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【题目】伽达默尔的解释学真理观研究
【1.1】真理问题提出的背景
【1.2】回到传统真理观中寻找出路
【1.3】海德格尔真理观的影响
【第二章】从艺术经验中的真理出发
【3.1】对“前见”的辩证的解释
【3.2】 “效果历史”的原则
【4.1】伽达默尔语言思想的来源
【4.2】伽达默尔本体论的语言观的特征
【4.3】作为理解真理的存在形式的语言
【5.1】哲学解释学作为“实践哲学”
【5.2】伽达默尔解释学作为实践哲学的具体内容
【5.3】伽达默尔实践的真理观的内涵
【结语/参考文献】伽达默尔真理哲学探究结语与参考文献
2 从艺术经验中的真理出发
2.1 对“真”与“美”关系的重构
2.1.1 康德的“审美区分”
伽达默尔在《真理与方法》中首先做的工作便是重新确立精神科学对于整个人类科学的重要性地位。他认为那种试图将自然科学中的方法运用于精神领域的努力尽管是对精神科学的一种挽留，却忽视了精神科学真正的本质。“精神科学向思维提出的真正问题，即如果我们是以对于规律性不断深化的认识为标准去衡量精神科学，那么我们就不能把握精神科学的本质。”
①伽达默尔认为精神科学与自然科学的关系需要重新去定义，他反对英国经验主义将精神科学看作从属于自然科学的领域（伽达默尔认为精神科学与自然科学都从属于整个人类科学）。如穆勒用齐一性、规则性、可预测性来规范道德科学的做法，就试图将精神科学纳入到自然科学的方法论之中。伽达默尔通过对“教化”、“共通感”、“判断力”、“趣味”等人文主义核心概念做了概念史的分析与追问，得出“精神科学的方法特征在根本上丧失了它的合法性”的结论。
②上述四组概念均和“感觉”经验关系密切，康德因此在他的审美判断力批判中证明了审美趣味的主观普遍性，以及在“美的艺术”领域内天才对一切规范美学的优越性。康德的先验论基础上的美学强调“共通感”、“判断力”和“趣味”,而忽视了“教化”,这在伽达默尔看来是不够的。伽达默尔认为，如果想要为精神科学开辟更广阔的前景，就必须首先从美学的问题出发。伽达默尔认为康德将审美判断的先验功能与概念性认识区分开来的做法是需要商榷的，认为艺术作品中的真理被康德忽视掉了，并且不仅要承认艺术作品中的真理，还要对历史中的现象作新的考察。
康德在考察美学时，认为在美的领域存在一种超越经验普遍性的先天因素，趣味的自身概念本身包含着不盲目的顺从与模仿标准的内容。尽管在美的领域存在着样板和范例，但是它的作用并不在于提供模仿对象，而是一种精神文化的继承。诚然，在艺术或美的领域必然包含着超越普遍经验的先天因素。康德为了树立这种先天因素的独特性，否认了其认识的意义，这正是伽达默尔要批判的地方。按照康德的说法，美的领域不存在任何可以被认识东西，他只承认人在面对美好事物所与生俱来的快感，但是康德同时也承认这种快感是建立在人的天然的目的性之上，这种合目的性是一种想象力和理解力，是一种与认识根本相应的主体关系。“①由于这种合目的性对于所有人都是一样的，康德基于此建立了一种趣味判断的普遍性要求。
伽达默尔认为康德的整个美学是以某种先验性为基础，建立在趣味与判断的基础之上的，在康德那里，美的对象没有任何认识的意义，只有鉴赏的意义。尽管它要求了一种先验的普遍性，但是这种普遍性是建立在主观基础之上的，并不是自然科学要求的客观的普遍性。
何卫平在《浅析伽达默尔的”审美无区分“》中认为康德的”审美判断力批判“对于精神科学来说具有双重性的作用：一方面由于它不相信在自然科学的知识之外有任何其他的理论知识，从而逼使精神科学在自我思考中依赖自然科学的方法论；另一方面由于它提供了”艺术要素“,”情感“和”移情“作为辅助工具，从而减缓了这种对自然科学方法论的依赖。
可以说是康德将美学与科学划分开来，尽管他并没有将这种思想贯彻到底。康德之后，美学中心发生了转移，艺术通过”天才“与生命、体验、创造性等概念直接联系起来，艺术作品的本质逐渐被看作是”审美体验“,”审美体验“是一种远离现实的经验，这种体验让面对作品的人从现实的生活中超脱出来，成为一种生命的象征。美学因此被彻底的”主观化“,同真理的关系被完全隔断。
2.1.2 艺术真理的重新提出
康德之后，艺术被理解为与实际的现实相对立的东西，而不再是自古以来的同现实的积极的互补的关系。艺术的领域被独立出来，成为一个理想的王国。由于作品归属于审美意识，所以作品通过”审美区分“也就丧失了它所属的世界，这种丧失也包含了艺术家在内。审美区分表现为两个方面：一方面表现为艺术作品与其世界的区分；另一方面表现为为艺术家、观赏者与他们的世界的区分。
无论是”审美天才“还是”审美体验“,都将艺术领域独立于现实的世界之外，这也导致艺术作品没有认识，也就没有传统意义上的”理解“的价值。”真“与”美“的关系被分割，艺术不是解释学的对象，更不是真理的内容。
伽达默尔所提倡搞的”审美无区分“正是针对这一康德之后的美学现象的。伽达默尔认为审美经验是一种自我理解的方式。”只要我们在世界中与艺术作品接触（Begegnen），并在个别艺术作品中与世界接触，那么艺术作品就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。我们其实是在艺术作品中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性。“①伽达默尔认为，在现实的艺术经验中，审美的质或其意指物和非审美的质或其意指物是不可分的，也就是说，艺术与它的世界紧密的联系在一起。艺术就是认识，并且对艺术作品的经验就是对这种认识的分享，要确定这个结论，首先要克服的便是康德的理论所导致审美特性的彻底主体化的倾向。
伽达默尔认为：”美学的任务在于确立艺术经验时一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终的数据（科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识），另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识、而且一般地也不同于一切概念的认识，但它确实是一种传导真理的认识。“②艺术经验的认识方式不能用传统自然科学认识论的方式去规定，它有其自身的独特性，艺术经验中的真理的实现方式需要重新被提出并同自然科学的方法论区分开来，伽达默尔试图从艺术领域出发，找到适合于整个精神科学中真理的实现道路，他认为传统的自然科学方法论不能应用于整个人类科学的范围中，精神科学需要为自身找到栖息之所，摆脱作为自然科学附庸的状态。
伽达默尔认为黑格尔的《美学讲演录》里所讨论的内容是克服这个问题的重要方面。黑格尔的《美学讲演录》里承认一切艺术经验所包含的真理内容，并同时被一种历史的意识去传导，美学由此成为真理的历史。但是伽达默尔同时也批判黑格尔的概念真理，认为黑格尔将概念的真理万能化，由此在自身中扬弃了所所有经验，黑格尔突出概念的真理的统摄地位，实际上也是一种对艺术真理的抑制。伽达默尔认为关键的问题在于将艺术的经验理解为”经验“,艺术的经验不是审美教化的所有物。伽达默尔认为：”只要所有与艺术语言的照面（Begegnung）就是与某种未完成事物的照面，并且这种照面本身就是这种事物的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的解释学结论。“①艺术经验不能以某种终极的概念对它所经验的东西赋予某种完满性的真理。我们对待艺术经验不是去追问它真正是什么，以及什么是它的真理。伽达默尔认为我们在艺术作品中应看到一种对作品的真正的经验，这种经验并不使它的作者有所改变，我们只是去追问以这种方式被经验的事物的存在方式，艺术经验中的真理的问题必须被重新提出来。
2.2 艺术真理的存在方式--游戏
2.2.1 游戏概念的提出
伽达默尔在重新提出艺术经验中的真理问题之后，首先面临的问题就是艺术真理究竟是以何种方式存在的？伽达默尔反对康德将美学先验化、主体化的思想，认为艺术领域依旧存在认识的可能性，但是伽达默尔也承认艺术领域中的经验不同于传统科学中的经验，艺术经验的认识方式也不同于传统科学中将经验数据化、标准化的方式。任何经验从概念本身内容来说就必须是可认识的对象，他不可能是绝对主观的，但艺术经验显然也不能以绝对客观化的方式去显现，我们必须进一步追问艺术经验中真理的存在方式。
伽达默尔阐述艺术真理的存在方式是从传统美学中的游戏的概念出发的。伽达默尔认为：”如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。“①艺术作品并不是一个与自为存在的主体相对立的对象，它是在成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。欣赏者在面对艺术作品并陷入其中，并不是经验作者的主体，而是经验艺术作品本身。在这一点上，伽达默尔认为游戏同艺术的存在方式是相同的。游戏独立于游戏者的意识之外，游戏的主体不是游戏者，游戏只是通过游戏者而得以表现。只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。
游戏总是一种不断往返重复的运动，游戏本身的目的不是中止游戏，而是在不断的重复中更新自身。游戏不能单纯的理解为一种人的活动，我们只是习惯性的把游戏与主体性以及行为方式联系起来，从游戏的词源上看来，游戏亦是一种”被动见主动的意义“.
人的游戏活动无实用性的目的，仅仅”是一种自然过程。正是因为人事自然，并且就人事自然而言，人的游戏的意义才是一种纯粹的自我表现。“②伽达默尔打破了传统意义上将游戏看作人的活动对象或行为的方式，重新确立了游戏的意义，将游戏的主体从人转移到游戏本身之上。
2.2.2 游戏者与游戏的关系
从游戏概念出发，伽达默尔找到了艺术经验的存在方式，即如游戏一般具有”被动见主动的意义“,游戏的存在方式就是自我表现，艺术是一种向创造物转化了的游戏，而游戏是向创造物转化前的艺术。人在面对艺术经验时与面对游戏相似，需要参与到其中来。游戏本身不具有人的主体性，尽管这个观点可能会遭到反驳，如人可以自由的选择参与游戏，也能够自主的制定和修改游戏的规则，人的能动性在游戏的过程中依然具有主导地位，但伽达默尔认为人的能动性在游戏过程中需要担任风险，”游戏本身对于游戏者来说就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏。……游戏对于游戏者所施以的魅力正存在于这种冒险之中。由此我们享受一种做出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且又是不可回收地被限制的。“①一切游戏的活动实际上都是一种被游戏的过程，游戏的魅力就在于游戏超越游戏者成为主宰。游戏者一旦参与游戏，就会超脱现实的羁绊，摆脱烦恼与紧张感而全神贯注于游戏中来，游戏的主体并不是游戏者，而是游戏本身。
游戏的活动并不指向游戏者，尽管游戏者也是在游戏中表现自身，而游戏正式通过游戏者的表现而表现游戏自身。这里还有一种需要进行说明的关系就是游戏与观众的关系。游戏的自我表现既然不指向游戏者，那么同时也不指向观众，游戏的主动性正在于游戏者在面对观众时的自我表现，然而面向观众的自我表现同时也属于游戏本身自我表现的一部分。游戏吸引游戏者进入其领域，并且使游戏者充满它的精神。游戏者在每一种游戏中都起到他们的作用，但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的一个整体。伽达默尔很重视观赏者这一身份在游戏中的意义，认为”最真实感受游戏的，并且游戏对之正确的表现字所‘意味’的，乃是那种不参与游戏、而只是观赏游戏的人。“②由于观赏者，游戏者的游戏活动不再是纯粹的对感受游戏，更多的是一种自我表现，游戏通过观赏者这一层意义更接近其理想性了。
既然游戏的整体是通过游戏者、观赏者以及游戏本身组成的，那么只有通过游戏时的表现，只有从正表现着的人或正观察的人出发，才能获得游戏真正的意义。
那么在面对艺术作品时同样如此，不能从该作品的创造者即艺术家出发去获得艺术作品的意义，而应该从欣赏者与艺术作品本身及艺术作品内容所交织在一起的意义出发。参与性正是艺术真理得以揭示的条件，只有人参与到艺术中去，艺术真理才能得到揭示。
2.2.3 游戏与艺术的关系
伽达默尔援引游戏的概念最初是从美学中来的，通过对游戏词源的追溯，游戏概念在伽达默尔那里已经由传统的具有人的主体意义的游戏转化为具有本体意义的概念。游戏不再被放到主体与对象的框架下去进行理解，而是通过对游戏者与观众整体的涵盖而存在，游戏的存在方式就是自我表现。但仅仅到此是不够的，还需要进一步将游戏概念与艺术的关系作进一步的调整，因此需要进行向构成物的转化。
伽达默尔解释了”转化“的意义，认为转化（Verwandlung）并不是变化（Veranderung），也不是别的大规模的变化。变化总是某物保留了其质的，转化则是某物整个的成为另外一种东西，转化后抛弃了原有的存在，而成为新的存在。
游戏向构成物的转化首先抛弃的原有的存在便是游戏者的自为存在，这里的游戏者还包括诗人、作曲家等，保留的仅仅是”他们所与游戏的东西“.其次，不再存在的东西还包括游戏者的现实的世界，构成物自身成为一个新的封闭的世界，游戏就是在这个世界中进行的，不再按照任何外在的东西衡量自身。
游戏向构成物的转化并不是进入某种虚幻的远离真实的存在的世界，相反，这种转化是向真实的事物转化，在游戏中被揭示和展现的，就是曾经不断被掩盖和摆脱的东西，艺术经验中的真理的意义正是在这一层面得到展现。学会体验生活中的游戏，感受生活的喜剧和悲剧，就能摆脱掩盖真实事物的”目的“的影响。
艺术作品的世界就是一种完全转化了的世界，存在的价值与意义正是在这个世界中得到体现的。艺术的真理就是对为转化的实在的扬弃。按照伽达默尔的说法，人总是试图装扮或模仿他的存在，他所希望被人猜出的存在正是他所装扮或模仿的，而艺术真理的目的正在于发现这种存在背后的”存在“.人只有学会经历这种游戏才能领悟自身的真实的存在。
游戏作为构成物的含义就在于”它是一个意义的整体，游戏作为这种意义的整体就能够反复地被表现，并能反复的在其意义中被理解。“①反过来讲，构成物作为游戏，”因为构成物--尽管它有其思想上的统一--只在每次被展现过程中才打到它的完全存在。因此作品的意义的整体与其意义的展现必须是统一的，而这两方面在康德的“审美区分”下是分离的，这正是伽达默尔所要强调的。
作为“意义的整体”的构成物，它本身不是自在的存在，也不是通过偶然的中介就能经验到的，而是在中介中，“意义的整体”才获得了其真正的存在。这种中介以为着一种彻底的中介，即“中介的元素作为中介的东西而扬弃自身。”①可以将这种中介理解为一种作品的“再创造”,作品通过“再创造”并在这种“再创造”中使自身得到表现，艺术的存在方式就是这样一种自我表现。
通过反复的再创造，体现了艺术真理揭示的“同时性”,即艺术作品是对过去和现在的沟通，艺术真理和意义在这种反复中不断得到展现，它存在于过去和现在之间的无限的中介中。
总体来说，伽达默尔将游戏概念从美学中抽离出来并赋予其新的内涵。游戏通过向构成物的转化得到了新的本质与意义。这些意义从游戏的存在方式出发包括游戏的自为性、封闭性、自我表现性；从游戏与其涵盖的游戏者与观赏者的关系出发包括参与性与中介性（再创造性）；从游戏自身整体出发包括主体性、反复性、同时性等等。伽达默尔通过对游戏概念的阐述批判了康得以后“审美区分”对艺术真理的忽视，将艺术的真理重新提了出来并赋予其解释学的意义。那么艺术真理在解释学的意义下的特征究竟是什么，伽达默尔从艺术经验的真理出发对其整个真理理论展开的目的是什么呢？
2.3 艺术真理的特征及扩展
2.3.1 艺术真理的特征
伽达默尔通过对康德的先验性、主体性美学的批判，提出了自己“审美无区分”的观点，强调艺术真理必须重新提出，并通过对游戏概念意义的重新阐发，逐渐展开其艺术真理的本来面目。我们可以从以下几个方面去理解伽达默尔艺术真理的特征。
首先，从本体论的角度来看，伽达默尔的艺术真理的特征主要表现为一种构成物，即意义的连续性。通过意义的整体与意义的显现的双向运动，主体在理解作品的意义时同时也是理解自身存在的意义。伽达默尔通过游戏吸引主体进行游戏，主体通过游戏忘却自身的相互关系，让传统的主体与对象的框架消失在游戏的本体论当中，内化成为艺术真理自我展现的积极作用力。
其次，从存在论的角度来看，艺术真理的特征为一种自我表现。伽达默尔通过绘画的例子，将原型与摹本的关系转换。传统认为摹本的来源与原型的关系在伽达默尔那里转变为原型通过摹本而展现自身。主体在面对作品的时候会不由自主的进入作品的世界，这个世界既不是作品的创造者所在的世界也不是欣赏者的世界而是属于作品本身的“封闭”的世界。作品与欣赏者之间的偶然性或时间的间断性在这个封闭的世界里被克服。每一次对作品的理解都是一次“再创造”,在这里欣赏者见到了比熟悉的东西更多的东西，接受者在存在层面把握艺术真理的本质，艺术真理就是通过不断的“再创造”而得到自我表现。
再次，从实践的角度来看，艺术真理特征表现为理解的“参与性”.正是在游戏者与观赏者的积极参与作用下，艺术真理才得以实现其理想性。游戏者在游戏中的表现使得游戏整体向观看者展现，观看者在观看游戏中“忘却自身”投入到游戏整体中，游戏与观看者的“敞开”让“封闭”的世界不再封闭。伽达默尔从存在角度将游戏的本质看作一种自我表现的活动，“所有的表现活动按其可能性都是一种为某人的表现活动。这样一种可能性被意指出来，这就构成了艺术的游戏性质里特有的东西。这里游戏世界的封闭空间仿佛就使它的一堵墙倒塌了。”①通过参与的实践，作品与欣赏者之间相互敞开，通过共同的敞开域，实现一种对话，艺术真理的实现正是在这“对话”当中。由此可以看出艺术真理的本体性、存在性需要在实践的运动中得到实现。
2.3.2 艺术真理向精神领域的扩张--历史性的要求
伽达默尔对艺术经验中的真理问题的探讨是从美学开始的，在重新提出艺术经验中的真理问题之后，伽达默尔通过游戏概念揭示了艺术经验中真理的本质。游戏概念一开始也是一个美学概念，但伽达默尔赋予了游戏概念新的内涵，通过向构成物的转化，游戏概念的内涵得到扩充，不仅包括艺术领域，还包括整个人类的精神生活。
伽达默尔一开始就不准备将真理问题局限在艺术领域，艺术真理的重新提出的要求正是从为精神领域开辟地盘的目的而来。解释学的对象不在于文本、也不在于艺术，而是整个人类的全部的生活。伽达默尔反对传统的认识论的真理观试图用自然科学的方法论原则去规定精神领域的真理，要实现这种反对就必须从精神领域自身出发，艺术领域正是伽达默尔为精神领域真理正名的出发点。
伽达默尔强调在艺术领域中解释学的任务就是对艺术作品的理解，每一件艺术作品包括文学作品都必须被理解。“因此解释学因此获得一个甚至超出审美意识范围的广泛领域。美学必须被纳入到解释学中。”
①解释学的任务不仅包括美学，乃至整个精神科学。“所有那些不再直接处于其世界中并对该世界进行表述的一切东西--这就是说，一切传承物、艺术以及往日的其他精神创造物、法律、宗教、哲学等等--都脱离了它们原来的意义。”
②这代表着解释学在整个精神科学范围内都必须起到根本作用，而历史意识的出现进一步推动了这种扩张。艺术真理要求解释者在面对作品时，达到相互敞开的境域，“同时性”正是这种敞开域所承担的作用。而理解“同时性”伽达默尔用了两个极端的例子。
第一种例子是在施莱尔马赫的解释学理论，他认为流传物在历史中已被剥去了原来的世界，当艺术作品进入交往时，解释者对它的理解只有一部分是来源于作品本来的规定，作品已不再是自然的和原来的东西。艺术作品的真实的意义只有还原到他出生的世界才能完整的体现，施莱尔马赫的解释学观点认为解释学的任务就是重新获得艺术家精神中的“出发点”.
伽达默尔称施莱尔马赫这种解释方式为“重构”,认为施莱尔马赫的这种想法是荒诞的，这样的解释学像所有那些对过去生活的修补和恢复一样是无意义的。就像试图找到两片完全一样的叶子一样，叶子本身总是和它的生长环境与它所处的状况之间具有千丝万缕的联系，它的生长过程决定了它的具体存在方式。“重构”同样也是一种复制行为，但是个人永远无法抛弃自身而完全的投向对象，主体的历史性决定了他的存在方式，由于存在包含历史性在内，那么任何“重构”都是将是无效的。
伽达默尔认为施莱尔马赫的解释学工作“无非是对一种僵死的意义的传达”.①第二个例子则是黑格尔的结论，黑格尔将人的历史性看的非常透彻，因而清楚的意识到所有修复的无效性，黑格尔认为对于那些充实艺术作品意义的偶然性的东西的研究，并不能重新产生这些作品，通过将这些东西放回到它们的历史关系中所获得的，并不是真实的意义而只是表象关系。黑格尔认为需要在更高的层面上把握艺术的真理，黑格尔强调历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时的生命的思维性沟通。但是黑格尔认为这种沟通仍然是外在的补充性的，只有哲学的即精神的历史性的自我渗透，才能实现解释学的使命。黑格尔始终强调那唯一的自在自为的绝对精神的统一体。
伽达默尔称黑格尔的这种解释方式为“综合”,他认为黑格尔并没有真正看到艺术作品在历史中展现出来的真理，尽管黑格尔看到了艺术真理中的经验无法还原的本质，并且强调解释者与解释对象的交流与沟通，但是黑格尔却没有停留在此，没有对这种相互关系作进一步的探究与阐述，而是试图通过对更高层面绝对精神的自我设定，来解释这种相互作用的本质。
伽达默尔认为这两方面的例子都不能解释艺术真理留下的历史性的矛盾，无论是施莱尔马赫的“重构”还是黑格尔的“综合”,都没有达到对真理的历史性维度的理想性的阐释。伽达默尔强调，“艺术的真理问题就迫使我们去进行审美意识和历史意识的批判。”②因而由艺术经验中的真理问题走向对真理的历史性维度的考量成为其真理道路上的必然方向。
