睿智而润入人心。他不仅以身垂范与将士同在，也以火热的言辞高扬斗志，第四幕第三场的着名台词成为千古名段，“激发了战士们的美好感情：民族自豪感、爱国心、荣誉感和尊严感。”22 使这部“带有民族功绩的壮丽排场”23 的作品光芒万丈!有材料显示，直到二战期间，仍在鼓舞着处困境中的英国士兵们的斗志。这个形象，完全可视之为人文主义者笔下的民族英雄、爱国主义榜样，闪烁着理想的光辉。
除了塑造巨人式国王之英雄形象，该剧还从多方面表达了剧作家的政治理想，比如在第一幕第二场，一个包括政府、政体、国家三部分，堪称完美的政治构架，通过政教两界重量级大臣爱克塞特公爵和坎特伯雷大主教的谈话被诗意地描绘出来。“政府就像音乐一样，尽管有高音部、低音部、下低音部之分，各部混合起来，可就成为一片和谐，奏出一串丰满而生动的旋律”;“所以上天把人体当作一个政体，赋予了性质各各不同的机能”,它们使欲求见诸行动，仿佛按既定目标，必然带来整体的服从。至于国家，则以各司其职、各守本分的蜜蜂王国作比，从蜂王到工蜂，为完成使命分头进行，“这种昆虫，凭着自己天性中的规律把秩序的法则教给了万民之邦”。24 其实该和谐的乌托邦自有其历史的现实性与哲学的合目的性。就前者而言，中世纪英国就形成了一套比任何封建国家都先进的法政传统，舍去其滥觞，自爱德华一世召开“模范会议”到乔治时代末期“议会改革”直至现代议会制度确立，从约翰王签署《大宪章》到“光荣革命”诞生《权利法案》直至二战后《人民代表法案》颁布，国家治理体系意识之于英国人尤其是社会精英阶层久成自觉观念，作为思想家的莎士比亚针对现实政治的探索思考当然是不言而喻的。就后者而言，兹反映了包括剧作家在内的文艺复兴人文主义者积极的“自然观”,即使那是一个激发起人性欲望的时代，但仍然相信物从和谐律，完美的事物例如最好的政治制度合乎自然之目的，就如上述三个比喻是天然的。人、社会、自然息息相通，其趋势导向善，可见莎士比亚的理想并非瞎想，同时代的大学者培根就代表了这种哲学。正如蒂里亚德论及这些史剧关于认识秩序和等级时指出的：“认为人世间只是永恒规律的一部分……而且，尘世的一切，一方面承受着永恒规律的支配，一方面又是天人之间复杂的对应体系的一部分，因而更紧密地和天地万物形成的巨网相结合。”25
两个四部曲的衔接，呈现相对完整的百年史迹，长演不衰，成就了剧作家的辉煌业绩。值得注意的是，这些剧的魅力不曾逊色过，其长期地滋润着不列颠乃至整个西方的政治历史文化，并且逐渐蔓延到全世界。包括在英格兰，多少人甚至从此了解、学习历史。26当然，史家追记往事，剧人抒写当今。如果从这个角度去读莎士比亚，那么通过其史剧理解“一切历史都是当代史”的命题不无意义，或许，莎剧诉诸读者的是历史哲学，毕竟与真实发生的史迹不能画等号。作家站在他那个时代的前锋，反映新兴资产阶级意识，思想高度与艺术高度完美统一，使其大作禀赋双重意义：从现实的角度看，过去的故事就是当前的镜子，封建纷争破坏国家进步，在新兴力量兴起的时代，它与国家都渴望强有力的王权保护，当然王权更需要借助其打击封建势力，是故不遗余力地呼唤、赞美代表国家正义之明君；但新兴力量日益强大而导致与王权不可避免的矛盾时，它便以国家与法律至高的观念抑制王权。因而从历史的角度看，也就为将来的资产阶级革命提供了启蒙资源，甚至为可能构建理想的国家政体催生灵感。莎翁何以让人折服?在那双洞穿时空之眼。
三、民主的局限性：罗马悲剧题旨之一瞥
被定义为悲剧的莎士比亚戏剧凡10部，其中取自古代罗马题材的《裘力斯·凯撒》(1599)和《科利奥兰纳斯》(1607)乃较典型的政治悲剧类型。
作为人文主义者，莎士比亚充分肯定人的价值与权利，其人文情怀深沉而热烈；作为对世态洞烛幽微的观察家与思想家，他对人性弱点了如指掌，深知善与恶经常是毫无来由地表现于同一个体；作为伊丽莎白女王的臣民，他还对秩序或制度存有一份本能的敬畏。他厌恶贵族的骄横、残酷和野心，但敬重其责任感、原则性与执行力；他对下层民众充满同情，但太了解其低素质、盲目性及破坏性。社会由谁管理?哪种制度更能保证国家有效运转?在剧作家看来，恐怕绝非民众；既不是希腊式的完全民主制，甚至亦非罗马式贵族民主的共和制。不妨将莎士比亚的政治观定义为英雄加开明君主型，英雄意味着强而有力，开明君主则意味着智慧公正。两部罗马剧，毫不含糊地揭示出主控民族命运者当屈伸有度，必富政治智慧，是纵横捭阖的政治精英，他们可以是而且应当是历史进程的导演者、决定国家命运的主控者。作为社会政治生活之镜，这样的作品类似引领人们洞悉政治奥秘的明烛。
《裘力斯·凯撒》是一部堪称精美的政治哲学历史悲剧，涉及集权专制、贵族民主与平民情绪的复杂关系。剧中谋略、机变、权术、演说，或暗或明，与政治斗争如影随形，可谓淋漓尽致地诠释了亚里士多德“人是政治动物”的经典定义。该剧描写罗马史上最惊心动魄的谋杀政变之一——凯撒被刺事件。共和国末期，大权在握、功勋盖世的凯撒乃名副其实的军事政治强人，其独裁称帝的野心渐露端倪。共和制的坚决扞卫者勃鲁托斯、凯歇斯等贵族官员密谋结盟，于元老院成功行刺凯撒。性格豁达的勃鲁托斯拒绝了凯歇斯一并除掉凯撒亲信安东尼的建议，还大度地允许安东尼收殓死者遗体。安东尼借此良机发表悼念演说，把群众欲发泄的情绪引向谋杀者，巧妙煽动起为凯撒报仇的怒涛。共和党的元老们被迫逃亡，继而战火腾起。安东尼、莱必多斯与凯撒养子奥克泰维斯联合剿叛军于腓利比，勃鲁托斯战败自杀。
何为罗马人的优秀品质?似乎是剧作家着意探索和强调的问题，在其笔下，罗马人强大的性格张力在于行动与精神层面的对立统一性。三个悲剧英雄凯撒、勃鲁托斯、安东尼构成罗马的贵族文明缩影，目标明确、坚定不移，脚踏实地、审时度势，以权力意志协调行为动机。他们是“力行者”的代表，然而任何冲动都必设置法(理)的前提，因此其政治斗争至少表面上抛却了情感或个人成分，而赋以冠冕堂皇的形式。
凯撒是伟大的，因为他让罗马成了世界的霸主。看他讲话的语气、走路的步态和待人的姿势，一派君临天下的帝王之风，“我永远是凯撒!”27 这目空一切、绝对自信的口气，在一般人是狂妄，但对一个征服者则十足英雄气概。面对追随者鼓动民众求其称帝的闹剧而半推半就的态度，足见他开始相信自己的意志即为法律的时刻业已到来。而兹膨胀的野心则成就了勃鲁托斯集团起而诛之的最佳理由，“并不是我不爱凯撒，可是我更爱罗马”28 的经典台词掩盖了许多的“罪”!诚然，勃鲁托斯乃是一位真诚的忠于共和的仁人君子，他挽救共和，不排除为国家包括人民前途的良好动机，然而真的纯洁到不存半点私心吗?果若如此，那么为何他热衷于担当逆党的领袖呢?莎评史上不乏将之与哈姆雷特相提并论者，实际上还真不好等量齐观，因为该谋刺行动，也是难以与其政治野心撇清干系的。罗马贵族崇尚行动，只要以为可以做到，就义无反顾地去践行。当然，他是个极其复杂的人物，但其悲剧之要害，更在于行动与判断出了偏差。剧作家于此揭示了政治行为中个性品质与动机之间微妙的复杂联系。至于安东尼，至少在作者笔下，是个屈伸有度的雄辩家、老谋深算的政治家和指挥若定的军事统帅，谋略、勇气、果敢……差不多构成一个非凡英雄的素质都有了。他有更多马基雅维利特点，曲意周旋中见出耐性和谨慎，处乱不惊，于细微处把握对手心理，所以能稳操胜算。这是与勃鲁图斯那种多少带几分天真的政治理想主义者截然不同的。
诚然，这些罗马贵族人物释放出的政治质素是饱满的，他们乃典型的“政治人”形象，寄托了剧作家幽邃而复杂的判断、同情乃至敬仰；然而该剧的政治看点也许更在关于罗马民众的群体描写，或者说对人民及其力量的认识及评价。
按一般所谓进步的政治历史观，民主共和远比专制独裁优越得多，但实际情况往往极为复杂。比如凯撒时代，尽管罗马共和渐迫黄昏，但决策国是的贵族元老们绝无轻易让平民分享哪怕些微利益的意图，至于奴隶更被压于最底层。强人凯撒从政治、经济、法律，直至宗教、道德、教育实行全面改革，其成就霸业正是因为利用了平民的支持。凯撒动摇了共和制度，引起勃鲁托斯集团的恐慌，为阻止国家沦为独裁而谋刺之，当然也包含避免民众落入专权高压之一端。他们以保护大众利益自许且也真诚地相信在为大众谋利益，可民众似乎并不买账。为何?从后者方面说，或许民众过于天真，且凯撒的独裁主义已于其心里扎了根，根本意识不到独裁的实质只能发展为背离大众利益。从前者方面说，是他们根本不了解民众，人民并不相信这帮人能带来多少好处。质言之，罗马共和制的民主是贵族的专利，它并不针对平民，元老院权贵们与平民的关系，说到底是统治与被统治的关系，故其骨子里仍是专制——贵族的专政而已。何以品德高尚的勃鲁托斯之演说并未取得应有的效果?原因在于，他或者凯撒，其实并无二致，对人民而言，他们都是高高在上的统治者。第三幕第二场，勃鲁托斯的演说和民众反应形成的反差颇有讽刺意味：听过演说的群众得出结论，凯撒有野心，不如勃鲁托斯伟大，那就干脆让勃鲁托斯做凯撒吧；众人响应，叫嚷把凯撒的一切光荣归于勃鲁托斯!到底还是凯撒，一个不可动摇的权力符号，无论他倒下与否!可见共和制的罗马好像真的气数已尽，独裁统治的纪元显露端倪。兹或为历史的必然性，在给罗马带来新面貌的强力政治面前，共和派显然是不合时宜的保守力量了，面对即将被人民所抛弃的命运却还懵然不知，这便是时代的悲剧。
莎士比亚无疑深刻地意识到人民力量的决定性，得不到民众支持任何大业绝难成功。这是贯穿于罗马悲剧的一条红线，其实早在英伦史剧中即浓墨重彩地予以表现了——《亨利六世中篇》的“凯德暴动”规模宏大，以很长篇幅描写之。当然，剧作家笔下的人民群众，还仅仅是一股缺乏政治主体意识的盲动力量，所以只能被利用。暴动的核心人物凯德，乃属于白玫瑰集团的约克公爵走卒，一个擅长煽风点火的骗子冒险家，他被派搞事乃为了对付红玫瑰集团。问题在于，揭竿而起的暴动居然如此声势浩大；更在于经不住挑唆：贵族克列福一番巧言妙说，由爱国热情入题，到为了国家去打法国人，再到人人可获得战利品云云，结果暴民们纷纷弃凯德而倒戈到红玫瑰集团一边。该情节揭示出，民众暴动的弱点在于懵懂盲从，如一盘散沙，易受情绪控制或花言巧语影响。此外剧中一个类似滑稽噱头的插件亦别具意味，丑角佩维斯和霍兰德——二者作为手艺人应是平民的代表——议论国是令人捧腹。其功能无非说明：平民百姓言说国家大事，笑柄而已!这并不奇怪，持英雄史观的莎士比亚，不可能相信普通百姓在政治上有何作为，尽管洞悉人民力量如排山倒海般凶猛强大，但是却毫不怀疑那些优秀的贵族人物是如他一样非常懂得民意的分量且如何加以利用。《安东尼与克莉奥佩特拉》剧中，面对严峻的政治现实，奥克泰维斯比喻说“群众就像漂浮在水上的菖蒲”29,可知这位睿智的凯撒继承者深谙个中奥秘；而“那些反复无常的民众”30 正是安东尼的话。两位政治家的人民观高度一致，正反映了剧作家的看法。在《裘力斯·凯撒》里，罗马市民被安东尼所忽悠的场面不啻为最精彩的段落。
这出戏里的民意和民力描写与《亨利六世》对凯德暴动的处理大有异曲同工之妙!可以说，最终决定勃鲁托斯、凯歇斯等共和派一败涂地的正是罗马的平民百姓，准确地说，是被精于权术与巧辩的安东尼煽动、利用、驱策的民众。作为凯撒的副手，久经军事政治磨炼的安东尼深谙民意至伟，他利用对手允其料理凯撒后事的机会，先试探而一步步引民意于希望的方向：“我是来埋葬凯撒，不是来赞美他。……他曾经带许多俘虏到罗马来，他们的赎金都充实了公家的财库；这可以说是野心者的行径吗?穷苦的人哀哭的时候，凯撒曾经为他们流泪；野心者是不应当这样仁慈的。……我三次献给他一顶王冠，他三次都拒绝了；这难道是野心吗?……你们过去都曾爱过他，那并不是没有理由的；那么什么理由阻止你们现在哀悼他呢?唉，理性啊!”31心理与情感逻辑丝丝入扣，安东尼巧妙地改变着人们对凯撒及其被害事件的看法，使觉得凯撒死得冤枉而勃等人犯了不赦之罪。民意昭显了，群众已怒不可遏!“复仇!——动手!——捉住他们!——烧!放火!——杀!——杀!不要让一个叛徒活命。”32安东尼趁热打铁，当众宣布凯撒遗嘱：不仅赠予每个罗马市民一大笔钱，还有其他种种好处。于是暴动开启，又一轮角逐权力的内战拉开序幕。不难看出，聪明的政治家必须能够掌握民众，无论其动机如何；没有人民的参与，历史的进程难以被推动或改写。
老辣的政治能手安东尼利用巧辩玩弄民众于股掌，也暴露了罗马民主政制的局限性，即很容易演变为多数人的非理性行为，就如希腊的“陶片放逐法”不知冤枉了多少无辜者。诚然，历史现实中存在过各种政体，从辩证的唯物论观点说，价值俱在，尽管一般现代观念认为民主制更符合人性，或更理想，以至于成为普遍追求的政治形式。然而事物都是相对的，哪怕再好的东西也不无瑕疵，民主制也一样。其局限何在?在其精神与运作往往发生偏离。民意——先不管它的价值如何或者正确与否——即使在民主的框架下也难以保证得到准确的而非扭曲的表达；一个看上去颇为合理的民主机体实施过程(程序),其结果有时候竟然适得其反。根源正在其自身，当民主由于各种原因而失去主体意志的时刻，就会像失了舵的船随风漂流，如何防止政客借之满足其私欲，成为该制度永久性的挑战。说到底，政治的社会化和之于权力的实际垄断之矛盾性决定了其潜在危机的绝对性。这一弊端，在《科利奥兰纳斯》中又一次得到印证。
该剧基本剧情是，饥荒迫饥民们涌上街头，包围元老院，暴动一触即发；权贵们派能言善辩的米尼涅斯安抚事态、平息骚乱。目睹该事态的主人公卡厄斯·马歇斯勇武异常但倨傲暴躁，那唯我独尊的个性，让平民们怯惧而厌烦，但其屡立战功、威名远扬。恰罗马宿敌伏尔斯人又来犯境，罗马挥师迎之，进抵科利奥利城，马歇斯单枪匹马奋不顾身杀进城门，众军随之而入，拿下该城，由此被称“科利奥兰纳斯”。因战功显赫，他被贵族元老们提名竞选执政，按程序当事人必须身披粗衣发表讨好民众的演说，甚至还要展露伤疤以示有功于国。尽管极伤自尊，他还是尽可能纡尊降贵博取好感得公民认可。岂料护民官卑鄙地教唆民众，这激怒了马歇斯从而出言不逊(实质显示了其光明磊落的性格),护民官故意扩大事态制造混乱，血口喷人宣布其犯叛国罪而予诛杀；经斡旋，仍然“用人民的名义”逐其出国门永不得返——这一切在被煽起的所谓“民意”的号噪中得以实现。马歇斯投奔敌方，借伏尔斯人之力向罗马复仇。他带兵杀来，罗马要员包括其挚友都无法劝退之，但当母亲跪求于前，并且坚称“我决不让你侵犯你的国家，除非先从你生身母亲的身上践踏过去”33,他收起了刀剑。罗马得救了，伏尔斯人却以叛逆罪处决了他。
此剧包含丰富深邃的政治哲学，它以生动的人物形象塑造和剧情动作营构呈现了罗马共和国之初城邦政治生活中的一些重要场景。元老院为贵族所控制，但贫苦的平民却是不可小觑的力量，两个阶级贫富悬殊，幕启时的市民骚乱即由饥馑引起，令贵族们十分恐慌，不得不让工于巧舌者以说辞平复之；甚至还无奈地允许他们选出五名护民官为之代言。至于这些护民官能否尽职尽责保护百姓的利益那就另当别论了，本剧着意刻画的两个护民官都是政客兼无赖，当然这反映了莎士比亚的好恶。在罗马共和制度的设计中，执政官的选举尽管赋予民众一定的权力，即由贵族提名，再由平民通过。可是这权力民众并没有用好它，应该当选的国家栋梁被唾弃、遭驱逐，而利欲熏心的卑鄙小人却趁了愿。这与安东尼的行动如出一辙，使民主制的弊端昭然若揭，它太容易给政客或别有用心者提供足够宽裕的活动空间，使之利用一般民众的片面、狭隘、冲动、感情用事、鼠目寸光而浑水摸鱼，达到目的。
从动机和结果看，剧中的两个护民官西西涅斯、裘涅斯，的确类似于《裘力斯·凯撒》里的安东尼，只不过缺少后者那种伸缩有度的大将风度，有的仅仅是煽风点火、暗中挑拨的伎俩，所以更像小丑。这两个典型的政治扒手，在搞小动作方面如鱼得水。他们的策略就是挑逗、激怒马歇斯说出冒犯、鄙视公民及其权力的“气话”而置之于“民愤”中，因为太熟悉其耿直性格，让他中套“正像嗾使一群狗去咬绵羊一样容易”34。最要害的，是他们身为护民官，却拿人民做猎获私利的工具。在两人看来，愚弄民众易如反掌，手段就是鼓动他们去闹，因为作为政客，深知民众的盲目性和非理性。结果，狮子为狐狸所暗算。
在剧作家看来，民众是不懂政治的，他们弄不明白自己在体制中的位置，思想简单，根本分不清头重脚轻。唯其如此，自然动辄充当政客手中的利器，作为一种盲目的力量，去行使破坏国家与正义的“权力”。剧中被护民官哄骗的公民们浑浑噩噩令人咋舌!在前，他们不能明辨是非冤枉马歇斯而为虎作伥；之后，马歇斯围城复仇，又以同样的方式推卸责任把某个护民官捉住替罪，“拖来拖去……要把他寸寸磔死”35。本剧里的市民行为，与被凯德，甚至安东尼煽起的暴动，本质上并无不同。
如前所述，罗马共和体制大致说来是贵族(元老院)的专政，仅仅给予人民有限的权力，比如选举护民官的权力，以及上述执政官提名后通过“民意”的权力，这大大有别于古希腊的直接民主制。36但即使如此非常有限的权力行使，也难保证不出问题，可见，民主制能否充分体现民主其实是相对的。《科利奥兰纳斯》第二幕各场描写的执政官选举事件，整个过程，还令人想起现代西方式民主国家的大选操作，时隔20多个世纪，其中有些东西居然如此相似，倒是颇值得玩味。由此亦可发现，该体制的弊端还在于过分重视形式。通过贵族元老院提名的执政官人选必须履行“民意”的检验，实际上就是讨好“选民”。为此应身着粗布衣衫，是造成亲民之感吗?要展露身上作战留下的伤疤，是表示为祖国流过血!更不必说言语上极尽谦恭之能事，大概唯此才可给人以好感……科利奥兰纳斯极不适应并本能厌恶，“既然他们所需要的，只是我的脱帽致敬，不是我的竭忠尽瘁，那么……”37 当形式大于内容，谬误与荒诞就不期而至了。程序正义一直是民主法治标榜的精髓所在，如果不视为吹毛求疵的话，检视即使直到现在仍不时于现实中得遇似曾相识的事，对于认识被捧上天的西式民主的华美面孔，便不是没有意义的。
本剧塑造的悲剧英雄科利奥兰纳斯是个复杂人物，人们也许可以将其与凯撒相提并论，其实相去甚远。凯撒目空一切的背后，是对自己功业与政治能力的绝对自信，只不过忽略了共和元老们的政治激情与行动能力；科利奥兰纳斯的倨傲却暴露了其先天的政治幼稚病，过分的洁身自好极易让小人钻空子。在这里，剧作家揭示了政治行为中个性气质与目标之间微妙的复杂联系。
综上所述，文学的政治话题或倾向性理应得到强调。道理很简单，人作为社会动物——无论有意识还是无意识——政治诉求即使不是首要的也是主要的；政治关系乃所有复杂社会关系之纲，抽取了政治灵魂的作品十有八九是贫弱的，莎剧证明了这一点。好比人生的百科全书，从以上三个方面管中窥豹，由最典型的英伦史剧和罗马悲剧试图领会莎士比亚的历史政治哲学，是条较为便捷的蹊径。莎学的广袤与深邃仿佛磁石吸引着学者们去探险——这或许就是经典的魅力之一吧。
注释
1莎士比亚着有10部英伦史剧，除《约翰王》一剧内容相对独立而本事也较古远(13世纪初)外，其中8部所反映的事件颇为连贯，即由《理查二世》发生的事件(1397年始)为开端、《理查三世》发生的事件(1485)为结束，大抵发生在14世纪后期至15世纪后期的百年间。而莎士比亚最后一部史剧《亨利八世》也相对独立，其剧情结束于伊丽莎白女王诞生(1533),那已是16世纪的前期了。两部相对独立剧作，本文略而不论。莎剧素材的文献来源最主要者是贺林希德的《英格兰与苏格兰编年史》和霍尔的《兰开斯特和约克两大显贵家族的联合》。一般而言，剧作家往往对史迹进行了大刀阔斧的处理。
2(1)[英]莎士比亚:《亨利六世上篇》,章益译,载《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第98页。
3(2)[英]莎士比亚:《亨利六世中篇》,章益译,载《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第107页。
4(3)“凯德暴动”史有其事,发生于1450年。
5(4)[英]莎士比亚:《亨利六世下篇》,章益译,载《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第328页。
6(5)[英]莎士比亚:《亨利六世下篇》,章益译,载《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第234页。
7(6)亨利八世的首位王后是西班牙公主,生女玛丽;1533年王后被废,国王与其侍女安·博琳结婚,生女伊丽莎白。
8(7)《亨利六世》上篇第二幕第五场和中篇第二幕第二场戏文对之有清晰的表达,参见《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第42、137-138页。
9(8)[英]莎士比亚:《理查三世》,方重译,载《莎士比亚全集》6,人民文学出版社1978年版,第336页。
10(9)《理查三世》依据之历史文献,还有托马斯·莫尔的《理查三世史》。史学家的政治立场与认知倾向决定了史实叙事的相对性,而剧作家的演绎与表现无疑更指向其主观理念,故与所谓“信史”相去较远。现代英国不乏为理查三世翻案的声音,认为他实乃德才兼备、政绩显赫的伟大国王,其千古骂名多属莫须有诬陷;甚至还出现了理查三世社团,力在为之平冤昭雪。
11(10)[英]杰曼·格里尔:《思想家莎士比亚》,毛亮译,外语教学与研究出版社2007年版,第258页。
12(11)[英]莎士比亚:《理查二世》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》4,人民文学出版社1978年版,第351、352页。
13(12)[英]莎士比亚:《理查二世》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》4,人民文学出版社1978年版,第332页。
14(13)[英]莎士比亚:《理查二世》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》4,人民文学出版社1978年版,第365页。
15(14)[英]杰曼·格里尔:《思想家莎士比亚》,毛亮译,外语教学与研究出版社2007年版,第259页。
16(15)[英]莎士比亚:《理查二世》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》4,人民文学出版社1978年版,第329页。
17(16)[英]莎士比亚:《亨利四世下篇》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》5,人民文学出版社1978年版,第168页。
18(17)[英]莎士比亚:《亨利四世上篇》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》5,人民文学出版社1978年版,第15页。
19(18)亨利五世高祖父爱德华二世娶法国公主伊莎贝拉为后,曾祖父爱德华三世的公主亦嫁法国为后,他由此提出继承法国王统之要求,对方以“舍拉继承法”(女性无继承权)拒绝之;英方便引经据典、搬弄史迹来“正名”。其实,根本是一笔说不清的糊涂账,只是寻找发动战争的借口而已。
20(19)[英]莎士比亚:《亨利五世》,方平译,载《莎士比亚全集》5,人民文学出版社1978年版,第318页。
21(20)[英]莎士比亚:《亨利五世》,方平译,载《莎士比亚全集》5,人民文学出版社1978年版,第297页。
22(21)[苏]阿尼克斯特:《莎士比亚的创作》,徐克勤译,山东教育出版社1985年版,第296页。
23(22)[英]艾弗·埃文斯:《英国文学简史》,蔡文显译,人民文学出版社1984年版,第172页。
24(23)[英]莎士比亚:《亨利五世》,方平译,载《莎士比亚全集》5,人民文学出版社1978年版,第252页。
25(24)[英]蒂里亚德:《第一个四部曲》,载杨周翰编选:《莎士比亚评论汇编》下,中国社会科学出版社1981年版,第195页。
26(25)[英]柯勒律治在《关于莎士比亚的演讲》中讲道:“据考贝特主教说,莎士比亚的历史剧在英国人民的精神上产生了非常深刻的影响,早期时候,甚至各阶层中那些闭塞的人也熟悉这些历史剧。我们知道,麦克勃洛曾经毫无愧色地承认,他对英国历史的主要知识是来自这些历史剧;我相信,直到目前,我们对于我们历史上的人物及其成就的大部分知识是直接或间接从莎士比亚那里传下来的。”载[德]歌德等:《读莎士比亚》,张可、王元化译,上海书店出版社2008年版,第186页。
27(26)[英]莎士比亚:《裘力斯·凯撒》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,陕西师范大学出版社2001年版,第149页。
28(27)[英]莎士比亚:《裘力斯·凯撒》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,陕西师范大学出版社2001年版,第187页。
29(28)[英]莎士比亚:《安东尼与克莉奥佩特拉》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》10,人民文学出版社1978年版,第21页。
30(29)[英]莎士比亚:《安东尼与克莉奥佩特拉》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》10,人民文学出版社1978年版,第15页。
31(30)[英]莎士比亚:《裘力斯·凯撒》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,陕西师范大学出版社2001年版,第190页。
32(31)[英]莎士比亚:《裘力斯·凯撒》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,陕西师范大学出版社2001年版,第193页。
33(32)[英]莎士比亚:《科利奥兰纳斯》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,人民文学出版社1978年版,第368页。
34(33)[英]莎士比亚:《科利奥兰纳斯》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,人民文学出版社1978年版,第290页。
35(34)[英]莎士比亚:《科利奥兰纳斯》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,人民文学出版社1978年版,第372页。
36(35)该制度(陶片法乃其形式之一)多具非理性色彩,大哲学家苏格拉底遭死刑判决就是一个例证,他被控犯有渎神和教唆青年罪,据说判有罪和无罪的票数相差无几;但不久之后,雅典人似乎后悔了,觉得没有任何理由将这位如此尊重国家法律的智者送上黄泉路。如何解除心灵的重负?于是三个诉控者即检察官安尼图斯、悲剧家美勒托和修辞家莱康便成了替罪羊,被乱石打死了。类似的例子还有:雅典人曾把八位海战凯旋的将军处死,其中就有大执政伯利克里的儿子,理由是未能妥善处理国殇者的尸体,还未尽到救援之责。但仅仅过了几天,人们就觉得不对劲,那个指控八位将军有罪而致之蒙难的提案人倒霉了,他要为那本来也是公众的错误付出生命的代价。
37(36)[英]莎士比亚:《科利奥兰纳斯》,朱生豪译,载《莎士比亚全集》7,人民文学出版社1978年版,第300页。
关于莎士比亚的论文第二篇：莎士比亚阅读、翻译、研究需正本清源（上）——以《温莎的快乐夫人》为中心
摘要：从1921年出版田汉翻译的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）至今，中国的莎士比亚戏剧翻译史整整百年。几代读者、译者和学者对莎剧的阅读、翻译与研究，始终与岁月相生相伴，莎士比亚研究早已成为国内的一门显学。然而，毋庸讳言，有相当数量的读者，在某种程度上似乎忘了莎剧是莎士比亚用英文所写，更有一些研究者索性置英文原本于不顾，仅以某一中译本作为研究底本。诚然，对于一般非英语母语的中文读者，阅读中译本是步入莎剧艺术世界的唯一路径，但作为研究者，若仅以某一中译本为据，则无异于海滩上种花。事实上，作为读者，应理性地认识到任何一种中译本都远不等同于莎剧即“原味儿莎”；作为研究者，更应科学地认识到莎士比亚研究当以英文文本为据，任何一种中译本都只能是辅助参考文本。本文以莎士比亚着名喜剧《温莎的快乐夫人》为例，详细阐释莎剧阅读、翻译和研究需正本清源。
关键词：莎士比亚; 阅读; 翻译; 研究; 正本清源; 《温莎的快乐夫人》;
The Need of Thorough Clarification of the Reading,Translation,and Study of Shakespeare(1)——Centered on The Merry Wives of Windsor
Fu Guangming
写在前面
诚挚感谢《当代文坛》给我写这篇“正本清源”的机会。想法由来已久，却总担心以莎士比亚戏剧新译者的身份来写，逃不掉老王卖瓜之嫌，招致非议。但又老觉得，人生苦短，对学术上的事情还应勇于面对，故不揣浅薄，立此存照，既一了心愿，也算对读者、对学界尽到责任，何乐不为。说实话，是这样三篇文字帮我下定决心。
第一篇来自当当网读者对傅译《奥赛罗》的留言（2018年9月18日）：“我是一个莎士比亚迷……最近好多年，很多出版社都在用朱生豪先生的译本炒冷饭，各种版本层出不穷，然而我觉得朱生豪的译本是有问题的，我对比过英文原版，朱先生的翻译有很多并没有直译，都做了‘委婉’的处理，这并不是莎士比亚的本意，我们看到的莎士比亚是动了手脚的。直到傅光明的新译莎士比亚的出现让我眼前一亮，这正是我期待的版本……一个翻译者最高的水平不是加入翻译者自己的‘创造’，而是最大程度地与原作‘贴合’。此次新译莎士比亚是目前最贴近莎士比亚气质的版本，是对莎翁翻译的一次纠偏，是莎士比亚走出书斋，真正回归剧场，回归大众。”这是一个真懂莎、真懂行的莎迷读者。
第二篇来自复旦师妹石曙萍写于2020年5月9日作为其“英伦生活点滴”系列之一的《从福斯塔夫式“Falstaffian”说起——闲谈英国私校教育》。摘引如下：
Falstaffian是什么意思？我问儿子。“John Falstaff是莎士比亚作品中的一个人物，亨利五世的随从，好吃、风流，健壮、幽默。Falstaffian就是Falstaff式的风格。”儿子随口答到……我很好奇为何对此这么熟悉。小儿子不以为然：“我们读过《亨利四世》和《亨利五世》，里面都有Falstaff。”……“那你们读的是莎士比亚原着吗？中世纪的英语？”我问……儿子听了我的问题，脸上露出很不理解的表情：“如果不是原着，那还叫莎士比亚作品吗？”他回答。“遇上不懂的地方呢？”我问。小儿子说：“妈咪，那就是为什么我们有老师。”
是啊，莎剧是莎士比亚用“中世纪英语”写的，英国读者从中小学便在老师引领下阅读莎士比亚原着，即“原味儿莎”，一般中文读者则多从中译本接受（包括阅读、理解）莎剧，这是先天落差。显然，这里我们要先搞清一个核心问题和铁定事实，即对于非英文母语环境成长起来的一代又一代中文读者，任何一个中译本都不等于“原味儿莎”，它们仅是不同译本之一，更何况，就算“原味儿莎”也还自有其微妙复杂的版本问题。换言之，“原味儿莎”不止一个。以朱生豪和梁实秋译本来说，他俩的翻译底本都是1914年的“牛津版”，即“牛津味儿”莎士比亚。中文读者要明白的是，在“牛津版”之外，还有“河畔版”“阿登版”“新剑桥版”“皇莎版”以及美国前莎士比亚协会会长大卫·贝文顿编注的“贝文顿版”等多种版本的“原味儿莎”。因此无论阅读哪个中译本，都面临着语言、文化、历史、宗教等差异带来的巨大障碍。毋庸讳言，只靠阅读某一中译本远不足以读懂莎剧，而倘若仅以某一中译本为底本从事莎剧研究，则无异于海滩上种花。
第三篇来自2021年1月22日《解放日报》发表的对法语文学翻译家许钧教授的访谈《文明的交流，从翻译出发》，其中说：“如果说翻译一部作品是译者与作者缔结一份合约，那么这份合约最重要的内容就是尊重和忠诚。有了尊重，才可能有真正的理解；有了真正的理解，才可能导向真正的人与人之间的交流和文化与文化之间的交流。常有人会问：忠于作者和忠于读者，两者是否矛盾？我个人认为没有矛盾。译者要展现原汁原味的内容，不能用任何形式的花哨语言去欺骗读者，必须有这种伦理的坚守才能达到翻译的目标……好的译者应该是个‘性格演员’，能够理解、靠近、适应不同的作品，还原不同的面孔，并在吃透原作的基础上，赋予一种独特性。”对此，我十分心仪，并自觉始终努力践行着以“注释+导读”的“傅译莎”，将“尊重和忠诚”奉献给莎翁，奉献给读者。这也是我新译之初衷。
除此之外，另有两篇文字更让我树起信心。第一篇来自鲁迅1935年3月16日所写的《非有复译不可》（《且介亭杂文二集》）：
复译还不止是击退乱译而已，即使已有好译本，复译也还是必要的。曾有文言译本的，现在当改译白话，不必说了。即使先出的白话译本已很可观，但倘使后来的译者自己觉得可以译得更好，就不妨再来译一遍，无须客气，更不必管那些无聊的唠叨。取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的，七八次何足为奇，何况中国其实也并没有译过七八次的作品。
“复译”即重译或新译。鲁迅坚决主张，哪怕一部作品已有好几种译本，也必须容纳新译本。这眼界、胸襟多么阔达。
第二篇来自2012年5月14日《中国新闻周刊》对法语翻译家郑克鲁先生的采访：“重译还是有必要的，因为语言是不断变化的……重译，我的标准是要超过前人，不然没有意义。”诚然，作为一名译者，重译，尤其重译文学经典，自当有志存高远之勇气、恒心和毅力。但能否“超过前人”，则须由读者和时间这两位最公正的批评家说了算。
由此，可以切入正题。简言之，中国读者的莎士比亚接受史最早可上溯至19世纪末，那时莎士比亚的名字已传入中国。1902年，梁启超在《饮冰室诗话》中第一次将Shakespeare译成“莎士比亚”，从此莎翁有了在中文世界的固定大名，后世一直沿用。1921年，莎剧正式登陆中国，出版了田汉翻译的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）。1930年代，朱生豪、梁实秋两位后世公认的着名译者几乎同时开始莎剧翻译。1930年代是中国翻译莎士比亚的第一波高潮，也堪称最盛的一次。除朱、梁二位，曹未风、孙大雨、卞之琳、曹禺都在1930、40年代翻译过莎士比亚。后来，还有吴兴华、方平等对朱译本做过校译。一代又一代莎翁译者将不同的中文译本呈现给读者。在莎翁全集的翻译出版方面，梁实秋是迄今为止唯一一位以一己之力译完全部莎剧之人。1967年，梁译莎剧全集在台湾出版，三年后他又将莎士比亚三部诗集译竣，前后历时34年。此为“梁味儿莎”。21世纪以来，先后有两套新译莎翁全集问世：一是方平主译的《莎士比亚全集》（河南教育出版社2000年；上海译文出版社2016年）；二是辜正坤主译的《莎士比亚全集》（外语教学与研究出版社2016年）。
但从读者阅读的广泛度及图书市场的占有率来看，朱生豪译本，即“朱味儿莎”，仍独领风骚，市面上冠以朱生豪译《莎士比亚全集》不少于20种。朱译早已进入公版，只要出版社想印，无需招呼，开机即可。不过，读者是否注意到，不久之前，有一特别标有“朱生豪之子认可推荐版”的《莎士比亚悲剧喜剧全集》出版，其宣推广告语为：“据世界书局1947年朱生豪原译本《莎士比亚戏剧集》精校精编精排，原汁原味，完整典藏……收录莎士比亚代表性的24部经典喜剧和悲剧。”此举意在表明，这个版本的“朱译莎”才是真正的“原味儿朱”。原来，拿我最早阅读的1984年第二次印刷的人民文学出版社版的《莎士比亚全集》来说，并非“原味儿朱”，它是由多位莎学者校改过的译本。换言之，由阅读1980年代“人文社”莎翁全集接受莎士比亚的读者，读的并非“原味儿朱”。
除此，我想一般读者更少注意到，“复译”过《哈姆雷特》的卞之琳，早在1983年便在由“中国莎士比亚研究会编”《莎士比亚研究》（创刊号）（浙江人民出版社）上发表了《<哈姆雷特>的汉语翻译及其改编电影的汉语配音》一文。卞之琳以《哈》剧中最着名的那句“To be,or not to be,that is the question.”台词为例，提到对“朱译莎”的评析：
我的译文是：
活下去|还是|不活：|这是|问题。
这当然是我的译文里的突出例子，一般也难于做到这样的较为吻合。而在朱译文里常见的例子却就类似把这一行诗译成这么一句话：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”严格讲，这就不是翻译而仅只是译意（paraphrase1）。
撇开和原文格律的模拟不算，“活”与“不活”，在原文里虽还不是形象语言，却一样是简单字眼，意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的人，理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。
然而，迄今为止，普通读者最为接受的仍是这句朱译，因为“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”更与我们对哈姆雷特似乎在哲学层面上思考人类终极命运的想象相符合，或者说，是读者更愿设身处地用中文替哈姆雷特说出这一“高大上”的千古名句。事实上，这个“大字眼”与剧情不符。
因此，我在翻译这句台词时，特别参照了“最原味儿莎”，即1603年出版的《哈姆雷特》最早“第一四开本”中的这句原文“To be,or not to be,I there's the point.”将其译为“活着，还是死去，唉，问题在这儿。”并为便于读者理解，注释如下：
To be,or not to be:that is the question.这几乎是《哈姆雷特》一剧中主人公哈姆雷特最为人知的一句台词，朱生豪译为：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”梁实秋译为：“死后是存在，还是不存在，——这是问题。”并注释：哈姆雷特蓄意自杀，但他相信死后或仍有生活，故有此顾虑不决的独白。孙大雨译为：“是存在还是消亡，问题的所在。”另有译：“活下去还是不活，这是问题。”或还可译作：“生，还是死，这是个问题。”“活着，还是死掉，这是个问题。”而在1603年的第一四开本中，此句原文为“To be,or not to be,I there's the point.”而“I”是“Ay”的变体，按此则可译为：“活着，还是死去，唉，这点是最要命的。”或“唉，症结在于，不知是该活着，还是去死。”或“最要命的是，我不知该继续苟活于世，还是干脆自行了断。”均符合哈姆雷特意欲自杀时犹疑不决的矛盾心绪。
由此，正如许钧教授所言，在翻译中“释义”出来的语言，无论怎么文雅、华美、高贵，都不意味着译者对作者的“尊重和忠诚”。信言未必美，美言未必信。从这个角度，我认为每个译者心中都有属于自己的莎翁，每个时代都呼唤着它的新译者。
王国维早在其刊于1907年《教育世界》（159号）上的《莎士比传》一文中断言，只知莎翁“四大悲剧”“实不足以窥此大诗人之蕴奥……彼略读莎氏着作者，岂能知莎氏乎？盖莎氏之文字，愈咀嚼，则其味愈深，愈觉其幽微玄妙……盖莎士比文字，犹如江海，愈求之，愈觉深广……其所着作，皆描写客观之自然与客观之人间，以超绝之思，无我之笔，而写世界之一切事物者也。所作虽仅三十余篇，然而世界中所有之离合悲欢，恐怖烦恼，以及种种性格等，殆无不包诸其中。故莎士比者，可谓为‘第二之自然’‘第二之造物’也。”试问，今天我们对莎士比亚之认知，包括阅读、翻译、研究，做得如何呢？依然“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！”
至此，举一个来自《亨利八世》的小例子进入“正本清源”。《亨利八世》第三幕第一场，凯瑟琳王后：“凭我，一个可怜的弱女子，失了宠，他们（两位红衣主教）找我能有什么事？依我现在所想，我不喜欢他们来。他们应该是好心人，也干着良善之事。但并非戴兜帽的都是修士。”（傅译）“但并非戴兜帽的都是修士”单从中文释义来看，形容对一个人不能仅从外表下判断。梁实秋译为“但是戴头巾的不见得就全是和尚。”（中国广播电视出版社1996年版）杨周翰译为“但不是所有戴风帽的都是好僧人。”（人民文学出版社1978年版）刘炳善译为“但是戴僧帽的人不见得就是真和尚。”（译林出版社1998年版）孟凡君译为“但是不能以衣冠论人之善恶。”（外语教学与研究出版社2016年版）
显然，若单看中文，不看英文，不加比较，意思都是明白的。但一看原文“But all hoods make not monks.”便会发现“原味儿莎”变了味道。首先，句中的“兜帽”（hoods）专指修道士所穿的那种衣帽连体的兜帽斗篷。其次，此处的“monk”指的是信奉上帝的西方僧侣或修士，而非拜佛祖释迦摩尼的东方和尚。第三，孟凡君这句是“译意”（释义、解释），不是翻译。朱生豪未译《亨利八世》，在此少了“朱味儿莎”，但接下来论述“正本清源”自然少不了“朱味儿莎”。因为，在此要以莎士比亚着名的“温莎”剧为例。这部“温莎”剧之所以在华语世界暴得大名，皆因其有一个我们觉得不可替代的剧名——“温莎的风流娘儿们”。
这篇“正本清源”文分上下，上篇亦可称追根溯源，由此可知莎士比亚“原味儿温莎”及其“风流”之由来，并对“温莎”剧情一探究竟；下篇则以大量译句为例，对剧情进行深入的“正本清源”。
引子
这部戏原名The Merry Wives of Windsor，朱生豪将其译为《温莎的风流娘儿们》，梁实秋译为《温莎的风流妇人》，其中都有“风流”二字。彭镜禧译为《快乐的温莎巧妇》，彭先生将“Merry”解作“快乐的”。生于奥匈帝国的作曲家弗兰兹·雷哈尔（Franz Lehar,1870-1948）创作的轻歌剧《风流寡妇》（The Merry Widow）于1905年12月30日在维也纳剧院首演，轰动一时，其中《风流寡妇圆舞曲》（Merry Widow Waltz）自此风靡欧洲，后传至全球，至今不衰。《风流寡妇》堪称20世纪初的轻歌剧代表作，而这首《风流寡妇圆舞曲》乃剧中经典曲目。或许朱、梁二位前辈当初将其译为“风流”，正是受了这首舞曲“风流寡妇”的影响。不过，仅从剧情来看，莎翁的“温莎”剧，写的是一肚子坏水的福斯塔夫爵士要勾引温莎镇上的福德夫人和佩奇夫人，结果反被两位忠贞的夫人捉弄。然而，在某种中文特定语境里，“风流”一经与“娘儿们”组合，便具有了男权视域下的特定贬义。事实上，这两位夫人一点不风流，此剧叫《温莎的风流福斯塔夫》最为贴切。
莎翁喜剧《温莎的快乐夫人》或《福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人》1602年初版，但有人认为该剧写于1597年或更早。剧名中的“温莎”所提及的温莎镇，也是位于英格兰南部伯克郡（Berkshire）温莎城堡（Windsor Castle）所在地。尽管该剧在名义上把剧情设定在亨利四世在位或亨利五世统治早期，但它并未自诩，剧中呈现的英国中产阶级生活存于伊丽莎白时代之外。它塑造的胖骑士约翰·福斯塔夫爵士，是早先出现在《亨利四世》（上下）中的特色人物。它虽不下十次被改编成歌剧，却是莎评家们较少提及的一部戏。
一写作时间和剧作版本
（一）写作时间
该戏1602年1月18日在“书业公会”（Stationers Company）注册登记，但具体写作时间不可确知，估计应在1599年春，写在《亨利五世》开笔之前。有人认为该剧写于更早，但两条推测不足为凭：第一条，在该戏第五幕第五场“精灵盛会”一场戏中，假扮仙后的桂克丽夫人在一长段独白中对嘉德骑士座椅做了精细描述：“要用熏香草汁和珍贵的鲜花，/精心擦拭每把嘉德骑士座椅2。/每个美丽座位、盾徽，每个头盔顶饰3，/都要挂上忠诚的盾徽旗帜，永享祝福！……”；第二条，剧中提到的那位日耳曼公爵，似乎暗指福滕贝格公爵腓特烈一世（Frederick I,Duke of Wurttemberg），他曾于1592年到访英格兰，1597年入选嘉德骑士。但其勋位座椅最终只在1603年11月6日安装在斯图加特（Stuttgart），并不在温莎城堡。
然而，这两个细节引得莎评家们从1790年埃德蒙·马龙（Edmond Malone）开始，提出该戏乃为嘉德勋章节庆创作、演出。威廉·格林（William Green）认为，当身为“宫务大臣”兼“莎士比亚剧团”赞助人的二世亨斯顿伯爵乔治·卡里（George Carey,2nd Baron Hunsdon,1547-1603）于1597年当选嘉德骑士时，该戏开始动笔。如果是这样，该戏可能于4月23日伊丽莎白一世参加嘉德授勋盛宴时首演。这一“嘉德说”纯属推测。
不过，该戏的写作却与戏剧家约翰·丹尼斯（John Dennis,1568-1734）和诗人、戏剧家、莎剧编辑者尼古拉斯·罗伊（Nicholas Rowe,1674-1718）两人的记载相符。1702年，丹尼斯将莎剧《温莎的快乐夫人》改编成《可笑的勇士》（亦名《约翰·福斯塔夫爵士的风流韵事》，The Comical Gallant,or the Amours of Sir John Falstaff）一剧。他在戏中“开场白”里写：“但莎士比亚的戏在十四天内完稿，/这么短的时间写得如此精彩，/绝非常人所能尝试之伟业。/莎士比亚真有天赋才华，/没人能在这样短的时间创造此等佳绩。”在正剧戏文中，又出现了这样的台词：“首先声明，我深知这出戏曾得世上最伟大女王之一的赏识……这部喜剧遵王命而写，并得女王指点，而且，女王急于上演该戏，下令十四天内完成。此后，如人们所传，演出现场，女王格外高兴。”十年后，丹尼斯又在其《从三封信论莎士比亚的天才与创作》（Essay on the Genius and Writings of Shakespeare in Three Letters,1712）一书中，将“十四天”缩短为“十天”。
1709年，罗伊在其所编的享有“第一现代版”之誉的《莎士比亚戏剧集》（The Works of William Shakespeare）中，对丹尼斯笔下这个故事稍加扩充：“女王对《亨利四世》（上下）中福斯塔夫这一角色极为赞赏，命他续写一戏，演福斯塔夫如何谈情说爱。听说《温莎的快乐夫人们》在这种情形下写成。奉命编戏，结果如何，该剧便是明证。”
再过一年，这个故事来到作家查尔斯·吉尔顿（Charles Gildon,1665-1724）笔下，吉尔顿写《评莎士比亚戏剧》（Remarkson the Plays of Shakespeare）一文说：“女王命莎士比亚写一出演福斯塔夫谈情说爱的戏，他花十四天就写好了，并在第五幕里让精灵们向温莎堡中的女王优雅致敬。实乃天才之作，一切编排得那样妥帖，头绪纹丝不乱。”
除此之外，关于莎士比亚在1598年写完《亨利四世》（下）之后开笔写“温莎”剧，在“亨四”（下）中出现、却未在“温莎”中出现的人名“奥尔德卡斯尔”（Oldcastle）或也算一条证据。因为福斯塔夫在“亨四”中原名“约翰·奥尔德卡斯尔爵士”。但这位“约翰爵士”不仅在历史上实有其人，还是原始新教“罗拉德派”的殉教者。这使其后人大为光火，去找女王评理，下令删改。因此，“亨四”中的“奥尔德卡斯尔爵士”变身为“福斯塔夫爵士”。而在“温莎”剧中，这个人名压根儿没有出现。
既然《亨利五世》写于1599年初夏，福斯塔夫死于“亨五”剧中，“温莎”剧必写于“亨五”之前。不过，确如梁实秋所说：“这并不能成为证据，莎士比亚如果真是奉命撰述福斯塔夫恋爱之喜剧，他大可使福斯塔夫复活。事实上，恐怕如Rowe（罗伊）之所指陈，莎士比亚奉命写此喜剧，把《亨利五世》稍稍往后推延了。”4
（二）剧作版本
1602年，“书业公会”的注册簿上对“温莎”剧登记：“1月18日。约翰·巴斯比。西顿先生亲手录入该书版本，书名为《约翰·福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人们的一出精彩、愉悦的狂想喜剧》。亚瑟·约翰逊。受约翰·巴斯比之托付印，书名《约翰·福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人们的一出精彩、愉悦的狂想喜剧》An Excellent and pleasant Conceited Commedie of Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor.”
登记不久，第一四开本由书商亚瑟·约翰逊印行出版，这是一个劣质文本，亦称“第一坏四开本”，其标题页有：“一出最精彩、愉悦的狂想喜剧，写约翰·福斯塔夫爵士，与温莎的快乐夫人们。剧中杂有多种变化无常且逗趣的幽默，其他人物有威尔士骑士休牧师，治安官沙洛，及其聪明的外甥斯兰德。还有吹牛夸口的旗官皮斯托和下士尼姆。莎士比亚编剧。由荣耀的宫务大臣仆人剧团在女王陛下御前及别处，多次上演。剧本由托马斯·克里德尔为亚瑟·约翰逊印刷，预备在其位于鲍尔斯教堂庭院外的书店出售。出版日期1602年。”1619年，该劣质本由着名的印刷商兼出版人威廉·贾加德（William Jaggard,1568-1623）再版，即第二四开本。对此，梁实秋指出：“两个四开本都含有很多简略和舛误不通之处，因此有人疑心四开本可能是‘初稿’的性质，亦可能是利用速记法偷印的。有一点事实不容忽视，即此剧以后数年中经过几次改动润色，行数逐渐增到几乎一倍，以至于形成了1623年的第一对开本的版本。”4
对这两个四开本的情形，当代莎学家乔纳森·贝特（Jonathan Bate）在为其所编“皇家莎士比亚剧团”《莎士比亚全集》（简称“皇莎版”）之《温莎的快乐夫人》所写导言中，做出更为详尽的解释：“1602年版这一四开本，带有舞台剧‘记录本’的印记，长度约有对开本篇幅的一半，文本错误颇多，并于1619年重印。1623年的第一对开本根据‘国王剧团’专业抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的抄本排印，不过，无法确定其抄本源自‘剧场本’，还是作者手稿。由‘四开本’引出对‘对开本’中两处重要细节的质疑。第一，福德乔装打扮时所用化名：‘四开本’中是‘布鲁克’，‘对开本’中则为‘布鲁姆’。‘布鲁克’显然是莎士比亚之初衷，因为它在‘福德’（Ford）的字面义上是水的变体，戏里至少呈现出一处液体（liquor，酒）双关语——‘只要有酒溢出来，这样的小河（Brooks）我就欢迎。’（第二幕第二场。）‘对开本’改成‘布鲁姆’，很可能意在避免冒犯一豪门家族，莎士比亚曾在《亨利四世》（上）中因人物名姓招来麻烦，即因考伯汉姆勋爵（Lord Cobham）反对用约翰·奥尔德卡斯尔爵士（Sir John Oldcastle）这个名字，结果，莎士比亚将其改为约翰·福斯塔夫爵士。布鲁克是考伯汉姆的家族姓氏，也许他们会再度干预，或因担心他们干预，便改了名字。我们依照‘对开本’采用‘布鲁姆’，但在表演中或以还原‘布鲁克’为佳，以便使水的笑话发挥效果。毕竟，福斯塔夫没在一个扫帚柜里藏身，而被丢进一条河里。”5
对贝特上述所言做一归纳，并稍作补充，即布鲁克（Brook）的字面原义为“小溪”“小河”。“皇莎版”依据“第一对开本”作“布鲁姆”（Broom），其字面原义为“扫帚”。朱生豪、梁实秋均按“牛津版”译出，朱生豪译为“白罗克”，梁实秋译为“布鲁克”，彭镜禧按“皇莎版”译为“布鲁姆”。笔者之新译本依然采用“牛津版”，取“布鲁克”。另外，“福德”（Ford）有“浅滩”的字面义。在剧中，福斯塔夫被福德夫人派两个仆人装在洗衣筐里，丢进了泰晤士河浅滩。贝特提及的第二问题是关于剧情高潮时出现的衣服颜色的“暗号”，在此从略。总之，1623年“第一对开本”中的《温莎的快乐夫人》是这部戏最早的权威版本。
二原型故事有几多？
梁实秋在其《温莎的风流妇人》译序中曾说，《温莎》一剧“故事来源不可考，很可能完全是出于莎士比亚的想象。在莎士比亚集中，就布局之独创性而言，此剧仅次于《空爱一场》（《爱的徒劳》）、《仲夏夜梦》（《仲夏夜之梦》），及《暴风雨》。”4显然，他凭“故事来源不可考”推断《温莎》源自莎翁原创。若此，可否凭这部戏仅在短短14天之内完成做出另一推断：莎翁如不“借”原型，则编不出这部戏？
事实上，只要对素材来源做一番挖掘、梳理便不难发现，像其他莎剧一样，《温莎》同样是莎士比亚凭其善“借”原型故事的天才技能编排出来的，并无例外。莎士比亚是一位编剧圣手，而非原创性的戏剧诗人。这不是贬低莎翁，而是让莎翁归位，归到伊丽莎白时代伦敦戏剧生态中的原位：他既是剧团的签约作家，又是剧团的大股东之一，编戏为剧场多卖座，自己挣大钱，买房子置地过舒坦日子，绝不为传之后世而不朽。莎剧之不朽，恰如他在《亨利六世》（上）里塑造的“圣少女琼安”（Joan La Pucelle）一样，属于后世封圣。请注意，在莎剧中，这位名叫“琼安”的牧羊女，是英国远征军眼里的“女巫”“娼妓”，是法军眼里精通巫术、抗击英军的“圣少女”，而不是“圣女贞德”（Joan of Arc）。“圣女贞德”这一圣号，是罗马教会在1920年追授的。简言之，这种后世封圣也正是莎剧的经典化过程。有意思的是，莎剧在维多利亚女王时代被英国人奉为至尊经典，比“圣女贞德”获罗马封圣早了约半个世纪。不过，在所有莎剧中，《温莎》除以14天时间勇夺得编戏速度桂冠之外，它还占了另一个唯一，即唯一一部都市喜剧（citizen comedy）。
接下来，看看《温莎》的“原型故事”有几个。
1.14世纪佛罗伦萨作家塞尔·乔瓦尼·菲奥伦蒂诺（Ser Giovanni Fiorentino) 1558年在米兰出版的意大利语短篇小说集《大羊》（Pecorone）中的一篇小说。“大羊”（big sheep）是意大利语的意思，转义指傻子、笨蛋（simpleton），在英语里相当于“大笨牛”（the dumb ox），即“傻瓜”（TheDunce），故后世通译为《傻瓜》，也有人译为《蠢货》。尽管在伊丽莎白时代，此书尚无英译本，但人们对书里的故事大体熟知，尤其被作家、翻译家威廉·佩因特（William Painter,1540-1595）译成英文、收入其1566年出版的《快乐宫》（The Palace of Pleasure）中的一篇作品。莎士比亚对《快乐宫》可谓烂熟于心，他在写《威尼斯商人》时，便从《大羊》中取了材。《温莎》剧情与佩因特的故事颇有某些相似处，这个故事讲的是：一学生跟一教授学了勾引术之后，把教授妻子当成实习对象来练手。教授怀疑这名学生勾引了老婆，尾随他回到家中，学生藏在一堆待洗的脏衣物下面得以脱身。第二次，教授用刀刺穿衣物，但这回，学生采用另一种方法脱身。教授遂被老婆的弟弟视为疯子，这位小舅子要姐夫搜出证据以正视听。在《温莎》剧中，莎士比亚照猫画虎，写福斯塔夫头两次被捉弄：第一次，藏在装脏衣物的洗衣筐中脱身；第二次，醋性大发的福德掏空洗衣筐搜个遍，也没发现福斯塔夫，这一回，福斯塔夫以一身女人装束脱了身。对此，佩奇指责福德瞎胡闹，埃文斯则痛骂福德“像疯狗一样发疯”。
2.从卡拉瓦乔（Caravaggio）迁居威尼斯（Venice）、用意大利语写作的诗人、作家乔瓦尼斯·特拉帕洛拉（Giovanni Straparola,1485-1558）两卷本的短篇小说集《快乐之夜》（The Facetious Nights or The Pleasant Nights）的一篇小说。这篇小说被佩因特加以改编，收入其《快乐宫》第一卷，成为其第49篇故事。它讲的是两位夫人发现有个情郎同时向她俩求爱，于是这两位夫人携手设计，诱惑勾引，捉弄情郎，使之成为笑柄。在《温莎》剧中，莎士比亚如法炮制，写福斯塔夫自作多情，以为福德夫人和佩奇夫人都对他有那么点儿意思，便同时给两位夫人发出内容只字不差的情书。结果，两位夫人联手设计捉弄福斯塔夫，使其出尽洋相。
3.1560年出版的《塔尔顿笑话集，及来自炼狱的消息》（Tralton’s Jests,and News out of Purgatorie）中《比萨的两个情人的故事》（Tale of the Two Lovers of Pisa）。这篇故事讲的是：阴差阳错之中，情郎把幽会的计划告诉了情妇满心嫉妒的丈夫。在《温莎》剧中，莎士比亚依葫芦画瓢，写福斯塔夫把下一次与福德夫人“幽会的计划”事先告诉了“布鲁克”，可他岂能料到，这位主动上门的“布鲁克”正是福德乔装打扮的。理查·塔尔顿（Richard Tralton,?-1588）是伊丽莎白时代着名丑角演员，莎士比亚对他丝毫不陌生。
4.英国作家、军人巴纳比·里奇（Barnabe Riche,1540-1617）于1581年出版的他那本最为人知的散文故事《里奇告别军职》（Riche his Farewell to Military Profession）里的一篇，以及他于同年出版的另一作品《两兄弟及其二位夫人》（Of Two Brethren and Their Wives），《温莎》剧中有多处情节与此相似。
5.英格兰民间关于“猎人赫恩”（Herne the Hunter）的传说，以及古罗马诗人奥维德（Ovid，前43-18）《变形记》Metamorphoses中“亚克托安（Actaeon）”的故事。在《温莎》剧第五幕第五场，第三次捉弄福斯塔夫那场大戏，发生在温莎公园里的“赫恩橡树”附近。莎士比亚让福斯塔夫头戴两只大鹿角在“赫恩橡树”附近惨遭众人耍弄，应源于此。赫恩是传说中的猎人，死后阴魂不散，其幽灵常在深更半夜来到离温莎堡（王宫）不远的一棵橡树附近徘徊，手里摇着一根铁链哗哗作响。这棵称为“赫恩橡树”的橡树，1863年毁于雷电，树龄超过600年。亚克托安（旧译阿克泰翁），是希腊神话中的年轻猎人，因无意中窥见月神阿尔忒弥斯（Artemis）沐浴，被月神变成一头牡鹿，遭自己的猎狗追逐、咬死。
6.诗人、剧作家约翰·利利（John Lyly,1553-1606）《恩底弥翁，月亮里的人》（Endymion,the Many in the Moon）。在希腊神话中，恩底弥翁是个英俊潇洒的牧羊人，住在小亚细亚的拉特摩斯山（Mount Latmus）一处幽静的山谷中，悠哉度日。有时，羊群在茂盛的草地上吃草，他便安然入睡，世间的烦忧悲苦仿佛不存在似的。一个皎月的夜晚，月亮女神塞勒涅（Selene）驾马车穿越天空，一眼瞥见酣睡的恩底弥翁，春心荡漾，顿生爱慕。她从马车上飞临而下，匆忙却深情地偷吻了一下他的脸。恩底弥翁于睡梦中睁开眼，见仙女下凡，竟一时魂不守舍。但眼前的一切转瞬即逝，他以为是幻觉。从此，每当夜幕降临，塞勒涅都从空中翩然而下，偷吻酣梦中的牧羊人。然而，女神一次偶尔失职，引起主神宙斯（Zeus）的注意。众神之王决定将人间对女神的诱惑永远清除。他命恩底弥翁做出抉择：要么死，要么在永远的梦幻中青春永驻。牧羊人选择了后者。（另一说法是，塞勒涅请宙斯开恩，允准恩底弥翁以永恒的青春容颜长眠拉特摩斯山。）此后，每个夜晚，月亮女神心怀悲伤去看望他，亲吻他。在《温莎》剧中，莎士比亚写众人身着各色衣服，假扮“精灵”，羞辱福斯塔夫，对他又掐又拧的细节，直接取自这部《恩底弥翁，月亮里的人》。
7.意大利的滑稽喜剧《嫉妒的喜剧》（the gelyous comodey）。菲利普·亨斯洛（Philip Henslowe,1550-1616）的《亨斯洛日记》是关于当时全伦敦戏剧情形最重要的史料之一，在其所记“玫瑰剧场”演出剧目中，1593年1月5日由“海军大臣剧团”（Admiral’s Men）和“斯特兰奇勋爵剧团”（Lord Strange’s Men）联合上演了一出“新戏”《嫉妒的喜剧》。16世纪的意大利滑稽喜剧，剧中角色多为定型人物，其中一类是“书呆子”形象。莎士比亚写于1594年之前的《维罗纳二绅士》中已出现这类人物，由此可知，莎翁对这一滑稽喜剧形式毫不陌生。这类人物多为劝诫学生万不可非法恋爱，结果自己反而被人捉奸，当众出丑。在《温莎》剧中，福斯塔夫的终局正是如此。故而，凭福斯塔夫由《亨利四世》里那个贪酒好色、浪荡胡闹的快活骑士，变身为《温莎》剧中的“书呆子”，似可推测，《温莎》对《嫉妒的喜剧》做了某种复制。比如，第一幕第三场，在嘉德酒店，福斯塔夫向皮斯托表示：“我要向福德的老婆求爱，我看出她对我殷勤6，她跟我聊天，她谦恭慷慨7，她斜眼瞟我。我能领会她惯常的语气手势，还有那举止上最严厉的表情8——翻译成恰当的英语，——就是，‘我属于约翰·福斯塔夫爵士。’”皮斯托则向尼姆点评道：“他研究过她的癖好，还把她的癖好，——出于贞洁，译成了英语。”简言之，《温莎》剧中这个充满“书呆子”气的福斯塔夫，与《亨利四世》里那个浑身酒气、活力无限的福斯塔夫，似乎不是同一个“约翰爵士”。诚然，从写戏角度来说，这对于莎士比亚并不重要，因为他只在乎怎么尽快把戏编出来，既能交付王命，又能讨女王欢心。
8.1592年日耳曼福滕贝格和泰克公爵（Duke of Wurtemberg and Teck）访英，随后多次请求女王授予其嘉德勋位，这是历史上的真事。在《温莎》剧第四幕第五场，莎士比亚写埃文斯牧师专门跑到嘉德酒店，警告店老板：“热情待客您多留心。我有个朋友来城里告诉我，有三个日耳曼骗子，把雷丁、梅登黑德、科尔布鲁克9所有酒店老板的马和钱，全都骗了。”埃文斯前脚刚走，凯乌斯医生随后赶来，再次提醒店老板：“我不懂您意思。不过有人告诉我，说您准备盛情款待一位雅尔曼的公爵10。以我的性仰起誓11，宫里没谁知道有啥公爵要来12。”可见，莎士比亚把这一史实分成了“三个日耳曼人偷马”和“日耳曼公爵访英”两段插曲。至于在真历史中，日耳曼人是否偷了酒店老板的马，不得而知。不过，说实话，这“偷马”的剧情与全剧毫无关联。由此不难推想，莎士比亚这样写，只为博观众尤其朝臣们一笑。因为，一是福滕贝格公爵的确先于1592年以伯爵头衔访问温莎，在雷丁（Reading）拜会女王伊丽莎白一世之后，在温莎宫接受款待；二是这位当时的日耳曼伯爵屡次派特使，请求女王授予他嘉德骑士勋位。但直到1597年4月23日，在福滕贝格公爵并未亲自列席的情形下，女王才授予他嘉德勋位。4月23日是“嘉德骑士授勋日”。回望历史，早在1348年，英王爱德华三世（Edward III,1312-1377）特意选在英格兰守护神圣乔治纪念日这一天，宣布成立“嘉德骑士团”（Knights of the Garter）。如此，另一个推断便显得极为合理，即《温莎》一剧的首演提前定在4月23日“嘉德授勋日”，莎士比亚把“偷马”与“日耳曼公爵访英”插入戏中，则可为整部戏多添加一些喜剧笑料。更何况令莎士比亚仰慕的同龄的诗人、剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe,1564-1593），早在其名剧《浮士德博士》Doctor Faustus中写过类似剧情，而莎士比亚从来不吝惜从马洛那儿“借债”。
总之，上述这些“原型故事”为莎士比亚提供了编《温莎》剧的源头，有如此这般泉涌的活水，莎翁花14天编一部戏，如同探囊取物。同时，亦可见出，《温莎》剧并未超越其他莎剧，具有一种特定的文学背景。或可以说，它源于女王陛下的指令，源于一种对英国历史某一时段业已产生创造性影响的思想，在某种意义上，这种思想与伊丽莎白当朝及之前的历史相关连。这大概正是人们常说的，尽管《温莎》剧运用了亨利五世统治时期的正式术语，但它为伊丽莎白时代的生活绘制了一幅画卷。照此，它当然反映出那个时代人们论及婚姻不忠问题的态度、观点，以及流行街头巷尾的故事，而且只要用心，必能在该剧与上述“原型故事”及其他涉及这些共同主题领域的当下作品之间，不无频繁地发现相似之处。13否则，便会想当然地误以为，莎士比亚依据多个“原型”编排的这部《温莎》戏是原创剧。
注释
1Paraphrase似更与中文的“释义”“解释”之意对应。——笔者注。
2嘉德骑士座椅（chairs of order）：温莎城堡内的圣乔治礼拜堂为每位嘉德骑士勋位者配置座椅。
3头盔顶饰（crest）：骑士所戴头盔顶部的装饰。
4(5)(7)《温莎的风流妇人·序》，《莎士比亚全集》（第一集），梁实秋译，中国广播电视出版社1995年版，第182页，第180-181页，第182页。
5(6)The Merry Wives of Windsor·Introduction, Joanthan Bate&Eric Rasmussen编，外语教学与研究出版社2008年版，第105页。
6(8)福斯塔夫误以为福德夫人对他有性暗示之意。
7(9)她谦恭有礼（she carves）：朱生豪译为“她向我卖弄风情的那种姿势”；梁实秋译为“她对我挥手姿势”；彭镜禧译为“她切肉”。此处按“皇莎版”释义，意即“她是位谦恭、慷慨的女主人”（she is a courteous and generous hostess.），性感迷人。
8(10)福斯塔夫误以为福德夫人看他的眼神、说话的语气手势以及严厉表情，都对他有性暗示。
9(11)雷丁（Readings）、梅登黑德（Maidenhead）和科尔布鲁克（Colebrook）：离温莎镇不远的三个小镇。
10(12)凯乌斯发音不准，意即：准备盛大款待一位日耳曼公爵。
11(13)以我的性仰起誓（By my trot）：凯乌斯发音不准，应为“By my troth”（以我的信仰起誓）。
12(14)原文为“dere is no duke that the court is know to com”，朱生豪译为“可是我不骗你，我在宫廷里就不知道有什么公爵要来”；梁实秋译为“根本没有公爵要到宫廷来”；彭镜禧译为“宫廷里没听说有傻（啥）公爵要来”。
13(15)参见The Merry Wives of Windsor·Introduction,Edited by David Crane,Cambridge University Press 2010年版，第5-6页。
