三 余华长篇小说的叙事技巧
在论述完余华长篇小说的叙事特点后，笔者想更具体深入地探究余华几部长篇小说的具体叙事特色，借助叙事学的相关概念对余华的几部长篇小说进行一定的叙事分析，以掌握余华在长篇小说写作中所使用的叙事方法、技巧。
（一）《在细雨中呼喊》的回忆叙事。
《在细雨中呼喊》是一部自传体式的小说，小说以第一人称"我"来完成小说的叙述。小说的叙述者是成年后的"我",而感知或聚焦的角度却被作者安排为童年时幼小的"我".如小说的开头部分很明显的体现了这一叙述方式。"我看到了自己，一个受惊的孩子睁大恐惧的眼睛，他的脸形在黑暗里模糊不清。那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的到来，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音，可是没有出现。"说这些话的人是成年后的叙述者，而恐惧的感受、"急切并害怕地期待另一个声音的到来"都出自年幼无知的我的感知。这种叙述方式是余华的有意安排。
余华在《在细雨中呼喊》的意大利文版自序中，曾阐述过自己对这本书的理解，他首先肯定的是这是一本关于记忆的书，回忆是这部书的关键词。"这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。
这就是人们为什么如此热爱回忆的理由。"对于这部小说的理解首先要确定的是，余华作为作者并非是小说的叙述者本人（孙光林），两个人的经历是不可重叠的。《在细雨中呼喊》是一部自传式的小说，但又并非是严格的自传体小说。余华并不能等同于小说中的孙光林，小说中孙光林的童年经历并非是余华本人的经历。当然不可否认，既作为叙述者又作为小说人物的孙光林在童年中的某新心理情感状况与余华是类似的。因此对这部小说的正确理解，首先应该知道小说的作者不等同于叙述者，叙述者虽然在书写自己的回忆，但这种回忆本身就是虚构的，因为小说中的叙述者也是小说的虚构人物。叙述者孙光林在余华的笔下，同其他小说人物具有同等地位，只是他拥有了更多的经历，余华只是借助他的眼睛来来看他所处的世界，来观察和讲述他身边的人和事。孙光林的自传就不是仅仅讲述自己，而同样重要的是讲述别人，讲述自己和别人的关系。通过孙光林的讲述 ,我们看到了与他相关的他的父母兄弟同学好友等一系列与之有瓜葛的人的故事。因此应该这样来定义这部小说，《在细雨中呼喊》并非自传体小说，而只是用了自传体的外壳，只是借用了第一人称的叙述方式，通篇其实还是一个第三人称的有关他人的故事。余华在此只是转变了叙述方式，对小说的形式进行了一定的创新。借助这样的形式，余华将一个家庭的喜怒哀乐写出来，也将这些人物塑造的栩栩如生。
这部小说的记忆不仅是余华笔下的叙述者的记忆，同时也包含余华本人的回忆。余华曾称《在细雨中呼喊》是一部被记忆贯穿起来的书，回忆往事在余华看来是美好的，"一个偶然被唤醒的记忆，就像是小小的牡丹花一样，可以覆盖浩浩荡荡的天下事。"小说中不仅孙光林在回忆自己的童年，余华也在回忆自己的童年，因此小说里云集了余华童年和少年时期的感受和理解。余华肯定了记忆的重要性，记忆不仅是余华创作的源泉，也是余华创作的内容本身。
于是小说遵循的是记忆的逻辑。"时间成为了碎片，并且以光的速度来回闪现，因为在全部的叙述里，始终贯穿着'今天的立场',也就是重新排列记忆的统治者。"叙述者在小说中正是重新排列记忆的统治者。叙述者在自己纷繁的记忆中寻找自己尚能记起的童年的事，他是按着"记忆的逻辑"可以说是想起哪里讲述哪里，他面对自己的记忆时成为绝对的主宰，因为那是存在于他的记忆中的，别人是无法左右的。因此小说并非按照素材的时间来演进，而是出现了对时间顺序的重新排列组合。
最后探讨一下小说的叙事视角问题。小说的开头坚持使用成年的孙光林的声音来讲述，用未成年的孙光林的视角来感知。之后更多的只是借助未成年的孙光林的眼睛来看周围的人和事。还有很多事完全是全知叙述者所看到的，因为童年的孙光林根本无法看到和知道，如祖父年轻时的故事，就并不是出自童年孙光林的视角，因为他不可能目睹早在他未出生之前的事。总之这部小说的技巧关键在于这部小说并非自传，而只是将一个第三人称的故事以自传的形式改写成为第一人称的故事。在第一人称的回忆叙事中，孙光林及他身边人的故事能够更好地展现，这才是余华的目的。
（二）《活着》的叙述者和叙述层次。
《活着》是一部故事情节简单的小说，余华在《活着》的麦田新版自序中说起过他的创作过程，"最初的时候我使用旁观者的角度来写福贵的一生，可是困难重重，我的写作难以为继；有一天我突然从第一人称的角度出发，让福贵出来讲述自己的生活，于是奇迹出现了，同样的构思，用第三人称的方式写作时无法前进，用第一人称的方式写作后竟然没有任何阻挡，我十分顺利地完成了《活着》。"纵观整部小说，《活着》虽然故事简单，但余华也同样使用了一些叙述技巧。
首先对小说的叙述者的情况的分析就有些复杂。因为《活着》存在一个主要本文与插入本文之间的关系的问题。
主要本文和插入本文这两个概念出自于荷兰叙事学家米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》一书。在书中，他说道："当本文彼此不渗透，而是明显各自分离时，仍然可能存在被插入的行为者本文与主要的叙述者本文相互联系的程度上的区别。在这一部分，将讨论本文之间一系列可能的关系。我们将始终把叙述者本文称为'主要的',这并没有价值判断的意思。它仅仅意味着在技巧意义上，连接是分等的。叙述本文最终形成一个整体。其他本文通过叙述者本文也可插入其中。"余华的小说并不是严格符合米克·巴尔所说的主要本文与插入本文之间的关系的理论，但仍有相类似的结构。因此可以应用这一理论术语来研究余华的叙事技巧。
小说的主要本文是讲一个在乡间收集民谣的男青年在一个充满阳光的下午遇到了一个叫福贵的老人，并聆听了老人的自述。而小说的插入本文就是福贵自述他自己一生的悲欢离合。主要本文与插入本文之间的联系就在于福贵这一人物。因为福贵是贯穿了主要本文与插入本文的一个人物，他出现在两个本文中，正是通过他自己的叙述，读者才能知晓插入本文中的故事。而主要本文中的另一个人物-在乡间收集民谣的"我"与插入本文中的故事发展是无关的。这个收集民谣的男青年主要就是起到引出插入本文中的故事的作用，正是他收集民间故事的行动才引出了福贵的自述。
在这部小说中，插入本文恰恰构成了小说的主体部分，凌驾于主要本文之上。
正如米克·巴尔在《叙述学：叙事理论导论》中所说："当插入本文呈现一个具有精心结构的素材的完整故事时，我们会逐渐忘记主要叙述的素材。"在《活着》中人们关注的是福贵老人富有传奇色彩的人生故事，而往往忽略引出这一故事的引子，主要本文中的故事恰恰成为插入本文中的故事的引子，成为余华的一种叙述技巧。因为直接第三人称讲述徐福贵的故事，往往会落入俗套，并且阻碍了余华的写作，而为福贵的故事建构一个外壳，将第三人称转述故事转变为用福贵的第一人称讲述自己的故事更加符合了余华的创作意图，也使余华的创作畅通无阻。也就是说主要本文中的引子只是为了促进插入本文中的故事的顺利进行的一种人为的叙事技巧，删去主要本文中的故事，插入本文中的故事仍然是完整的，是相对独立于主要本文的。
搞清楚《活着》的叙述层次之后，就要开始分析小说的叙述者问题了。杨义说"所谓叙述者无非是作者在文本中的心灵投影，或者他故弄玄虚的一种叙事谋略。"小说中的叙述者都是虚构的，更多是被作者用来当作自己的投影，自己的代言人，作者对叙述者的自由设置更多是出自写作策略考虑的，是为了自身写作的顺利。从小说的开头可以看出，小说的主要本文的叙述者并未出现在故事中，他说自己"比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣".这个叙述者无关紧要，只要知道他只是回顾性地记录一个年轻时的故事即可。因为这个叙述者毕竟出自主要本文，而主要本文对于小说的主要故事情节无足轻重。因此这个叙述者不必过多考虑，而插入本文中的叙述者是谁？他是否和主要本文中的叙述者是一个人是值得考虑的。由一部小说一般只有一个叙述者的定律可以得出整部小说的叙述者只有一个，无论主要本文还是插入本文。
但出于谨慎考虑，还是来看一下插入本文的声音是否和主要本文的声音有区别？
叙事学家里蒙-凯南说过："一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。在他讲的故事里，当然还可以有另一个人物叙述叙述另一个故事。"福贵在主要本文中只是一个行动中的人物，而在插入本文中福贵开始用第一人称"我"讲述自己的故事。可以确定的是，主要本文中的"我"和插入本文中的"我"是两个不同的我，也正是这一点使两个故事之间产生分离之感，使读者对小说的叙述者问题产生疑惑。主要本文中的"我"是游手好闲在乡间收集民谣的我，而插入本文中的"我"则是福贵老人自己。人称指代之间的变化是否引出了叙述者的变化，是否引出叙述声音的变化呢？
通过比照插入本文和主要本文，可知两个本文中所采用的语言风格是一样的，两者之间没有变化，都是同样的简明、轻快、通俗并有些幽默的语言风格，因此两个本文的叙述声音没有变化，那么叙述者也就没有变化了，插入本文中虽是用福贵的第一人称讲述他自己的故事，却看不出有福贵自己的声音。整部小说只有一个声音，那就是叙述者的声音。因此该部小说是有一个统一的叙述者的。
其实叙述者是谁、是否有所变化已经不重要了。更重要的是余华所用的叙事技巧。
两个本文中两个不同的"我"使两个故事本文看似隔离起来，但却又因为福贵这个主要人物而紧密联系起来，使读者并未感到这种叙述方式的别扭之处，叙述声音的连贯使整部小说也相当连贯，完全使读者忽略了余华的技巧。叙述者的问题已经不是余华所考虑的问题，余华在这部小说的创作中已经有所超越小说的传统规则，他只是想要尽量完美地表现出自己的素材，出于自身的创作便利来考虑，来创作小说。
正如在余华的一次谈话中，余华谈到了《活着》的创作，余华说："刚开始我仍然使用过去的叙述方式，那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。"余华对技巧的稍加利用是为了自己的创作能够顺利进行，总之余华在这部小说中并没有企图在形式方面多下功夫，他的一切技巧都是为了展现福贵充满快乐和苦难的一生。
（三）《许三观卖血记》的对话叙事。
《许三观卖血记》是一部节奏明快的小说，具有极简的风格。因为它省略了很多叙述者的语言，省略了对人物心理、行动的描写，而叙事和人物塑造就在人物对话中悄悄进行。
就小说的叙述形式来说，小说采取传统的第三人称叙事，余华在此并没有采用过多技巧。但小说中的人物对话众多，正是人物之间的对话支撑起了小说，于是对话的运用就成为余华的技巧。正如余华在小说的自序中所言："在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多".
余华本着尊重小说中人物自主性的原则，大大缩减了叙述者的语言，而让一切呈现于人物的语言中，很多都靠读者自己的理解，而不是读者对作者所讲的全盘吸收。叙述者对小说主人公许三观的交代是极简的。小说的开头只是点明许三观的职业：许三观是城里丝厂的送茧工。也没有交代许三观的年龄，只是说："他们走在路上，一行三个人，年纪大的有三十多岁，小的才十九岁，许三观的年纪在他们两个人的中间，走去时也在中间。"从中可见许三观当时的年龄应是二十几没到三十。对许三观的性格品行的描写更是分布在他的行动和言语之中。
这部小说描写的就是一个小人物的日常生活，其间有很多琐碎细节，如果全部用叙述者的语言交代出来，小说就流于通俗，与其他小说毫无区别。余华正是在细察生活的基础上，运用了一定的形式来装点生活，使琐碎漫长的日常生活在人物的语言中变得极其简明快捷、活灵活现。
如小说的第六章描写的就是许三观和许玉兰日常的一天。这一章就是在许三观与许玉兰一搭一唱的对话中进行的，描写的很简略。两人富有生活色彩的日常对话，就构成了一章的内容。在此叙述者并没有过多干预，而是任由两个虚构人物进行对话来完成小说一章的叙事。两个虚构的人物仿佛凌驾于叙述者之上，剥夺了叙述者的话语权。这正是余华的技巧。这种技巧使传统第三人称的叙事变得轻松快捷，而不是充斥着叙述者干枯无趣的语言。正如余华在中文版自序中反思小说时所言："书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：'我可说不出这样的话。'"正是这种技巧使小说脱胎换骨，区别于传统的第三人称小说，使小说的内容与形式并行不悖，相互支撑促进，共同得以升华。
该部小说叙述者的声音是经常被打压的，小说中除了许三观、许玉兰的对话之外，还经常借用他人之口来叙述事情的发展。如小说中第八章不断重复的"他们说……他们说"的形式。"他们"是谁，叙述者并没有交代，但可以看出"他们"是该事件的旁观者，"他们"从"他们"的视角目睹并讲述了事件。正是通过"他们"之口，一乐砸破方铁匠儿子的头的事件的严重后果被呈现给读者，如果这些对话由叙述者来讲述，可以几句话就概括出来，但是余华在此坚持使用"他们说"的形式，透过他人的视角和他人生动形象、口语化、生活化的语言来叙述，这就是余华炫技的体现。叙述者冷静的声音经常被余华所屏蔽，而让事件自然地从旁观者的口中流出，这种形式一改余华之前的作品《活着》的叙事风格，使小说的直接叙事变成隐蔽叙事，也使冷漠的叙述者叙述变成充满生活气息的人物叙述。这正是余华在形式方面的创新之处。相比《活着》，余华在叙事技巧上更进了一步，这也意味着余华的成长。
除了借用人物之口来叙事之外，"时间"也是由人物对话呈现的。如颇有特色的第十八章就全部由人物的语言完成。本章采用"许三观对徐玉兰说"的形式，以"说"的方式让一九五八年人民公社、大跃进、大炼钢铁、办食堂等历史事件自然地从日常话语中流淌出来。人物大段的言语在小说行文中本是怪异的，但余华在这部小说的创作中为了体现自己的创意，时常在一章中取消叙述者的语言，而故意让人物来交代社会大背景、讲述自己在其中的经历，这样的做法是余华有意为之。正常的叙述节奏被大段的对话打乱，被人物的对话所打乱，人物的大段充斥着个人感受的生活化的对话取代了全知叙述者冷静节制的语言，余华在此使小说的节奏变得缓慢，而使读者更加关注人物的语言，更加关注小说人物自身的命运。虚构人物有了自己的感知和声音。小说人物的的视角和语言反映了他对时代变迁的真实反应，随着时代变迁，小人物的情感和命运在自己的语言中被展现出来。这种人物自己的声音是完全区别于叙述者声音的。虚构人物的表现欲得到展示，仿佛虚构人物在文本中真的具有了生命一般，这种生命正体现在虚构人物对权威的反抗，对话语权的争夺上。
总之，《许三观卖血记》的叙述技巧可以归纳为：对叙述者语言的有意压制和对虚构人物声音的凸显，这种技巧还处于余华的尝试中，也正是在这部小说中，这种方式逐渐被余华运用得驾轻就熟，甚至一度主导整部小说。这部小说是一部具有狂欢化风格的小说，其间充斥着低一级的虚构人物对高级的叙述者的权威的挑战，小说中的几个虚构人物的语言往往因为其幽默特质和个人特色而更加吸引人，读者在阅读中往往忽略了叙述者的话语。基于此，余华大胆地赋予虚构人物更多的权利，让虚构人物独具自身特色的语言经常超越并屏蔽全知叙述者的权威话语，浮现在文本的最外面，成为读者的直接阅读对象。余华通过他们之口来叙述情节、结构作品、交代人物经历、描绘现实场景、表现他们自己的内心世界。
小说人物因此获得了极大的自主性。叙述者在此不再喋喋不休地营造氛围，描摹心理或传达理念，对人物与情节的交代也极为简单。一切都为读者自然呈现，让读者在阅读过程中逐渐体会。
余华在一次访谈中，曾说过《活着》和《许三观卖血记》的创作过程，他说："事实上作家都是跟着叙述走的……叙述时常会控制一个作家，而且作家都乐意被它控制。"《活着》和《许三观卖血记》的创作就是这样。《活着》正是改用第一人称的叙述方式才使余华顺畅地完成，自此，余华不断从旧的叙述中摆脱出来，不断开拓新的叙述风格，并有了经验去对付任何新的叙述风险，他变得更加从容不迫了。《许三观卖血记》正是在《活着》的成功的激励下完成的。在余华的自述中，他在创作《许三观卖血记》时，是叙述不断改变了他的计划，使一部本来是中篇的小说变成长篇，在《许三观卖血记》的创作过程中余华发现了人物对话成了叙述的基调，并开始重视对话，"因为这时候的对话承担了双重的责任，一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏。"《活着》和《许三观卖血记》可以说是余华在叙事技巧上最为成功的两部长篇小说，而其后的长篇小说创作明显有走下坡路的趋势。
（四）《第七天》的新闻拼贴式写作。
初读《第七天》，你可能很容易被小说的故事情节所吸引，被杨飞与养父的亲情、被刘梅与伍超的爱情所打动，被死无葬身之地的神奇场景所震撼。但细查之后，你会发现小说中所有的人、所有的事只是种种的社会新闻中的一个组成部分，所谓的主人公杨飞的出现也只是为了引出更多的新闻而已。余华因为在这部小说直截了当地描写了大量的新闻事件和社会现实而被网友笑称为"新闻串烧".
小说中较明显的社会新闻，如对强拆、卖肾、火灾、瞒报、车祸、地陷、冤狱、杀警、"伪娘"卖淫、死婴等情节的书写。在杨飞的故事中又包含了弃婴、千里寻亲子等新闻，刘梅和伍超的故事中有刘梅因为男友伍超给她买的山寨iphone4s 而跳楼自杀的新闻。小说主体因由多个社会新闻架构起来，其整体结构上必然是拼贴式的。碎片化的社会新闻铺排在小说的各处，使小说变得支离破碎，其在整体上呈现的意义却往往被余华忽略。
《第七天》的新闻拼贴式结构决定了它在叙事上的平淡。在叙事时序上小说采用了倒叙形式，在叙事结构上也有循环和重复等特征，但小说中对于人物的塑造是一大缺陷。小说中的人物塑造完全让位于对社会新闻的书写。
这部小说的优点是，余华在小说中无时不透露出对现实世界的丑恶的揭露和批判。从杨飞作为亡灵开始死后的第一天开始，我们透过杨飞的视角，首先看到了死后世界的殡仪馆中的众生万象。殡仪馆显示着和世俗世界同样的等级划分。
它因为生前的地位和财富的不同而划分出贵宾侯烧区和普通候烧区。一个小小的殡仪馆就是一个浓缩了的现实世界，其中普通人无法与富人们相比，而富人们又在权力者面前自惭形秽。在这段描写中，余华用讽刺的笔法对当下社会中的官僚秩序、贫富差距、拜金主义、虚伪狡诈等社会现象都有诸多批判。其之后出现的社会丑闻也令我们触目惊心。
但小说的意义还是流于表面，并未深入探究这些现象的产生原因及解决办法，只是留给读者一个充满丑恶的令人绝望的世界。他唯一的救赎方式存在于小说中的"死无葬身之地"之中，这是一个充满平等、充满诗意的世界，一切世俗的矛盾、烦恼在这里都能以一种虚幻的形式得以消解，但这个世界毕竟只存在于小说之中，合上小说，荒诞的现实仍然存在，小说中的拯救在此于事无补。
余华在批判现实的同时也无时无刻不透露出对社会中的底层民众的同情和怜悯，其中对父子亲情、小人物之间的爱情、"死无葬身之地"中的平等之爱的书写使小说的绝望底色也充满着暖暖的温情。杨飞的养父为了自己的养子终身未娶，为了一个与自己没有血缘关系的儿子奉献了终生令我们动容；暴力强拆下的受害者们都是普通民众，他们在一夜之间丧失了房屋，流离失所，惊恐万分，甚至因此丢掉性命，他们的经历令我们同情；正直的李月珍因为向媒体揭露了死婴事件，而被仇杀，死于车祸，令我们对黑暗感到愤慨。小说中的亲情、友情、爱情得到作者的歌颂，也只有它们才能让我们在变化无常的现实面前得到片刻的温暖和净化。
