延续前面在 “古代文艺理论的美学属性”等章节中的观点，这里要对古代文艺理论的特征及对文艺美学的建构意义作更为显豁的阐发，也许这些说法未必能够得到人们的一致认同，但却引发人们对中西美学的不同形态作更深入的思考。
三、经验与抽象： 文艺美学深化的必经之路
谈到古代文艺理论的经验性质，我认为这是连接古典与当代的关键性要素。
在缺少艺术审美经验的人看来，古代文艺理论和当代的美学理论着作，有相当不同的形态，从体系建构的角度来看，是有相当距离的，这也是客观的情况。而如果一个具有较为丰富的审美经验 （ 或创作或欣赏） 的人来看，情况则会大不相同。如一个具有诗歌创作经验的人，对于陆机所描述的 “若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”（ 《文赋》）一定是心有同感； 对于刘勰所说的 “独照之匠，窥意象而运斤”（ 《文心雕龙·神思》） 一定会心领神会。
对于懂得中国画创作的人来说，谢赫 “六法”中的“气韵生动”“经营位置”是起码的常识； 张璪的 “外师造化，中得心源”,是必备的艺术修养。当然，古代文艺理论是以古汉语的语言方式存留下来的，但对研究理论的人来说，具备相应的古代汉语知识并非苛求，而是基本的底功。而很多文艺学专业的教师或学者，缺乏必要的艺术审美经验，是其感到古今理论之隔的重要原因。古汉语能力的有无或强弱，是一个明显原因，而对中国古代文艺理论是否有 “感觉”,更深层的原因恐怕还在于研究主体是否具有某一种或几种艺术门类的创作或鉴赏经验。在某种意义上，这种经验并无古今之别，而是相通的。对于那些有较丰富的审美经验的人，那些古代文艺理论的话语，是有鲜活生命力的，是不必翻译的，是可以互相贯通的。
正因如此，并不是文艺美学俯下身段来 “接收”中国古代文艺理论，而恰恰是，中国古代文艺理论是文艺美学最为丰富的资源，取之不竭、用之不尽。
如前所述，文艺美学已然经过了奠定其学科地位、厘清学科边界的阶段，应该进入到一个深化研究的阶段。深化研究是以前一阶段的理论界定为其出发点，但不应再停留在学科边界的辨析上，而是应以文艺美学为方法论，或直白地说，就是以文艺美学为一种眼光来分析、把握大量的文艺理论的资料、文献，从而进一步发掘其中蕴含的审美方面的理论价值。以往的文艺理论，更多地是对其进行意识形态方面的阐释，缺少美学意义的发现，而且也缺少几大艺术门类相互连通的审美考量，因而，从这个意义上对文艺美学进行发掘，是大有可为的。本文中研究的几个重要范畴，是有着这样的理论自觉的。这只是其中一种途径，还可以其他种种途径，但都会有可观的理论建树。在文艺美学的深化研究阶段，作为方法论和研究视角的文艺美学的意义也许会更加重要，成果会更加卓着。
现在要谈的一个值得重视的认识是，以往有一种流行的看法，认为西方文论与美学长于思辨，有严密的体系，有很强的哲学性质； 而中国古代文艺理论则以经验和感悟为主要形态，基本上是散在的描述性的存在。中国古代文艺理论看似较为零散，表现出经验描述的性质，而从文艺美学的角度来看，却是以范畴序列的形式显示出其深度的体系性。这个看法，已在本文中的有关章节有所表述。此处再引申论之。
中国古代文艺理论以范畴或命题见长，无论是诗论、词论，还是画论、书论，都有相当多的范畴或命题。最能集中而鲜明地体现出中国美学的性质特征的，正是这些范畴或命题。中国美学研究在近年来的进展，在很大程度上集中于范畴研究方面取得的突出成就。蔡钟翔教授主编的 “中国美学范畴丛书”前后两辑共 20 部，曾在中国人民大学出版社和百花洲文艺出版社推出，可以认为这是中国美学范畴研究的最为突出的标志。学术刊物上大量的有关美学范畴的研究论文，以及许多以美学范畴为选题的博士学位论文，都说明了范畴研究的巨大空间。应该看到，中国古代文艺理论深深植根于文学艺术的创作与鉴赏的实践之中，与艺术家和欣赏者的审美经验密切结合在一起，可以说是在艺术家的审美经验中抽象出来的理论形态。故此，中国文艺理论的范畴或命题，是最大程度地具有文艺美学的性质的。中国古代文艺理论的范畴与命题不仅仅是从哲学观念出发来概括文艺现象，而更多地是文学家或艺术家从文学艺术创作的审美经验中加以升华的。它们与艺术实践的关系至为密切，而且带有非常丰富的创作信息。更值得一提的是，中国古代的文艺理论范畴或命题，往往并非一般性的艺术经验的概括，而是卓越超群的杰出艺术家对于创作出艺术精品的 “高峰体验”的理论升华。如 “神思”这样一个关于创作思维的范畴，并非仅指一般性的创作思维，而是指能够创造出达到至高境界也即出神入化的艺术杰作的思维活动。神思不是普通之思，更非滞涩之思，而是状在巅峰之思。刘勰在 《神思》篇中所描述的： “古人云： 形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣！ 故寂然凝虑，思接千载； 悄焉动容，神通万里； 吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！ ”
⑦这是作家诗人进入忘我境界的运思状态。另如画论中的 “气韵生动”,是南北朝着名画家谢赫提出的 “六法”之首，也是绘画的精品所应有的价值标准。“天机”在诗画创作中更是指那种能够创作出艺术杰作的契机。“天机骏利”,指创作灵感迸发的状态。宋代画家董逌也是着名的书画鉴赏家，他在其画论名着 《广川画跋》中，推崇一流画家，往往是用“天机”作为赞语的，如其评李伯时的画作时说：“伯时于画，天得也。尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨，此殆技进乎道，而天机自张者耶！ ”⑧“天机”在董逌的画评中都是被用来推尊最有成就的画家的。诗学中的 “妙悟” “透彻之悟”,尤其是指诗人创作出最佳境界的顿悟思维状态。宋代诗论家严羽在 《沧浪诗话·诗辨》中提出 “禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”,把 “妙悟”作为诗之根本。
同时，他又认为，“透彻之悟” 是诗的 “第一义”,“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之情事。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”可见，“妙悟”和 “透彻之悟”,在严羽诗学中指的是最上乘的创作思维。再如 “化境”,也是指艺术创作中那种不着痕迹却臻于完美的境界。明代诗论家谢榛论诗说： “诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”⑨所谓 “入化”,就是进入化境，这是诗的至境。清代纪昀推崇文章的高境： “风水沦涟，波折天然，此文章之化境，吾闻之于老泉。”⑩化境，是指浑然高妙的艺术境界。
这种例子不胜枚举。中国古代文艺理论的范畴，大多数含有极高的价值体认，是艺术家对于创作的高峰体验的艺术经验所作的理论概括。这对于当代的文艺美学不仅 “不隔”,而且具有直接的借鉴意义。古代与当今，在艺术形态上是发展变化的，而且当代的艺术，如传媒艺术，融入了相当多的高科技因素，因而也产生了新的审美感受； 但是，传媒艺术并没有取代传统艺术，在很大程度上是用电子媒介手段来表现传统艺术。文学、音乐、书法、绘画等艺术门类，在当今仍然有着强大的生命力，仍在不断地产生着艺术精品。这些产生于古代文艺理论的范畴、命题等，之所以能留存至今，而成为美学的经典之作，正因为它们非常深刻地概括了那些着名的文学家、艺术家创作精品时所感受到的审美经验。从文艺美学的立场上看，中国古代文艺理论的范畴、命题，是最有资源价值的。
在创作论方面，它们概括的是文学家艺术家在产生创作冲动时的感兴状态，在作品方面，它们所概括的往往是在文化艺术史上成为经典的精品佳作的形态。
论及抽象问题，我认为这也是由审美经验进入文艺美学的学理层面的最基本的，也是最重要的途径与方式。相对于文艺美学来说，审美抽象的思维方式才是最符合规律的，也最能体现文艺美学的性质。笔者甚至认为，一般美学与文艺美学的区别，从思维方式上看，审美抽象与逻辑抽象的差异最能体现之。中国古代文艺理论对于文艺美学至关重要，在相当大的程度上在于这个审美抽象。我之所以不认同中国古代文艺理论的特征是经验化、感悟式或者说是散在的说法，关键之处便在于这是从形式逻辑的角度来认识的，从逻辑抽象来看，中国古代文艺理论与西方美学相比，似乎缺少体系性和形而上的思辨，而实际上，中国古代文艺理论中的范畴与命题，其概括和抽象的程度是非常之高的，并不亚于西方美学。中国古代文艺理论也并非缺少体系性，只是它的体系性不表现在个人的论着中，而是更多地表现在历时性的前后递嬗和踵事增华的过程之中。这种体系性也不表现为西方那种逻辑析理的展开，而更多地表现在由共同语义产生的自明性建构中。笔者认为，中国古代文艺理论的范畴命题，就是产生于审美抽象的思维方式，而它们进入文艺美学之所以顺理成章，更为值得重视。审美抽象对于文艺美学具有特别重要的意义，甚至可以从本体的高度来判断其价值所在，而中国古代文艺理论正是审美抽象的产物。本课题的研究贯通了这一观点，在这里加以阐明。我们认为，对于文艺美学的学理建构而言，审美抽象是其具有特殊性的思维方式和理论路径，而这正是中国古代文艺理论与其一脉相承的关键所在。
审美抽象与文论史上成为争议焦点的 “形象思维”有交集之处，但它的路向是恰恰相反的。 “形象思维”由 19 世纪俄国着名思想家别林斯基明确提出，强调文学艺术与理论研究不同的特殊思维方式。别林斯基指出： “艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。”
这个观点在新时期以来的中国学术界也引起了广泛而深入的理论研讨。形象思维肯定了艺术创作时是有思维形式的，而这种思维却又应该是与作品中的艺术形象融合为一的。审美抽象则是在文学艺术中的意义追问，我在书中已经提出，审美抽象又可分为两条路径： 一是由艺术里所呈现的整体意味，另一个是古代文学中理论的概念范畴的提出与规范化。这两条路径又是彼此密切相关的。中国古代的艺术品，是虚与实、隐与秀的结合体，“实”和 “秀”的部分，是作品可见的部分； 而 “虚”与 “隐”的部分，则是作品的整体意味，而这个整体意味，正是由审美抽象过程得到的。中国古代文艺理论的范畴或命题，不是自上而下由哲学体系衍生出来的，而是由审美抽象升华而成的。这些范畴和命题，具有反思、概括与整合的性质，它们是由辞语形成的，通过它们传承、传播艺术创作的审美经验，从而构成中国艺术理论史与美学史的链条。
中国的古代文艺理论并不缺乏体系性，还因为它们的哲学基因。反过来说，中国古代的哲学观念体系，对文学艺术的母体作用是客观存在的事实。中国古代文艺理论看似零散，但它们往往是源出于不同的哲学思潮。如注重文艺的社会功能的这派理论观点，如 “修辞立诚”“以诚为本”等，都是以儒家哲学为出发点的。而注重阐发艺术创造的审美心理的理论观点，其思想渊源又基本上是道家哲学思想。如 “澄怀味象”等审美创造方面的命题，又是出于老子、庄子的 “虚静”哲学。强调 “言不尽意” “韵外之致”者，又是玄学本体论在文艺理论中的延伸； 主张以“妙悟”为艺术思维者，又是以佛教哲学为方法论的。很多相关的范畴与命题，因为出于同一哲学思潮，而有了非常密切的关联性，从而形成了一个范畴或命题的网状结构。中国文艺理论的体系性，不表现在论者的具体说法之中，而在于同一族群的范畴或命题，构成了由元范畴为核心的发散性结构，从而呈现为深层的体系形态。很多范畴或命题，往往是从先秦两汉时期至今，都有着理论的活力，同时也都对文艺创作起着内在的理念作用，如形神范畴、心物范畴等等。因此，中国古代文艺理论不仅是有体系的，而且是有着复杂、深刻的哲学背景的，只是这种体系不同于西方哲学美学那样具有鲜明的个人色彩，而是有着递嬗发展、相互连结的关系。
文艺美学超越了初始的、奠基的阶段之后，其自身有一个如何发展、如何深化的问题； 对于美学的整体格局而言，有一个如何发挥文艺美学功能的问题。
我坚持认为，对于美学研究的推动，文艺美学应该首当其冲。
文艺理论和美学的学者们在几十年间对文艺美学所投注的学术热情、所作出的理论贡献，使中国的美学理论得到了异军突起的建构，也是对世界美学的重要贡献。在我的研究格局中，文艺美学是和中国古代文艺理论相互贯通的，也是互为生长的。后者为前者提供了取之不竭的资源和质素； 前者为后者提供了激活的动力及提升的路向。文艺美学当然不等于是古代文艺理论的延续，而且作为当代美学的重要形态，必然借鉴和吸纳西方美学的许多观念、方法，融入世界美学的 “合唱”之中。然而，文艺美学立足于中国的土壤，有着颇为浓重的中国特色和中国气派，在很大程度上，又是以中国古代文艺理论为背景和依托的。另一方面，中国古代文艺理论在当代美学和文艺学领域中的 “转换”之类的问题，又因文艺美学的存在与发展，有了聚焦点和落脚点。
在我的相关研究中，传媒艺术和文艺美学的联系与贯通，应该是文艺美学向纵深发展的一个主干通道。文艺美学既然到了向纵横推动的关节点，仅在以往的研究视野中打转，恐怕难以有突破性的进展。把传媒艺术的审美特性及艺术形态的变化作为文艺美学的研究对象，可以使文艺美学真正地具有当代性质。
文艺美学一头连着传媒艺术，一头连着中国古代文艺理论，这是我对文艺美学发展的一个思考方向。传媒艺术作为新的艺术表现的整体概括，应该成为文艺美学的重要内容，而中国古代文艺理论，则是以其异常丰富的审美经验，为文艺美学提供了取之不尽的理论资源。审美抽象作为文艺理论的思维方式，是可以“直通”文艺美学的。自忖本文关于这几个方面的关系，并非牵强附会地 “拉郎配”,而是有着内在的有机联系。对这个问题的连续思考，是可以在美学理论上有所创新的。
