二、“艺术”与“美”的逐渐融合
“艺术”与“美”的观念的相互靠近，最先见于普罗提诺。普罗提诺站在神学的立场上，开始将艺术与美相类似看待，使得艺术与美有了美学史上的首次靠近。经过中世纪诸多美学家、经院哲学家的努力，艺术与美不断向前发展，到了文艺复兴时期，“美的艺术”一词开始出现。
（一）普罗提诺：“艺术”与“美”的首次靠近
普罗提诺吸收了柏拉图的理式说，理式论的核心思想、术语概念等都经普罗提诺发挥、发展与改造之后得以运用，普罗提诺的理论学说是在柏拉图哲学思想的基础上发展起来的。普罗提诺在发展柏拉图理念论的同时，也提出了一些自己的理论主张，特别是在《九章集》中的《论美》和《论理智美》两篇专着中，普罗提诺提出了饶有建树的美学思想，在艺术与美这两个概念的阐述上，普罗提诺开始用美的概念来对艺术进行评价，自此，艺术与美两个概念实现了美学历史上二者的第一次靠近。普罗提诺提出了“太一”的概念，“太一”与柏拉图的“理式”相类似，普罗提诺认为世间存在之物都是由“太一”流溢出来的，它是万事成物之源，人世间所有的“美”、“善”以及美的事物、美好的思想、品格等都是由“太一”流溢出来的。“太一”是永恒不变、绝对精神的存在，更是人世间至美、至善与至真的统一体，与柏拉图相比，普罗提诺的“太一”具有宗教神秘色彩的，正是在这种神秘的宇宙观之下，他提出了自己的美学思想。普罗提诺首先对古希腊以来一直盛行的“美是和谐”的观念进行了批判：从毕达哥拉斯学派开始，人们对“美是和谐”、“美是匀称、对称”这一观点都深信不疑，这其中不乏柏拉图、亚里士多德等哲学大家。但是到了普罗提诺，他却坚决反对把美与对称、和谐视为一体。
在传统的关于“美是和谐”理论中，人们认为美是存在于部分间、数量、比例间的有机组合的，也就是说，只有复杂的事物才能称之为美，也只有整体才是美的。普罗提诺显然不同意这种观点，他认为美的事物，其各个部分也应该是美的，丑的部分组合在一起不可能是美的，因而普罗提诺认为真正的美是那些表现了完美比例的东西，并非这个比例本身，因而美是一种性质。一个简单的事物若是抓住了这种美的性质，那么它在视觉上必然呈现出美的状态。同时他也指出，现实世界中的美是非常广泛的，不仅包括视觉上的感观美，那些美好的品德、思想与学问等精神领域的美也是不能用比例、对称来进行衡量的，真正决定美的是神。在普罗提诺那里，美与艺术都是属于现实世界的，可以称之为此岸世界的美，是它们之所以为美的根源却是在彼岸世界、在神，因而他说：“神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那生来的。”
普罗提诺在《九章集》中指出“艺术是美的占有者，又补充自然之不足。”②普罗提诺将现实世界称为此岸世界，此岸世界里的美包括感性事物的美和精神领域的美，感性事物的美要低于精神领域的美，无论是感性事物的美，还是精神领域的美，他们的源头都在彼岸世界，在神。普罗提诺根据是否建立在精神性的基础上，将艺术分为五类，分别是：产生纯物质的艺术，协助自然的艺术、模仿自然的艺术、装饰人类活动的艺术和纯精神性的艺术，这五类艺术中的任何一种，它都必然是表现美的。普罗提诺认为，艺术要想真正把握这种美，不能只通过视觉与感观，而是要将精神领域的美乃至于神的美进行把握，这就需要靠心灵与理性。这也就是说，人们对于艺术与美的事物，要想真正领悟与理解，不能只停留在感官与视觉上，而要靠心性，只有这样才能站在彼岸世界的立场上去对待美与艺术。同时，对于古己有之的“模仿说”,普罗提诺也进行了新的解释。他认为艺术摹仿自然是毫无疑问的，但是模仿并不是完全的照搬照抄其外形，模仿也是对自然事物的精神、内在的把握，艺术作品的产生并不是机械模仿的结果，创作过程中也是在把握美，也以此来弥补事物自身的不足。
综上，在普罗提诺的理论学说中，普罗提诺并没有对美与艺术进行区分，艺术与美这两个概念基本是等同的。他关于艺术理论的分析来源于其美学理论，反之，他的美学理论又要靠艺术理论来补充和完善。在其理论中，艺术与美都在于精神和理式，创作艺术的艺术家将理式赋予创作对象，正如普罗提诺所说：“经过艺匠之手而具有了形式美的石头是美的。这块石头之所以美，并非因为它是一块石头，否则连粗糙的石块也是令人愉悦的。这种石头之所以美，是因为艺术把理式或理念注入了石头。”
这种被注入了理念的石头经过艺人的创造，它便成了艺术，艺术所传递的美是更高级的美，是把握了精神乃至于神的理念的美。神、太一是艺术与美的共同来源，艺术与美是同一层面的两个概念，二者是相互依托而存在的，也正是从普罗提诺开始，艺术与美两个概念开始相互靠近，打破了以前毫无关联的局面。
（二）中世纪：“艺术”与“美”进一步靠近
中世纪的近千年时间里，基督教大行其道，这是一个盛产神学家和经院哲学家的时期，美学、文艺与哲学问题的思考，大都是他们在进行宗教研究时附带提出来的。古罗马时期的艺术与哲学的发展很有限，己不像古希腊时期那般辉煌，艺术与美这两个概念，也一直在各自领域内向前发展。直到普罗提诺，艺术与美两个概念才开始相互靠近，在普罗提诺之后的中世纪里，艺术与美两个概念，一直处于这种暧昧的关系之中，艺术与美在概念上虽然有着细微的发展变化，但二者的关系却没有实质性的突破。
中世纪时期美学理论研究最值得一提的是奥古斯丁，奥古斯丁虽然也继承了古希腊时期对美的看法的主要观点，但在他成为基督教神父之前，他也提出了自己对美和艺术的独到见解。首先，他也曾尝试从本质上探索“美”这一概念，区分了“美”和“适宜”两个概念，并在《忏悔录》中写道：“我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足。”①奥古斯丁是将“美”划到视觉对象的高度，他企图从本质上抓住美的含义，从此可以看出，这时的奥古斯丁还没被基督教思想所同化，是一个纯美论者。其次，在艺术与美的关系上，奥古斯丁也较之于其他经院哲学家有所突破，他认为艺术家之所以能够创造出艺术作品，正是因为他们抓住了超越于现实和灵魂的至美。这个至美是外界事物美之为美的法则与基准，这个“至美”显然是柏拉图“理式”论的变种。显然，奥古斯丁己开始将艺术与美综合起来进行思考。
奥古斯丁之后的托马斯·阿奎那，也针对艺术与美提出了自己的看法，与奥古斯丁早期的美学思想相比，阿奎那的神学色彩要深厚的多，他的一些美学观点是追随奥古斯丁的，他指出“美是一种使人感受到愉悦或快感的东西”,他还指出，这种愉悦和快感是审美性的，这也决定了美应具有三个条件：“第一，完整性或完备性，因为破碎残缺的东西就是丑的；第二，适当的匀称和高和；第三，光辉和色彩。”
阿奎那的总结虽然没有大的突破，但是他看到了美的视觉特点，这是对奥古斯丁美学观点的进一步发展。阿奎那站在基督教神学的立场上，认为艺术是艺术家模仿上帝的产物，艺术家只有将美的这三个特性把握住并应用到作品中去，才算是领悟了上帝的智慧。同时，阿奎那也对美和善进行了研究，他认为美和善在本质上是一致的，但他们的作用却各不相同，美相对善来说是无目的的，只是使人愉快的，而善却是能够满足欲念的：“善的事物能满足人的实际需要，给人带来利益，美只是‘形式’相关，只与知识对应，与欲望、利益无关，美只引起人的快感。”③从“美”这一概念说起，中世纪时期的哲学家们大体延续了古希腊时期“美是和谐”的观点，普罗提诺对这一观点持反对的态度，他认为并非所有的美都包含其中，但是他也承认拥有良好的比例的事物也是美的，从此可以看出，他并非完全的否定其理论，只是在某种程度上对这种理论的一种补充。也正是从普罗提诺开始，很多中世纪的经院哲学家也开始了对“美”的探索，但由于他的基督教神立场，他们关于这两个概念的研究，必然有其神学的色彩，因而“在中世纪的着作中，美被认为是神圣作品的一种性质，因而美变成了上帝本身的一种属性”中世纪的经院哲学家们把神、上帝看做是美的化身，认为神是美被发现与创造的最终原因。中世纪，自由艺术被划分了七种：文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文和音乐，此七种艺术也是古希腊时期所划分的自由艺术的内容。从本质上看，它们可以划归为理论学科，并非当今所说之“艺术”的内容。从自由艺术的角度分析，我们所熟知的雕塑、绘画却全然不见踪影，那是由于他们是依据某些法则和技巧创作的产物，是尚需劳力来完成的，因而不能划入自由艺术的领域。由此看来，在中世纪，艺术的概念开始细化，美学家与哲学家们开始思考“艺术”概念的完备性，传统的广义的艺术定义太过广泛，人们不再用笼统的眼光来对待艺术，又由于中世纪深厚的基督教色彩，艺术和美一样都被看作神的产物，基督教与美学、艺术相结合，使得美和艺术两个概念虽然没有真正融合，但从普罗提诺的“艺术是美的占有者”的论断开始，美的范围己经开始缩小，不再是古希腊时期最广义的美的概念，美开始有了视觉、形式上的意义。艺术这一概念经历了诸多学者的划分、解释与研究，开始出现多元化的趋势。美与艺术的关系虽然没有学者明确提及，二者的关系却在缓慢的向前靠近，这为文艺复兴时期艺术与美的进一步融合做了铺垫。
（三）文艺复兴：融合过程中的“艺术”与“美”
文艺复兴的到来，结束了欧洲一千年来的封建制度和基督教神学统治的黑暗时代，艺术与美这两个概念在此时也发生了剧烈的变化，他们从广义的概念中得以挣脱，“艺术”开始细化，“美”也开始与善相分离。中世纪，人们被基督教禁锢的思想一下子得到了解放，人们开始注意生活的娱乐性，因而开始关注各种各样的艺术，以达到精神生活的追求。受封建思想和基督教严格控制的人们，迫于陈旧的道德观念，基督教灭绝人性的束缚下，人们不敢追求那些“令人产生欲望”的艺术，更不敢追求美，而到了文艺复兴时期，“美”的概念重新开始在艺术领域得到较高推崇，与此相应的，“其艺术的生产者--画家雕刻家、建筑家--较以往受到社会的重视”.
①经过文艺复兴时期艺术思潮的推动，以及诸多美学家、哲学家的努力，艺术与美继续靠近。文艺复兴时期，艺术则被划分为三类：哲学与学术性的、劳动技术性的，以及纯粹的艺术。这里的“艺术”己经在内容上有了“美的艺术”的含义，它强调了欣赏的特性，是非实用性的，也正是此时，绘画、雕刻也不再被称为机械艺术，也因其欣赏性的非实用性以及其美的特性，而被划入到自由艺术的行列。文艺复兴时期的“美”也与之前有许多不同，中世纪的“美”的形而上学的概念带有浓烈的神学性质：“上帝被看成是美之所以为美的终级因”.
②而文艺复兴时期的美却有了现代的意义，开始用来指艺术中存在的令人感到愉快的东西，也正是因为美的概念的发展变化，以欣赏性的美为轴心的艺术也开始有了概念的新意义。此时的“美”不再是古代最广义的概念，也不再是善的代名词，更不是中世纪神的光辉的附属品，它是艺术本身所散发出来的性质，显然，美的概念范围又进一步缩小了。
文艺复兴时期的艺术与美两个概念都经历了从内涵和外延上的变化，此时，要求个性解放的美学家开始重视艺术与美，将美看作艺术的一种根本属性，美的精神性特征受到人们的重视。由于以往的美学理论的影响，虽然只有很少一部分美学家将艺术与美联系起来，但这丝毫不影响二者事实上的融合。
（四）巴托：“艺术”与“美”关系的重大突破
从普罗提诺首次将艺术与美两个概念相互靠近，经过一千多年美学家与哲学家的努力，到了 18 世纪，二者终于融合在一起。按照朱狄先生的看法，欧洲“艺术”这一概念的发展可以分为两个阶段，其分界点则为 1747 年，1747 年之前是西方艺术的古代时期，那时的艺术与“技艺”无二，是根据某种规则进行的技巧性的创作；1747 年夏尔·巴托出版了《简化成一个单一原则的美的艺术》，“美的艺术”的概念便明确的提了出来。
巴托提出的“美的艺术”,在内涵上，与当今所说的艺术很相近。他突出了艺术的美的特性，不再将规则当作艺术的核心，艺术一词虽然历经一两千年仍旧延续使用了下来，但其基本内涵己经发生了改变。巴托所说的艺术与“美术”意义大体相同，它之所以提出“美的艺术”的概念，也是有着极深的历史根源。早在 18 世纪，艺术己经开始将科学与工艺剥离，技艺也与艺术逐渐分离，只有那些在视觉上能够带给人美感的才可以称为艺术，艺术的范围开始缩小，但其内涵却己被“美术”所占用，顾名思义，“美术”固然是那些能够带给人美感和快感的艺术。正如朱狄先生所言：“18 世纪定型的美的艺术的体系，是经过极大的周折才从机械艺术中独立出来的，把音乐、诗歌、绘画雕塑和舞蹈这些并不相同的艺术形式束缚在一起，其理由只有一个：它们是美的艺术。①”.这些美的艺术也可以叫做美术，集聚在一起之后，它开始慢慢变成了一个特别的类，“美术”一词最终完全占有了艺术的意义，艺术成为美术的代名词。
18 世纪中叶，“艺术与美的结合”这一划时代事件的出现，对美学理论的影响是极其巨大的，很多美学家、艺术家开始对“美”与“艺术”进行深入研究。特别是在1750 年鲍姆嘉通建立美学学科之后，美与艺术理论研究更加深入，这包括新古典主义时期和启蒙运动时期的理论家，如鲍姆加登，文克尔曼等。18 世纪后半期，从毕达哥拉斯学派一直到文艺复兴时期极为盛行的“美是和谐”的观念开始受到人们的质疑，像哈奇生、博克与休谟等人很明确的指出：“美并非包含在任何特殊的比例或各部分的安排之中，这情形可以用日常之经验来证明。②”越来越多的美学家认识到“美”很少与比例有关，美学家也大都愿意接受从心理学和审美经验的立场来进行解释，因而荷姆说：
“美这个概念，最要紧的是涉及一个知觉者”;哈奇生说：“美最好被用来指示某种心灵的知觉”.总之，美必须是人们直接能感受到的，而且是不需要比例、计量的东西。
此外，“美”这个概念也不再是意义上的无所不包的广义之美，人们开始有意识的将它与善进行区分，美是没有实用性的、无功利目的的快感，它也不是道德上的要求标准，而仅仅是感官知觉上的艺术的特性。在众多对美进行论述的美学家中，鲍姆嘉通与文克尔曼、康德等都为“美的艺术”的丰富做了贡献。
1750 年，鲍姆加登建立了美学学科，受巴托“美的艺术”概念的影响，他对美进行了深入的探索，他认为美学对象是那些引起感官上美的事物，美教导着人们应以美的方式去认识世界，美学应该是关于“美的艺术”的学科，是研究美与艺术的科学。文克尔曼在他的《古代艺术史》中指出，美应是两个方面的美的综合体：自然美和精神美，就像古希腊时期的艺术，正是追求自然美与精神美的典范，艺术应将追求美作为其最高准则。康德在其着作《判断力批判》中的一个标题叫“趣味的判断完全独立于完美”,他认为“某物是否为美分别取决于判断跟每一个对象之间的关系，而不是从普遍性的命题中推论出来的”①。以上三位美学家，他们对美的概念进行全新的解释，将人的知觉、视觉与感性因素放大，为“美的艺术”的理论的丰富做出了巨大贡献。
总之，18 世纪中期，夏尔·巴托第一次提出“美的艺术”之后，艺术和美的概念也各自缩小，不再是以前的广义的概念，二者各自开始系统化的理论建树，美成为艺术的一个主要特征，使得艺术与美两个概念完全融合，经过 17、18 世纪众多美学家的共同努力，“艺术”与“美”终于走向了融合。
（五）德国古典主义时期：“艺术”与“美”融合
从文艺复兴之后，越来越多的美学家意识到“艺术”的独特性，人们开始对原始的艺术进行更加详细的划分，到了 18 世纪，随着“美术”一词占据了艺术的内容，艺术的独特性更广泛地被人们所提及：它不再是以往包含所有技术性、具有广泛涵盖性的集合名词，“美的艺术”的概念的明确的提出，促使艺术的内容也开始缩小，美也开始成为艺术的特征，此后，“艺术”作为“美的艺术”的简略名词一直沿用至今。而到了18 世纪下半期、19 世纪上半期，欧洲美学进入了辉煌灿烂的德国古典美学的时代，康德、席勒、黑格尔等一些美学大家也对美的艺术作出了杰出的贡献，他们将艺术与美的价值结合，从哲学的高度阐释了艺术与美的内在统一性。特别是黑格尔，他明确的指出“艺术就是美，美学就是艺术哲学”,艺术与美完全融合。
德国古典主义时期，对美与艺术概念进行详细论述的是康德，康德一改前人对自然的盲目崇拜，他将人作为研究中心，而美和艺术则是人与自然之间沟通的桥梁，因而有了《判断力批判》以填补其“情”的领域的空白，康德关于美与艺术的分析也正是从此开始。分析“美”之前，康德先对审美判断和逻辑判断进行了区分：他认为，逻辑判断是由理解力去求真知，而审美判断却是为求快感而存在的，也可以叫做鉴赏判断、情感判断，审美判断只关乎到对象的外在，这种形式是能够引起主观快感的形式，即美。在这之后，康德分别从质、量、关系和方式方面四个角度对美进行了分析，指出：从质的方面看，美是一种特殊快感的对象，因而这种审美判断是没有任何功利目的的；从量上看，美是具有普遍性的审美判断，这种审美判断是没有概念进行框定的；从关系方面来看，美具有没有目的的合目的性的性质；从方式方面上看，那些没有依据概念，却又必然产生快感的对象就是美。通过以上四点，康德将美的特殊性阐述了出来，为他“美的艺术”的特殊性打下了基础。康德以“审美不涉存在、只涉形式，因而不涉利害”为核心的美的本质理论，是西方美学发展史上第一次将美与认识、道德混在一起的状态中剥离出来，使人对美的本质有了新的认识。
在对艺术进行分析研究时，康德首先把艺术与自然、科学、手工艺进行区分：艺术与自然最大的区别在于艺术是有意图的理性创造，而自然是非理性的自然产物；艺术与科学比较起来，艺术不仅需要以科学为基础还要配之以技巧才能进行；艺术与手工业比较起来，他艺术称作自由的艺术，是一种游戏、是令人愉快的，而手工艺则称为雇佣的艺术，是一种劳动、是令人困苦的。对艺术与科学、手工艺的区分之后，康德对艺术进行了分类，划分为两类：一类是快感的、审美的艺术，一类是为了认识的、机械的艺术。审美的艺术由于其快感性质的不同，又分为快适的艺术和美的艺术，快适的艺术是以享乐为目的的，而美的艺术却具有无目的的合目的性，它能带给人们无限的审美快感，进而康德指出：“美的艺术”是所有艺术中最能够突出艺术本质的。
在康德之后，席勒在他的《论美》中也探讨了艺术美的特性，他指出，“当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。”②席勒把自由看成美的标志和象征，艺术要想达到美的境界，首先应是自由、自律的，是自我服从的。
黑格尔，将艺术与美的概念才完全的融合在一起，黑格尔在他的《美学》绪论中明确指出，“它的对象就是广大的美的领域，说的更精神一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”③甚至还指出：“我们的这门学科，正当名称却是‘艺术哲学',或则更确切一点，美的艺术的哲学。”黑格尔明确的指出，美学就应以研究艺术为其主要内容，同时，黑格尔将自然美排除在他的“美的艺术”之外，他所说的“美的艺术”仅仅指的是艺术美，他认为艺术美的产生，是创作者根据自己的心灵、精神进行的美的创作，而自然美却是缺少精神性和创造性的，因而艺术美必然是高于自然美的。
黑格尔所推崇的艺术美，其本质与艺术的本质是相同的，即“理念的感性显现”.所谓“理念的感性显现”是指：美的内容是理念，这个理念是人们依据自己对世界的认识，将理性普遍性、感性特殊性和心灵的主观性结合起来的产物；美的形式是通过感性来显现的，人们在艺术或作品中看到自己的实践活动的结果，二者统一起来便推出了美的定义：美就是理念的感性显现。黑格尔所说的艺术美是对立统一、辩证的结果，即：理性和感性的统一、主观和客观的统一，内容与形式的统一。艺术的创造，是一种有目的的、精神性的、追求美的劳动。创作者创作艺术，是为了发现其内在的美，并在创作中得到真理的自我观照，黑格尔将艺术与美提升到了同一的高度，并指出二者都是为其本质理念服务的。发展于此，艺术与美两个概念己经完全融合在一起，艺术就是美，美就是艺术。
（六）唯美主义：艺术就是美
唯美主义者认为，艺术就是美，美就是艺术。作为早期的现代主义文艺理论，唯美主义的美学主张和艺术主张都较为前卫，他们认为艺术有着自身的独立性，艺术就是为美而服务的，它无关于道德等其他标准和目的，唯美主义将艺术与美的融合，发挥到了极致。
唯美主义的代表人物主要有戈蒂叶、王尔德和桑克蒂斯，这三位唯美主义者都对艺术与美的关系提出了自己的看法，推动了唯美主义的发展。泰奥菲尔·戈蒂叶是唯美主义早期代表，首先他论述了艺术无功利的观点，他指出，艺术应是完全独立于政治和首先之外存在的。这是 19 世纪唯美主义所有艺术理论的基础，艺术并不具备实用的目的，戈蒂叶指出：“一切有用的东西都是丑的，因为表明了某种需要，而人的需要就像他那可怜的残缺不全的本性一样，是卑鄙无耻、令人恶心的。”①艺术的目标应是艺术本身，与任何外在的附加价值没有任何关联，即“为艺术而艺术”.其次，戈蒂叶对美进行了探讨，他认为艺术的目的，就是追求美，美必须借助于艺术才能得以实现，而艺术的使命就是发现美、创造美，进行对美进行赞扬，因而艺术与美应该合二为一，这样才能称之为优秀的艺术，也只有优秀的、美的艺术，才是经得起时间考验的艺术。
受佩特影响的王尔德，对艺术与美两个概念也提出了自己的看法。首先，王尔德的“模仿说”与传统的“模仿说”大相径庭，指出不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。王尔德认为自然并不总是完美无缺的，艺术不能对不完美的自然进行模仿，因为这样是不能达到“美”的追求目标的；反过来，艺术却是美的、好的，不总是完美的自然，倒是在不间断的模仿艺术。其次，王尔德也指出了艺术的独立的性质，他在《道连·格雷的画像·序言》里指出，艺术是不依赖于道德，不为道德服务的；艺术就是为了追求美、创造美；除此之外，艺术别无他求，进而王尔德又指出艺术追求美是靠形式来实现的。
“正是因为艺术所追求的是’美而不真‘的形式，所以它才与自然、人生、时代和道德有了区别。①”显然，在王尔德这里，唯美主义向形式主义的过渡己经有了明显的趋势，他上承戈蒂叶、惠·斯勒，使得形式获得了至高无上的地位，王尔德的观点虽然有些夸张，但在唯美主义的思想主张下，艺术与美的结合被发挥到了极致。桑克蒂斯是一位过渡性的唯美主义者，是唯美主义向形式主义过渡的艺术理论家，他认为艺术的目标是形式，“当形式出现时，美学才出现”.②他着重强调形式，但是他从唯美主义角度出发，仍旧把艺术与美结合在一起对待，意象主义者波德莱尔早期也曾追随过唯美主义，表达过艺术就是美的观点。
通过几位唯美主义者对形式、艺术与美观点的论述，“艺术与美相等同”的关系发挥到了极致，虽然唯美主义属于早期现代主义理论，其理论兴衰时间并不长，19 世纪30 年代兴起、70 年代达到极盛时期，而 90 年代就开始衰落，但是这一流派却是艺术与美二者结合的突出反映。与唯美主义的兴衰相类似，当艺术变得只为美、只为艺术而存在时，艺术也就失去了生存的必要土壤，迟早会走向灭亡，艺术与美经历了漫长的十几个世纪的整合过程，终于走到了一起，但艺术只为“美”而存在的观点并不能与社会、道德等现实因素相结合，这就使其失去了长久存在的，似乎也预示着艺术与美的结合达到了鼎盛之后必然会走向分离，但无论如何，唯美主义让艺术与美的融合达到顶峰，这是毫无疑问的。
