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【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究
【引言 第一章】 “兴会”中的“兴”与“会”
【第二章】 “兴会”的起源与发展
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件
【3.2 3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程
【第四章】 “兴会”的美学价值
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献
第三章 “兴会”的美学阐释
一、“兴会”的思想基础与主观前提条件
（一）道家与佛禅是其思想基础
老子是道家学说的创始者，短短一部五千言，不但论述了有关“道”的哲学问题，还涉及了“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”等诸多美学范畴。不像孔子的政教角度，老子的论述更倾向于万物自然，加之着论时间极早，其对整个华夏都产生着深远而又持久的影响，正如叶朗在《中国美学史大纲》中所论证的那样，“无论从历史的角度还是从逻辑的角度着眼”,老子的美学都是“中国美学史的起点”.[6]
庄子作为道家学说的继承者与发展者，在哲学与美学上都取得了卓越的成就，然而相对于哲学来说，他的美学思想在历史上的贡献更大。一部数万字的《庄子》到处充溢着美学意味，其寓言形式之寓意深厚，自然描写之自在逍遥，心身同游，万物共存，实可谓是中国古代美学史上的第一力作。“兴会”作为古典美学范畴的核心，受道家影响显着，老庄“道法自然”、“致虚极”、“贵无”等观点都是“兴会”的思想基础。
首先，道是宇宙万物的本源。《道德经》四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[70]可见天地万物皆生于道，人亦然。这实际上隐含着一层心物关系的解释，万物源于道，人心也源于道，老子的话潜在的强调了客观存在的作用，虽然趋向于神秘不可说的“道”,但毕竟不是以自我为中心的唯心论。历史上大多数学者认为“兴会”是触物起兴，承认外物对于“兴会”的直接作用，由此可见其还是受到道家思想的一定影响。《道德经》二十五章云：“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”[70]
道先于天地而生，无形无迹，无常无害，变化不止，可以看作万物的本源。人、地、天、道四者，人不违地，地不违天，天不违道，道不违自然。这段话除了阐述“道”万物之母的地位之外，还提到了一个关于人、天、地和道运行法则问题。人顺应地，则得周全，同样地顺应天、天顺应道也可得其全安。然而“道不违自然”是否是说在“道”之外仍有一个被称为“自然”的实体，“道”的运行要置于“自然”之内呢？答案是否定的，“道法自然”中的“自然”其含义与现代汉语所指的自然界并不相同。王弼在注释中说：
“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无违也。”由此可见，“道法自然”在这里的意思是“道”遵循其本性，不以任何事物为法则，“道”性本自然。这种追求自然本性的自由状态，在“兴会”中也体现得淋漓尽致。
从文艺创作的角度上看，“兴会”的必需条件之一就是这种无拘无束的自在心态，这种没有束缚的审美心境正是历代文人所追求的一种境界。魏晋名流吃药喝酒、狂歌清谈，纵情山水之间，放浪朝夕之时。“竹林七贤”刘伶幕天席地醉酒当歌，其受老庄思想影响，推行无为任自然。嵇康游山玩水恍恍乎不知回家之路，而正是这种沉醉于山水的本性，造就了其深刻的《琴赋》及《声无哀乐论》。唐朝诗仙李太白嗜酒如命，亦喜好纵情山水，其诗多出于随性自然“兴会”之时，却往往得绝句流传于千古。“道法自然”决定了中国古代文学艺术创作崇尚随性的审美趋向，而这种趋向也在文人“能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静”[71]的论调中得到了印证。从文艺欣赏的角度上看，“道法自然”亦是“兴会”的基础。文人赏析文学艺术作品是否具有“兴会”,主要着眼于内容和形式两点，一是情感流露的自然与否，二是语言、笔锋、线条、旋律的自然与否。有“兴会”的诗，“动天地，感鬼神”[18],“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕。”[72]如“枯藤老树”、“小桥流水”、“大漠孤烟”、“长河落日”之句，欲抒之情皆是发自肺腑，情景同辉，故谢榛说“自然妙者为上，精工者次之。”[57]
文人在欣赏角度的“兴会”上，特别注重这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然特点，而“道法自然”正是这种审美趋向的思想源头。另有不少学者认为文学艺术的本质就在于传达天地之道，对文艺作品的欣赏主要是对作品中“道”的一种体悟。因此，观赏诗歌书画是否是“兴会”之品实际上看的就是作品中是否存在对“道”的感受和领悟，“澄怀观道”就是这个意思，“兴会”在这里不仅仅是“道法自然”的一个延伸，而是变为了直接到达“道”的手段。
其次，老庄哲学中涉及到了审美心胸问题。《道德经》第十章云：“涤除玄鉴，能无疵乎？”[70]
要人们去掉自己的主观欲念，洗净陈杂迷信的观念，以此来观照“道”.十六章又云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”[70]
保持虚静心态观照万物规律，讲的也是对“道”的把握方式。老子的思想是出于认识论角度，但他“涤除玄鉴”、“致虚守静”的观点却为美学的发展奠定了基础。庄子继承了老子“虚”、“静”的思想，并将其不自觉地延伸到了美学上，《人间世》云：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[73]
这段话讲的是对“道”的把握方式，排除杂念，保持一个空虚心境，“道”有形亦无形，故耳心气共把握，这种空虚心境就是“心斋”.《大宗师》又云：“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘。”[73]
强调的也是人要从生理欲望和利益得失中解脱出来。由此可见，“心斋”与“坐忘”二者所追求的都是一种摆脱世俗功利生理欲望枷锁的心境，这种心境能观照到“道”,它可以抵达一种“至美至乐”的人生境界，而这种人生境界在庄子的哲学中被称为“游”.
持有宿命论观点的庄子认为保持“心斋”与“坐忘”就能实现人的极大自由，天命既定，无法更改，人只有排除心中利害得失的计较，挣脱生理欲望的枷锁，才能达到“至美至乐”的精神境界，享受到“逍遥游”的愉悦。虽然这种宿命论观点不正确，但它对美学的贡献却不可磨灭，“心斋”与“坐忘”这种虚静的心境，确实是审美的前提，这是由美的超功利性特点所决定的。“兴会”作为审美活动重要环节，其对无功利的审美心境要求甚高，不管是焚香品茗的长久思索还是游山沥水的即兴触情，“兴会”来临的前提都需要抛开世俗得失，虚静不是指的身体与环境，而是指的心理状态。排除杂念、静默观照、虚心以待，这既是“兴会”的美学内涵之源，又是实现“兴会”的必要条件。
最后，“兴会”之作有难以言说之妙，这种不可把握的特征正如老庄对“道”的解释。《庄子·天地篇》有一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”[73]
“玄珠”指“道”,“知”、“离朱”、“吃诟”分别象征的是理智、视力和言辩，最终黄帝通过“象罔”
而找回了“道”.“象罔”是虚与实的结合，庄子以此作为求“道”手段，而历代学者都将这段寓言置于意境的阐释之中，宗白华分析得尤为透彻：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里，玄珠的皪于象罔里。”[74]
可见“象罔”实际上是艺术至境三美神之一“意境”的雏形，其难以言说的特征正从侧面揭示了“虚”与“无”对于求“道”求美的重要性。反观古人对“兴会”的阐释，王士禛说“羚羊挂角，无迹可求”,此为诗之“兴会”;高日甫说：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”,此为画之“兴会”.于文学，“兴会”讲求的是“不着一字，尽得风流”[75];于书画，“兴会”讲求的是“计白当黑”,通过留白的手法表达出言语所不能尽之意、笔墨所不能及之物，这应该算是道家贵“无”重“虚”思想的最佳体现了。
除道家之外，佛禅也对“兴会”产生了一定程度的影响。“兴会”范畴发展到了宋代，由严羽“妙悟”说引上了神秘轨道，而“妙悟”作为“兴会”范畴的发展阶段之一，其词语本身来源于佛教。僧肇《肇论·涅盘无名论第四·妙存第七》有云：
“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”[76]
“妙悟”在佛教是一种把握终极真理的思维方式，它有两点特征在此后对“兴会”产生了影响。其一，“妙悟”中有顿悟成分，这种顿悟讲求在参禅修佛的道路上静心摸索，经过长时间磨练与思考，最终经由机缘巧合于一瞬间参透了佛理，把握住了佛教的终极真谛。这种顿悟与“兴会”中灵感降临有异曲同工之妙，“兴会”本身就需要以长久思索感受为前提，正是由于这平日里的积蓄，才能在外物触发之下心领神会，感悟到美的真谛。而创作者“兴会”时间之短也如顿悟一样，是于一瞬间完成的。其二，“妙悟”作为一种特殊的思维方式，有不可言说的特点。迦叶对释迦牟尼拈花示众的会心一笑，令其欣慰不已：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩柯迦叶。”[77]
自此，“不立文字，教外别传”便成为了禅宗的要旨。佛教的精髓既要通过内心的领悟去把握，又不能通过逻辑语言去描绘传授，是故参佛重在一个参字，佛不可说也说不透，是文字所不能够道清楚的。“兴会”的作品亦有不可把握的精妙，“羚羊挂角，无迹可求”,众多千古绝句，看似满篇景色，实则真情满溢，寥寥几句自然物象，便造就了情景相融的虚实意境，达到了至高审美境界，但要说出其中奥妙，可谓是难上加难，不论是创作者还是欣赏者，只能发出赞叹，却道不出那“天机”.由此，严羽将佛禅之语“妙悟”引入诗学，这不但说明佛教思想对美学范畴“兴会”产生了影响，亦道出了美学与佛学存在着共通之处的真理。
（二）“兴会”的主观前提条件
“兴会”作为审美活动中的重要因素，对文艺创作和欣赏都具有非凡的作用。
历代文人学者都认识到，不论是写诗作画还是观文赏乐，有“兴会”在的地方就有极高的艺术价值与强烈的审美愉悦感。然而有趣的是，“兴会”虽然是文艺审美的核心，但并不是所有艺术家都能经历“兴会”,许多文人艺者纵使面对瑰丽山河也难吟出像“黄河之水天上来”的诗句，正如盛唐之后的苦吟诗人一般，“两句三年得，一吟泪双流”的情况比比皆是，亦有百千画家为求得神来一笔而废弃万叠纸张，故多有文人似陆机般“扶空怀而自惋，……未识夫开塞之所由”.“天机”纵然难把握，但经过历代学者研究，其来临之前的主观前提条件我们还是可以略识一二。
首先，“兴会”的到来需要以主体的生活阅历和文化储备为前提。任何艺术创作都是源于生活且高于生活的，完全脱离现实的艺术并不存在，车尔尼雪夫斯基“美是生活”的观点将生活置于审美活动最高点，直接触及了美的本质。“兴会”的内涵中有“兴”有“会”,所谓“会”一方面指的是对所“兴”内容的感悟，另一方面也是对审美活动之前整个生活经历与知识修习的领悟。没有丰富的生活阅历和文化积淀，“会”的内容就不够充实，“兴会”的程度就不够高超，创作的艺术品境界就达不到绝妙之地。陆游自谈其诗，从军之行获益匪浅，袁守定论及“兴会”,亦称“餐经馈史，霍然有怀”.“天机”生于临文之倾，但积之却在平日，古人对此已有充分认识。主体的生活阅历与文化储备，实际上还存在社会性内容，滕守尧在《审美心理描述》中谈及审美趣味的后天生活经验问题，说道：“这种后天的生活经验不仅是指个人的特殊经历和感受，而且是指个人所在的社会集团、民族、地区、时代的风俗习惯和文化模式的影响。”[78]他的观点给“兴会”的研究又指明了一个新方向，审美主体的生活经历和知识储备作为“兴会”前提，关系到“兴会”的时机与程度，而社会性内容对于主体经历的影响将会决定“兴会”内容的丰富与多样。
其次，主体的审美素养对于“兴会”的出现与否至关重要。除了生活阅历与文化储备之外，主体后天所受的审美教育也是关键。明末清初金圣叹在谈及关于“兴会”问题时曾经提出“灵眼”与“灵手”的观点，“灵眼”更多的是接受审美对象，领悟美的内涵，“灵手”是对“兴会”瞬间地把握，使之能够表现在文学艺术作品上。不管是文艺接受还是文艺创造，“灵”字突出了审美素养这个问题，在很大程度上能够解释普通人与艺术家之间的区别。明清时期的文人已经注意到了这个问题，例如归庄说“兴会”需要“登山临水”,择“良辰吉日”与“高朋胜友飞觥痛饮”.他倡导一种审美环境的建立，“争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见”,只有在这种环境中，诗人的审美感受力才能提高，“兴”的程度才能被提高，做出的作品才能有可观之处。现代美学对于美育也逐步开始重视，依照审美心理四要素来看，主体的审美素养主要从感知能力、想象能力、内在情感和审美理解力四方面来加强。“兴会”是审美心理活动的重要环节，其过程中对于感知、想象、情感和理解四点要求甚高，任何一点缺失都会导致“兴会”程度的降低甚至无法出现“兴会”.因此，文艺创作者应在平日生活中多想、多看、多听、多感受，刻意锻炼自己对于美的发现、捕捉、把握和转化能力。美感是生理快感之外人类精神上的愉悦和满足，如果审美主体连感受美的能力都不够，又如何会接触到审美的高级阶段--“兴会”呢？
最后，虚静的审美心境也是实现“兴会”的重要条件。老庄哲学一直强调“致虚守静”的重要性，其目的是为了观照“道”、把握“道”,同样，这种方法亦可以移植到美学上来，但是美学的虚静就不再是道家的“虚”“静”了。虚静的审美心境指的是一种无功利心理状态，它是审美活动的必要前提，对于“兴会”之重要自不必说。休谟在《论审美趣味的标准》中涉及到了关于审美心境的问题，但他所说的心境是“心灵要完全安静，思想和情绪要镇定自如，注意力要指向对象”[79],其重点放在情绪的平静和思想的集中方面。对审美心境问题作出较大影响力论述的是瑞士心理学家布洛，他提出的“心理距离说”很好地解释了审美心境问题。只有在审美知觉态度与现实生活态度拉开一定距离的情况下，美感才会产生，而这样的态度是一种无功利的态度，超脱现实的生死利益束缚，从而实现纯粹的美的观照，最终把握到美的存在。回溯中国古代，苏东坡“静故了群动，空故纳万境”亦能体现这个道理。将“兴会”置于审美心理活动的角度上看，审美心境的确是其实现的一个必要充分条件。实际上不仅仅是对于“兴会”,审美心境在整个审美活动中都占有极其重要的地位，不能保持一颗无功利的心，就不能把握到美的本质。
