文明戏主题转变的内部因素

　　二、文明戏主题演变的原因探析
　　
　　文明戏经历的兴起、兴盛和衰落时间很短，给人一种昙花一现的感觉。在文明戏发展短短的时间之内，其表现的主题转换也非常快。同一剧种短时间内表现主题的急剧变化这一特殊的文化现象值得深入探究。通常人们研究一种文化现象的发展演变过程主要通过内部和外部两种因素相互作用的视角，本文也通过文明戏自身发展规律和文明戏发展的外部影响因素两个方面归纳总结文明戏主题演变的原因。
　　
　　（一）文明戏主题演变的内部因素
　　
　　1.“伶人”的“教育”使命感
　　
　　这里的教育包含的内容主要指社会革新和开启民智方面。之所以文明戏会出现那么多关于教育革命主题的剧目，与文明戏参与者的教育使命感是密不可分的。
　　
　　在文明戏的开始阶段，从事文明戏编演的人员都本着“启发民智”和“社会教育的”的出发点，着力于配合资产阶级民主革命。春柳社的创始人之一李叔同曾说过，创办春柳社的目的在于“誓度众生成佛果，为现歌台说法身”.
　　
　　由于当时中国的贫弱，很多留学生东渡日本学习救国救民的知识与真理，留日学生渐渐意识到如果要救国首先要启发民智。“春柳社”明确的结社意图就是通过改良的戏剧形式鼓吹辛亥革命、激发民众社会改良的意识、唤起民众移风易俗的观念、不断强调民智开启的重要性。春柳社甚至认为，新剧和旧剧其实形式方面都无所谓，重要的是要有社会教育的责任感。从这些情况可以看出，文明剧兴起之时的教育主题源于从事文明戏人员的教育使命感。
　　
　　春柳社之后在文明戏发展历史中的几个代表性人物无不具有教育情怀。刘艺舟曾经这样陈述自己的戏剧追求：“回首神州，医疗束手。进则豺狼当道，举步维艰；退则洪水横流，立锥无地。伤心惨目，又非艺舟一己焉。艺舟自思菲才材，秉性孤僻，既不欲涂脂抹粉献媚于市人，也不欲奴颜媚骨夸耀于乱世。丈夫争功，不在刹那；而目光所注，当在千百年之间。此艺舟以铁板铜琶谋生活，有心人当毋作优孟观乎，吾心所向，提倡人权；吾志所趋，铲除国贼，利于国，利于身，吾志未酬，吾心不死！
　　
　　吾国一日不强，吾舍一日不弊，有生之日，即吾奔走鼓吹之年，粉身碎骨，亦吾之所不计。”
　　
　　同时，刘艺舟确实实践了他的宣言，不但在戏剧中宣传革命思想，自己还参与“二次革命”,正因如此他也被追杀。
　　
　　任天知的进化团更是以宣传革命和为革命募捐为目的。有些宣传革命的文明戏编演者被迫害，而任天知由于其特殊的身份，可以辗转各地通过文明戏进行革命思想的宣传。但是，任天知当时的文明戏演出是很困难的，如果没有自身的追求和利用戏剧进行革命教育宣传的使命感，他们很难坚持在苦难的条件下一直进行革命主题文明戏的演出。1911 年，任天知的进化团在长江流域进行文明戏演出，他们的演出不断遭到当地政府的禁止，政府的驱逐迫使他们不到一年的时间内进化团的行进路线如下：
　　
　　南京--芜湖--安庆--九江--汉口--九江--上海。即使在如此辗转中，进化团仍没有放弃宣传革命思想的演出，这就需要这些文明戏的编演者具有高度的革命情怀和教育情怀。
　　
　　文明戏的另外一个代表性人物王钟声因为宣传革命而牺牲，更可见当时文明戏编演人员为革命的付出。王钟声在上海组织了春阳社进行革命主题的文明戏演出。在获得成功后王钟声 1910 年将文明戏引入北京，北京各界观演了王钟声编演的文明戏之后九城若狂，此后不久，王钟声去天津参加革命活动遇害。
　　
　　即使是后来文明戏走上商业化道路之后，文明戏的编演人员中也存在不少具有强烈社会责任感之人，例如民鸣社的顾无为。顾无为最初为新民社的编剧，后被民鸣社高薪挖来。顾无为在文明戏历史中最辉煌的手笔是《西太后》系列剧的编演，但是顾无为却因为编演了讽刺袁世凯登基的文明戏而被捕入狱。这也说明一个主题的出现，其实和文明戏编演人员的社会责任意识密不可分，文明戏一直延续了启发民智的责任感。
　　
　　以上只是举了几个代表性的例子，在辛亥革命前后，文明戏兴起的目的在于启发民智，这就需要文明戏的演职人员具有极高的革命使命感和教育情怀，正是因为当时的文明戏参与者有这样的激情和精神，才使得文明戏的革命政治主题得以彰显。
　　
　　2.新剧命运的深沉反思
　　
　　当已有的戏剧所表现的主题：忠义节孝、王侯将相、郎才女貌等不能适应时代需要的时候，新剧编演的主题便转向于社会改良和启发民智等。即使在新剧后期艰难的时代，这种主题一直得以延续，即便观众已经对这些主题也逐渐失去了兴趣。
　　
　　辛亥革命之后，革命和炮火类的文明戏逐渐不能被大众所接受，这个时候艺人的生计成为文明戏发展必须要考虑的问题。如果继续维持文明戏的演出，文明戏编演人员必须要探索大众更想接受的主题和题材，这种题材和主题是适应商业化需要的。在文明戏逐渐脱去“维新教化”和“鼓吹革命”的外衣后，之后推动文明戏自身改革的根本动力就是对经济利益的追求。
　　
　　在对商业化面前新剧命运反思进行论述之前，本文认为有必要对当时商业化的情况进行简要介绍。在多种因素的交织下，20 世纪初的上海工业经济获得前所未有的发展，到了文明戏发展的时代，上海的都市化已经有相当的规模。首先，从人口上来说，在 1912 年基本达到 200 万人，人口构成结构较为多元。其次，城市建设也基本具有现代化城市的水平，交通发达，电气化程度高，自来水管道等生活设施也非常完善。当时的上海已显现出异常繁华的局面，是全国当时的工业中心。在这样的一个环境下，人民的文化生活也日益丰富，各种各样的文化元素都进入到上海并发展起来。
　　
　　可以说，当时的上海基本构建起了较为完善的文化商业环境，种类繁多的剧场更是成为上海一道独特的风景。在这样的背景下，文明戏的生存和发展既面临机遇也面临挑战，多种文化消费形式并存，多种戏剧形式共存，使得文明戏剧团的领导者不断思考着自身的发展方向。
　　
　　在较为成熟的商业环境中，各文明戏团体借鉴经验，不断进行着适应大众需求的主题文明剧探索。进化团（1912 年改名为“改进团”）在辛亥革命后经历了短暂的成功，但仅不到一年后就退出了上海新剧的舞台，这一事件对当时的新剧编演提供了警示。作为一个旨在为革命摇旗呐喊的戏剧团体，1912 至 1913 年的进化团先后推出了 20 多部文明戏，这些文明戏从剧目来源看取材是相当广泛的，有移植改良传统戏曲曲目的，有根据当时的时事进行创编的，也有对旧戏的改造。从题材范围来看，世态人情、儿女情长、国家民族都在文明戏的领域中有相当比重的表现。进化团文明戏的主题涉及也广，包含纪念民国诞生、肯定合理爱情、尚武重侠、讽刺社会不良现象、同情不幸女子等。由于进化团一直被认为是革命团体，这个团体所演的剧目又一贯以革命教育为主旨，所以当新剧需要融入商业文化的时候，天然地会受到相应商业资本环境的排斥。一方面，像进化团这样，所演剧目教育性突出的剧团不容易受到商业资本的资助；另一方面，由于文明戏是新剧的代表，旧剧的势力要对新生的戏剧势力进行打压。在这样的环境下，以革命为主题的文明戏的生存空间就被挤压，所以，后来的文明戏编演吸取了进化团的教训，力图融入商业化的环境。
　　
　　奠定文明戏“甲寅中兴”的新民社编演的以家庭为主题的剧目取得了空前的成功。新民社没有经历从政治剧向家庭剧的过渡阶段，而是一下子进入到观众喜爱的题材和主题领域，人们也没有对新民社有政治性的前见，所以获得了商业方面的成果。与进化团不同的是，新民社创始之初就长期租用了演出场地，有效避免了受旧剧的排挤而造成演出空间不足的情况。之后，宫廷、神怪、侦探、言情等主题的出现，都是辛亥革命之后成立的剧社创造的，以这些主题进行编演的戏剧正是为了适应商业化需要。文明戏主题演变的过程也是文明戏剧社融入上海商业文化的过程，其中有成功的经验，但更多的是挫折和压力。
　　
　　3.参与人员的多元化
　　
　　在文明戏兴起初期，文明戏的编演人员以留学生、新学堂的学生为主。单纯的编演队伍也造就了这个时期文明戏单纯的主题，其主要是革命、启智和教育。但辛亥革命之后，文明戏受到严重的商业化冲击，更多的人参与到了文明戏的编演之中，编演人员的多元化在一定程度上也推动了文明戏主题的多元化。
　　
　　较早进入文明戏行业，文明戏“甲寅中兴”的奠基者之一郑正秋是江南富商的后代。出生于富裕家庭的郑正秋热爱文艺，曾在多个文艺评论性报纸担任撰稿人。郑正秋与朋友组建的新民公司本来是要拍电影的，但没想到由于各种原因而搁浅。郑正秋麾下的艺人们生计便成了困难，在没有办法的情况下孤注一掷，租用了一个剧场编演了一系列家庭剧，没想到因此一炮而红。郑正秋的家庭剧编排源于自己的生活积累，主题多为家庭琐事，这与文明戏初期的革命主题大相径庭，其主要原因就是编演人员的出身变化、动机变化而造成的。郑正秋的家庭剧系列以自己的生活为原型进行编演，主要动机是为了经济利益和维持生计，郑正秋本人并没有那么强烈的革命热情。
　　
　　民鸣社与新民社在初期为竞争关系，民鸣社的目的更为单纯，那就是为了赚钱。民鸣社之所以可以吞并新民社，不只是因为剧目的问题，而是因为民鸣社相对而言有更强的经济实力。民鸣社花重金拉拢新民社的编演人员，目的就是加强自己在文明戏领域的竞争力。民鸣社在成功地让顾无为加盟之后，才选择宫廷主题作为剧社后来的发展方向，主要是因为当时的民鸣社可以花钱进行道具的购置、演职人员的雇佣以及场景的布置等，并且民鸣社众人对当时上海各界人士的戏剧接受心理也颇为了解。
　　
　　除了文明戏领导者的多元化之外，在文明戏发展到一定程度之后，出现了“剧本荒”的问题，这个时候一些文人就参与到了文明戏的编剧行列，由此参与到文明戏的编演过程中。包笑天，后为着名的新鸳鸯蝴蝶派作家，他的很多作品便被改编为文明戏。吴趼人的小说《恨海》和《电术奇谈》都被改编为文明戏，是当时言情剧的代表性作品。文人翻译国外作品为文明戏所用也是当时文明剧剧本的重要来源，例如《禽海石》、《玉梨魂》和《冤孽镜》等。文人参与文明戏的编演主要是言情系列，可以说文明戏言情主题的出现与文人参与文明戏基本创作密不可分。
　　
　　此外，女性演员加入文明戏的演出对文明戏的主题发展也有一定的影响。传统戏剧中的女性也是由男性来扮演的，但是在文明戏发展到一定的阶段，女性也作为主要的演员出现在文明戏舞台上。女性演员大量出现的同时，也就需要与之相匹配的戏剧主题出现。各大文明戏剧场发现演出受众群体的范围不断扩大，剧场的上座率稳步提升，影响面越来越广，便争相邀请女子新剧剧团登台表演。另一边，女子新剧演员也看到了大量涌来的机会，而就不甘心继续借助于男子新剧登台，便尝试自己创作剧本，自己经营管理只演女子新剧的女子剧场。所以，文明戏繁盛时期言情主题剧的大量出现和以女性演员为主的女子戏剧的演出成功有很大的关系。
　　
　　总之，文明戏编演队伍的多元化，必然会从自身角度出发发展文明戏的主题，从而影响文明戏主题的演变。