本篇论文目录导航：
【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究
【引言 第一章】 “兴会”中的“兴”与“会”
【第二章】 “兴会”的起源与发展
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件
【3.2 3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程
【第四章】 “兴会”的美学价值
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献
第二章 “兴会”的起源与发展
“兴会”美学范畴贯穿于整个中国古代文学艺术的发展道路，虽然这个由“兴”“会”二字所构成的复音词不如其他单字范畴（如“味”、“韵”等）出现频率大，但与西方美学范畴的具体指向性和严密性特点不同，“兴会”的内涵除了其本身能够体现之外，在古典文艺作品中还存在众多相似的范畴亦能表达。同样是描述创作或欣赏中的灵感概念，“应感之会”、“天机”、“感兴”、“顿悟”、“妙悟”等都与“兴会”有着异曲同工之妙。研究中国古典美学范畴，如果仅仅以考据的方式去追求其在具体语境中的含义，那就丧失了范畴研究的美学本质，同时由于古代汉语的相似性及广义性特点，拘泥于一个词的研究成果必然会失去其科学性，造成理解的狭隘性和整体把握的障碍。
“兴会”这个范畴仅从字面意思来讲实际包含两部分的内容，即“起情”与“领悟”,而对“兴会”自身发展脉络的理顺也可以从两个角度上来进行，即文学创作与文艺欣赏。胡经之在《中国古典美学丛编》中对“兴会”有两处描述：第一，“感兴，是指艺术创造过程中主体的创作冲动，亦称‘兴’、‘兴会’等。”[23]
第二，“鉴赏文学艺术，欣然感发，这就是兴会。”[23]从他的描述中我们也可以推断出“兴会”所包含的两个内容，即创作中的“兴会”与欣赏时的“兴会”,同时，“兴会”与“感兴”、“妙悟”等范畴有着相融相通的部分，亦可以放置一起讨论。下面将按照时间的顺序论述“兴会”的产生与发展情况：
一、魏晋以前的“兴会”表现
严格意义上说，在魏晋南北朝之前，“兴会”这个概念并未被世人所认知，也没有文人学者对“兴会”做出理论上的描述。先秦时期由于生产力发展水平不够高，人们对自身的认识并未同自然区分开来，文字语言发展欠完善和精神生活贫乏都直接影响到哲学思维与审美意识的产生。故即使有诗之“兴观群怨”说，也未有人谈“兴”之审美说。汉初民生凋敝，黄老之学盛行，修生养息之后又遇“罢黜百家，独尊儒术”,文学作为政治教化工具，其审美内涵的影响消失殆尽，汉儒尽心竭力将之拖入政轨，也是导致“兴”之审美无人问津的原因。但是，纵然没有人在理论方面对“兴”的美学本义进行总结，我们也不能否定在这个时期的文献资料中出现了“兴会”的表现。
《左传·襄公二十九年》有这样一段故事：“吴公子札来聘。……请观于周乐。
使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。'
为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：’美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？‘为之歌《王》曰：’美哉！思而不惧，其周之东乎！‘为之歌《郑》，曰：’美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！‘为之歌《齐》，曰：’美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。‘……”[26]
吴国公子季札出访鲁国，邀请他欣赏周朝的音乐。乐师为他演奏《周南》和《召南》，他说：“很美，教化开始奠基了，虽未完成但百姓已勤劳并不怨恨了。”为他演奏《邶风》、《鄘风》和《卫风》，他赞道：“真美，多么深厚啊！有忧愁却不至于困窘，我听说卫国的康叔和武公的德行就是这样，这应该是《卫风》吧？”听到《王风》其说：“有忧思却不害怕，这大概是周室东迁之后的音乐。”对《郑风》评价道：“美但太繁琐，百姓受不了，大概会先亡国吧。”听到《齐风》赞曰：“泱泱大国浩瀚之风，能成为东海之滨的表率，大概是太公的国家，国运不可限量。”国别不同，乐风各异，虽同为“美哉”,但季札能感受到《卫风》之渊、《郑风》之细、《齐风》之浩荡，可见其心中所“兴”.在欣赏周乐的同时，他能根据自己的学识和感受领悟到其中内涵，从而推断出演奏的是哪个国家的作品，此实属“兴会”之表现。
“比德说”是先秦时期的重要美学思想，它将山水之态比作君子之德，故有“仁者乐山、智者乐水”一说，而从审美角度分析看来，其亦是“兴会”的表现之处。
汉代刘向在《说苑·杂言》中有一段关于孔子和徒弟子贡的对话：“’夫智者何以乐水也？‘曰：’泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成，是知之所以乐水也。‘”[27]
孔子对水的理解可谓是独到精辟。水流源源不断、澎湃不息，这股昼夜不舍的劲儿像毅力坚强的人；遵循规律流动，不落下任何小地方，像主持公平的人；由高处往低处走，像懂得礼节的人；奔赴悬崖险壑而没有丝毫迟疑，像极具勇气的人；为堤坝所阻挡而保持清澈，像懂得天命的人；不洁之水流入，新鲜之水流出，像善于感化的人；对待众人一视同仁，万物受其滋润即可生存，失其泽被就会死亡，像有德行的人；深奥玄秘不可预测，像圣人一般；在天地之间滋润流淌，惠及家与国，此为智者爱水的原因。自古江流之畔是圣贤喜好之地，孔子亦不例外，君子观水，动能随之澎湃激荡，静能与之缓缓流淌，此是心境受水流所“兴”;于险壑处能体会江水之勇，于平坦处能感悟溪水之容，此是心胸对流水所“会”.因此“山水比德”之“兴会”,如是而已。
听乐观水有兴会，读书更甚。西汉司马迁在《史记·屈原贾生列传》中云：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。及见贾生吊之，又怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是。读《鵩鸟赋》，同生死，轻去就，又爽然自失矣。”[28]
阅读屈原的众多作品，令司马迁悲伤不已，使其不禁感怀自己的境遇亦如此困难，等到了长沙望见屈原投江之处，更是伤心流泪。后来读了贾谊的《吊屈原赋》，与其产生共鸣，亦责怪屈原轻生，以他的才能游说各国，何至于沦落至此等地步。待读毕《鵩鸟赋》，其看淡生死与官场去留，不禁释怀了。悲也是“兴”的一种，从他人之悲中看到自己之悲，也是一种“兴会”,屈原贾谊郁郁不得志，让司马迁好生感叹自己命运亦如斯，然而正是这悲伤的共鸣和看淡生死的释怀，才让他更加坚定意志，于万篇文章“兴会”处，着就了属于自己的“史家绝唱、无韵离骚”.
二、魏晋南北朝时期：“兴会”的起源与生成
魏晋南北朝是一个文学自觉的时代，由于民族入侵与融合及政局动荡的原因，思想与艺术反而挣脱了集权的枷锁，形成了春秋战国之后的又一个黄金发展时期。
玄学与佛学兴起，使得人的主体地位得到了世人的认知，天性对于人的重要性亦得到了世人的承认与追捧。文人墨客将文学与其他艺术分别开来，对其进行了单独探讨与研究，由此文学的创作与欣赏都有了理论依托，在这个诗学范畴层出不穷的时代，作为文艺之始的“兴会”也就自然而然地进入了讨论研究之列。
西晋陆机的《文赋》，作为中国文学批评史上第一部系统化文学理论作品，虽未明确提出“兴会”一词，但其论述中涉及到“兴会”的部分却尤为重要深刻，对此后“兴会”的进一步阐释影响深远。《文赋》在论述创作之始时有这样两段话：其一，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”[29]
其二，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”[29]
前者讲的是写文章之前需要感物兴怀，随四季变化感叹时光流逝，观万物荣谢引起纷纷思绪，因深秋落叶而忧愁，因初春新芽而愉悦。歌颂圣贤的丰功伟业，赞叹先人的清高品节，遨游于如林的文章之中，沉醉于艳丽的辞藻之间。借自然与人文之手，触动内心情感冲动，这不正是“兴会”的“兴”吗？后者讲的是创作构思之时，集中精神摒弃外物之扰，潜心思索之前所观所感，神游八极之外，心飞万丈之上，文思到来之际，似旭日初升，朦胧之后愈发鲜亮，万物逐渐清晰而争相涌现。百家真言层出不穷，六艺精髓汇聚笔锋。上浮于天池之上，下潜于地泉之中，这也正是“兴会”的“会”.邓新华在《中国古代诗学“兴会”论》中这样认为：“陆机把文思分为两个大的阶段：’其始‘和’其致‘.”[30]
他认为“其始”阶段是艺术构思的初级阶段，在这个阶段作家集中精神，充分发挥想象力；“其致”才是“兴会”到来的美妙时刻，作家条理逐渐明晰，文思如泉涌。这种观点有一定的道理，但不完全正确。他所说的“兴会”特指的是灵感，“其始”阶段作家创造审美心境，之后才有了“其致”即灵感降临的时刻。看上去无可厚非，实际上存在一个重要问题，“兴会”确实与“灵感”有某些共通之处，但“兴会”不能完全等同于“灵感”.陆机文中“其始”与“其致”所涉及的是创作心境与灵感乍现问题，它确实是灵感论的一个具体表现，但这只是“兴会”内容的一部分，“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”可以理解为作家在无外物干扰的情况下，自己心里的再一次“起兴”,其经过对“四时”、“万物”、“春花秋叶”以及经史子集、艳文丽藻的回忆思索感悟想象，从而引发内心激动，促进文思之际的到来。这里的“兴”是“会”中之“兴”,其中已经掺入了作家的理解领悟与艺术选择，故“其始”与“其致”都属于“兴会”中“会”的部分。诚如邓新华所说，陆机的这段描述把握住了“兴会”的思维特质，这对于后世研究“兴会”来说意义重大。
实际上《文赋》中最为着名的却是论述“应感之会”这段话：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流；揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。”[29]
这段话实际上涉及到两个问题，一个是灵感到来时的特征，即“兴会”的一部分特点：文思到来的时候不可阻挡，离去的时候亦不能停止，隐藏时像万灯俱灭，出现时又似千声共响。它道出了“兴会”与灵感的共同之处，即偶然性、突发性特点。
另一个是“兴会”对于文艺创作的重要作用：至于文思敏捷之时，任何纷乱也能理顺。思想如劲风般从胸中刮起，言辞若流水样淌于唇齿之上，思绪盛多可以随笔挥写，文采之辉充满双眼，清泠的声韵萦绕在耳边。待到灵感消失之际，六情开始变得顿涩，心有余而力不足，思路不通像干枯的树木、干涸的江流，凝聚全神自己去追求深奥的道理，但事理却隐藏起来，越来越难看清，思维也如抽丝一般困难。陆机认为“天机”是否“骏利”是作品成败的关键，有时候作家竭尽才情却仍不能写出满意之作，有时候作家随性发挥却意外铸就了上乘之品，文章出自作家手，但决定其好坏的却是“天机”,因此他发出感叹，恨自己不能看透这“天机”来去的缘由。
《文赋》未提“兴会”二字，但地位之重却胜于后世很多理论作品。它在中国文学史上首次对“兴会”的灵感部分进行了阐释，论述了“兴会”的艺术特点和在文学创作中的关键作用，同时对“兴会”达到高潮阶段的思维特质与审美心理状态进行了形象生动的描述。诚如郭绍虞所说，陆机通过自己精致的形象化描写表达了这样一种思想：“艺术创作过程实质上是形象思维过程。”[16]
复合词“兴会”作为诗学概念首次出现于沈约的《宋书·谢灵运传论》：“爰逮宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明灭，并方轨前秀，垂范后昆。”
意思是到了刘宋时期，颜延之和谢灵运的诗流传甚广，谢灵运的诗兴致高超，颜延年的诗题材明确紧密，二者既可与前贤相提并论，又能作典范以示后人。在沈约这里，“兴会标举”与“体裁明灭”似乎成为了评判诗歌价值高低的两个标准，谢灵运的诗意境新奇，融情于山水之间，“兴会标举”指的就是诗人诗情与外物的高度契合。除此之外，沈约在《答陆厥书》中也提到了关于灵感的问题：“以《洛神》比陈思他赋，有似异手之作，故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。”[32]
拿曹植的《洛神赋》和他其他作品相比较，感觉不像出自一人之手，因此可以看出，天机到来之时，诗律会自行调节，六情枯竭之时，音律也就困滞了。沈约的这番话很显然是继承了陆机关于“天机”的论述，讲的也是“兴会”对于作品创作的重要性。在沈约之后，北齐颜之推的《颜氏家训·文章篇》中也出现了“兴会”:“每尝思之，原其所积文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。”[33]
颜之推说：我经常思考这件事，原来做文章这种东西，需要提高兴致，触发性灵，这就使人时常夸耀自己的才能，因此忽视了操守，放手去追求名与利。“兴会”在此亦与沈约之话同义，指诗人的情兴。南朝梁萧子显在《自序》中有这样一句：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”[34]虽未提到“兴会”,却侧面说明了“兴会”对于他自己文章创作的重要性。
魏晋时期除陆机外，在理论上对“兴会”有深化发展的另一个重要人物是刘勰，但刘勰也没有明确提到“兴会”一词。在刘勰之前，“兴会”之“兴”的关键在于物，“触物起情”谓之“兴”.虽然挚虞有“兴者，有感之词也”的说法，但其仍是在汉儒“托物起兴”基础之上的补充，物先动我而我后有感罢了。陆机虽然有“应感之会”的论述，但并未明确论及“兴会”之际的物我关系，因此也是继承了“事出乎外，兴不由己”的观点，而刘勰的描述却是在“兴会”的发生论方面产生了新突破。《文心雕龙·诠赋》中有这样一段话：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[35]
意思是原来所谓登高的目的，是为了观外物以引起内心情感。感情因为有了外物的兴起，其内容必然明显雅正，；外物因为被赋予了诗人的情感，其文辞必然巧妙华丽。刘勰的论述涉及到了“睹物兴情”时物我关系问题，他认为这种“睹物兴情”（即“兴会”）是物与我的双向交流，“情以物兴”是前朝论调，“物以情观”却是新论点。“兴会”之时除了外物对人内心的触动之外，实际上也存在人的情感对于外物的投射，自然已不是纯粹的自然，它存在于人眼中，早已是人化的自然。故其在《文心雕龙·物色》中说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”[22]
高山流水、树生云动，眼与心共同欣赏、共同领悟，春日缓缓起落，秋风飒飒来回，人情投射于自然像馈赠，兴会降临于自身如谢答。从“兴会”的发生论角度上讲，刘勰对于文学创作中灵感的成因做了合理地阐释，“物以情观”是在“触兴”的同时投之以人情，从某种程度上来讲，这种“情”亦可以被理解为“兴”中之“会”了。
除此之外，刘勰也特别注重作家自身精神与才识的培养。《文心雕龙》中“神思”与“养气”二篇，虽不是针对“兴会”所作，但其主要目的还是在于阐述作家自身素养和精神对于文艺创作的重要性，其中部分内容亦适用于“兴会”,可以看作是对“兴会”前提的阐述。《文心雕龙·神思》云：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”[36].这是在谈论文化素养和知识储备对于创作的必要性，积累知识、明辨事理、参考自己生活经验最终获得对事物的彻底理解，此三者亦是“兴会”不可或缺的前提，无此三者不足以成“会”.《神思》又云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[36]
意思是在构思的时候，最重要在于沉静专一的思考，疏通自己的内心，净化自己的精神。这是说一个良好的心境和精神状态对于创作的重要性，刘勰为此还特意作了《养气》一篇来说明。他认为写文章是为了抒发心中郁闷之情，故应顺应自己的情感，沉着适应时机。“志于文也，则有申写郁滞。故宜从容率情，优柔适会。”[35]
“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。”[35]
顺应情感而自然和谐，思理即会融合心情也会舒畅；过于钻研磨砺，神志就会疲倦气力就会衰竭。“率志委和”也是“兴会”的前提之一，“从容率情，优柔适会”的“会”所指既是陆机所谓的“天机”.拥有一个良好的精神状态，保持一个虚静的审美心境，才能在“兴会”之际创作出好的作品，“养气”之重要性自刘勰之后得到了文人越来越多的重视。
三、唐宋时期：“兴会”的发展与深化
唐宋两代是文学艺术的大发展时期，政通人和、百废俱兴，经济政治的稳定繁荣为文化兴盛创造了一个良好环境。在这个时期，诗歌、文章与书法、绘画、音乐等其他艺术形式齐头并进，共同创造了魏晋之后文艺发展的又一个巅峰。
“兴会”这个起于诗学的美学范畴在唐代也得到了发展和深化，其不再局限于文学理论作品中，书论、画论中亦见到了它的身影。李嗣真在《续画品录》中表达自己对于谢赫的不满，他认为顾恺之的画“兴会”有加，比起陆探微的作品丝毫不逊色，因此应将顾恺之与陆探微的画同居上品。“顾生思侔造化，得妙物于神会”[37]
是他对顾恺之的评价，“造化”在此指自然万物，“神会”即是思物所得，“妙物”所指应是陆机所谓“天机”之妙。从他的评价中可以看出，顾生的画之所以能列为上品，是因为其作品有“兴会”,由此“兴会”也是李嗣真评判画作价值高低的重要标准。唐代书法理论家张怀瓘的《书断》中亦有“兴会”一词出现：“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”[38].这是针对大书法家王献之说的，他说王献之性格孤高冷傲，经常有人向王献之求字，但真正能得其墨宝者却很少，即使是权贵相迫，也难以实现。王献之写字时机很重要，偶尔有能触发他兴情令其有所感悟的时候，他就会将所遇所感灌注于笔尖上，无论是字体还是内容都发自内心，从来不受外物所扰。张怀瓘虽未对“兴会”一词有解释，但其含义在这语境中显而易见。
在文论方面，唐代文士对于“兴会”的认识有所发展，但总体趋势仍是沿循魏晋所论，突破不多。李善在《文选注》中云：“兴会，情兴所会也。”[39]
情感于兴起时有所领会，这就是兴会。“兴会”在这里已被当作一个概念来讨论，李善的定义虽然简单笼统，但其对兴会的把握还是非常准确的，“兴”是情感的变化，在情感变化基础之上有所领会才能被称为“兴会”.李德裕在《李卫公文集外集》卷三《文章论》中亦有涉及“兴会”的特点：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。”[40]
他的描述触及到了灵感部分，指出了“兴会”的突发性特点。相比于前两者，日僧遍照金刚的《文镜秘府论》对于“兴会”有较多阐述。《地卷·十七势》云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”[41]
这实际上指的是“兴会”,感兴是人的内心受到极大感动，一定会有相应的反应，对万事万物有所领会而已。《南卷·论文意》又云：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无许练，发言以当，应物便是。”[41]
“起于无作，兴于自然，感激而成”涉及到三个问题，一是触及到灵感的突发性特点，二是说明了“兴”是受外物所感，三是强调了“兴会”对于文章创作的重要作用。此外，遍照金刚也继承了刘勰的看法，认为虚静的心境和良好的精神状态对于“兴会”极为重要。“取用之意，用之时，必须安神净虑”,“凡神不安，令人不畅无兴。”“睡足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴”[41]讲的都是类似于刘勰“养气”说的内容。值得注意的是，遍照金刚提出了“发兴”这个说法，他所说的“发兴”方法有两个：一个是“睡大养神”;另一个是看“古今诗语精妙之处”,“作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”[41]
“随身卷子”上记得都是古今诗话的妙语绝句，睡觉是出于养神的说法，“看随身卷子”则是首创，这说明他注意到了“兴会”之际虽然人力所不能把握，但其中有可以激发促成的因素，这点比起魏晋时期的认识倒是更进了一步。
“兴会”的研究在宋代又得到了一定程度地发展，或许因为其含义已经固定成熟，文人对它的关注点不再执着于“是什么”,而开始向“怎么样”转移。
首先，宋代文人对“兴会”的触发规律做了更进一步地探究，他们同意“兴会”触发的原因是“物动情者也”,但他们认为这个“物”并不是普通的事物，而是与作家长期的生活经验、知识积累、情感集聚有某种关联的物。陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》云：“我昔学诗未有得，残馀未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵搏声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨夕。
诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，翦裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”[42]
陆游人生经历纷繁复杂，不管是从军驻边，还是灯红酒绿，都成为了促成“诗家三昧忽见前”的重要因素，正是这历历在目的生活经验与积累，才使其诗歌的创作巧得“天机”.
葛立方《韵语阳秋》卷二亦云：“郑綮诗思在灞桥风雪中驴子上，唐求诗所游历不出二百里，则所谓思者，岂寻常咫尺之间所触发哉！”[43]
“思”在这里即是指诗之“兴会”,他说郑綮开玩笑所谓的诗思在灞桥风雪中的驴子那儿，唐求作诗并不游历山川，其活动范围仅仅局限于二百里之内，那么所谓的“兴会”,难道是由这些普通平常的东西所触发的吗？可见他认为能引发“兴会”的东西定然是与诗人生活经历有关的东西。
其次，宋人对于“兴会”的艺术特点有了更深地把握。如前人一样，他们也认识到了“兴会”具有突发性特点。苏洵在谈自然与文章的关系时说：“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”[44]
清风流水本与文章无关，于作家处突然起兴，于是便有了文章。戴复古说：“有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”[45]
“兴会”突然降临，佳句丛生。除此之外，宋代文人还认识到“兴会”所具备的激荡性特点。葛立方云：
“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。”
此句一是谈到了“兴会”的突然性和瞬时性，二是说明了“兴会”的激荡性。“兴会”到来之际其势不可停止，随情感而动，随直觉而行，但一旦有外物干扰，“天机”即逝。邵雍说：“兴来如宿构，未始用雕镌。”[46]
形容“兴会”来时其文思流畅像模板一般，根本不用刻意思考和雕琢。对这种激荡性特点描述最为形象的要数苏轼了，他说自己从不敢像古代圣人一样先有思想再付之于纸上，所作的文章，都是在耳目所接的基础之上，“杂然有触于中而发于咏叹”[47].苏轼在《文说》中这样描写自己“兴会”时的状态：“吾文如万斛源泉，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
“兴会”到来时，文思如泉涌，其势汹汹，奔流不止，所想皆由所遇触发，随所遇应合产生变化，兴行思行，兴止思止，这不正是对“兴会”激荡性特点最好的表述么？
最后，宋人把“兴会”当做了一种评判文艺作品价值高低的重要尺度。陈去非认为唐人苦吟作诗，虽然字句工整，偶有奇语，但诗歌整体韵格不高，学诗之人如果能够将唐人的字句斟酌和杜甫的规整法则相结合那便是最好不过了。葛立方深以为然，但他强调“作诗者兴致先自高远，则去非之言可用”[43],斟字酌句固然重要，但如果没有以高超的兴致作基础，那么诗的价值就不会太高，可见“兴会”在这里已被作为衡量诗歌价值的标准了。陆游诗中说：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”诗歌裁剪的好坏在于“天机”（即“兴会”），把握住“天机”,就把握住了诗家三昧，世间虽不乏有才之人，但诗中是否有“兴会”才是衡量其价值高低的标准。
因此他才自谦的说道“放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”包恢在《答曾子华论诗》中也谈到“天机”:“盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”[49]
他虽然没有将“天机”看作评诗标准，但从他的描述中可以看出“天机”（“兴会”）对于诗歌成败的作用。到了严羽那里，“兴会”被引向了神秘的“妙悟”,他认为诗道像禅道一样，都有“妙悟”一说，孟浩然的诗比起韩愈的诗，高就高在“妙悟”这一点上，他还特别推崇谢灵运和盛唐诗人的作品，由此可见，这里的“妙悟”与“兴会”所差不大。值得探讨的是，严羽将“妙悟”又分为两个层次，“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。
汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也”[50],若将“妙悟”理解为“兴会”,我们是否可以说“兴会”在严羽这里又出现了程度之分呢？除文论之外，宋代的画论中也有这种尺度般的认识，黄休复在《益州名画录》中说：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。……故目之曰神格尔。”[51]由此观之，将“兴会”作为品评文艺作品价值高低的重要尺度，这种判断在宋代文士间已成共识。
四、明清时期：“兴会”的完善与高峰
明清时期是中国文学艺术史上的又一个巅峰，商品经济发展和市民文化兴起使得这个时代文学艺术呈现一派生机，“兴会”范畴在此时期逐步完善发展达到了它的高峰，文人对其认识的完整性与深刻性也达到了古代历史上的最高点。
首先，“兴会”的出现形式和内涵趋于成熟。不似明清以前的情况，“兴会”作为固定的复合词在大量文学艺术作品中出现，它作为诗学范畴，甚至可以说是美学范畴，其内涵在明清时期已经得到了文人的共识。根据明清文献中“兴会”所处语境来看，文人对它的认识有以下三点共性：其一，“兴会”是一种心情舒畅、情感上升、情绪激昂的状态。其二，“兴会”是一种不可掌控的东西。其三，“兴会”是文艺作品取得成功的重要因素。正因为明清人士对于“兴会”的内涵有了较为明确地把握，所以在这个时期的文艺作品中，“兴会”的使用量大大增加，其含义的固化、用法的固化，也为这个范畴的进一步完善和发展奠定了基础。
其次，关于明清人士对“兴会”来源的认识问题。在这个时期有个别学者认为“兴会”的产生来源于人本身。清代布颜图在《画学心法问答》中说：“天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。”[52]
他认为“天机”（即“兴会”）并不是由外物所触发，而是生于人的内心，保持一个良好心态和精神状态，“兴会”就会到来。然而这样的认识在明清时期毕竟还是占少数，大多数文人都能清楚地意识到“兴会”是由外物所引发，并且他们都不约而同地指出平日的积累对于“兴会”产生的必要性。徐增《而庵诗话》云：“故为诗者，举天地间之一草一木，古今人之一言一事，国风，汉、魏以来之一字一句，乃大而至两方圣人之六经三藏，皆得会于胸中，而充然行之于笔下。”[53]
意思是小到草木鸟兽之名，大到三经六典之章，都是作出好诗所必须要掌握的东西。值得注意的是，明清文人对平日积累的理解，除了文史知识储备之外，还强调对艺术情感的积累，即情操的陶冶。清人袁守定说：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之倾者也。
然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”[54]
平日的积累除看经书史书外，还要观赏景色，感受万物，这样才能有所领悟，“兴会”才得以降临。明末清初书画家归庄就特别注重情操的陶冶，他认为诗本身就是用来熏陶性情的，“兴会”对于诗来说又特别重要，因此他主张“夫兴会则深室不如登山临水，静夜不如良辰吉日，独坐焚香啜茗不如与高朋胜友飞觥痛饮之为欢畅也。于是分韵刻烛，争奇斗捷，豪气狂才，高怀深致，错出并见，其诗必有可观。”[55]
挑个好日子和好朋友去游山玩水、把酒临欢，面对奇峰绝景文人间定会咏辞赋歌，就在这种兴致高绝，豪气纵横的气氛之下，“兴会”才会降临，所作之诗也会特别有价值。由此可见，明清文人对于“兴会”来源的认识比之前人又是更进了一步。
复次，明清文士意识到了“兴会”与一般逻辑概念存在区别，他们注意到了“兴会”的审美思维特质。明代胡应麟《诗薮》中谈到七言律诗，认为其“体裁明密，声调高华，而神情兴会，缛而未畅。”[56]
《黄鹤楼》、“郁金堂”等诗“兴会适超，而体裁未密。”[56]杜甫的诗“体裁明密，有法可寻”[56],李白的诗“兴会标举，非学可至。”[56]
在胡应麟这里，“兴会”与“体裁”被并称为评诗的两大准则，“体裁”作为有法可循的逻辑概念，其与神情所主导的“兴会”存在区别，故而“兴会”不可把握、“非学可至”,而“兴会”高超的诗往往又“丰神”秀美，因此“兴会”实际上是一种审美直觉，胡应麟意识到了这一点。谢榛在《四溟诗话》中云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[57]
又云：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”[57]
他的话涉及到两点，一是说“兴会”是诗歌臻入化境的主要因素，二是说在诗歌方面，“兴”（即“兴会”）与“意”是相对存在的，“意”是指主观逻辑思维上的一种理念把握，他否定先立意再作诗的行为，而是由“兴会”来主导诗歌生成，这说明他自觉地认识到了诗歌的审美特性，其将“兴”与“意”、“理”分开讨论的行为也能看出“兴会”在他眼里已与逻辑概念产生本质性的差别。
值得注意的是，谢榛的观点虽然具有进步性，但他可能并未意识到“兴会”的过程中也存在逻辑思维，“兴会”作为审美思维并不能与逻辑认识绝对对立起来。关于这一点，清代画家沈宗骞就有非常独到的见解，他在《芥舟学画编》中认为“兴会”的过程存在“一时之酝酿”:“若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。”[58]
意思是在“兴会”到来之际，还要检查疏漏，细心捋顺汹涌的文思，将散字聚成整句，将晦涩变得浅显，凝萃精华，增加深意，使其变得意味深长。这实际上是在着重强调“兴会”中“会”的部分，可见他认识到了逻辑思维亦在“兴会”过程中有着重要作用。除此之外，王士禛也有这样的观点：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。”“根柢源于学问，兴会发于性情。”
其将“兴会”与“根柢”相区别也是出于这样的认识。赵翼还将“兴会”与“肌理”并提，也是如此：“是知兴会超，亦贵肌理亲。”[60]
王夫之除了在文学创作上将“兴会”区分出来之外，在文学欣赏角度上也提出了这样的观点：
“王敬美谓：’诗有妙悟，非关理也。‘非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”[61]
“妙悟”在此即“兴会”,不是说诗歌不含事理，而是不能以探求事理的方法去欣赏诗歌罢了，可见审美直觉--“兴会”与逻辑思维--事理有着本质上的区别。
关于这一点，叶燮在《原诗·内篇》中有深刻的认识，他以四首杜诗为例，分别对“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”和“高城秋自落”四句进行情的感悟和理的探究，最终得出“所谓言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆知鸢飞鱼跃之昭着也”[62]
的结论。对于诗的赏析，逻辑思考是行不通的，若以情感去体悟，则其中之美昭然于心。同时，他“设身而处当时之境会……恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”[62]的欣赏方法也表明其已经深刻地认识到：“兴会”就是一种审美直觉。
再次，明清时期有更多的文人认识到了“兴会”的突发性、瞬时性和激荡性特点。“诗在境会之偶谐，即作者亦不自知，先一刻迎之不来，后一刻追之已逝。”[63]
明代许学夷在《诗源辨体》中对这样的说法表示认同，正是这种突发性与瞬时性特点让“兴会”难以把握，也让具有“兴会”的诗备受推崇。汤显祖在描述“文章之妙”时说“自然灵气，恍惚而来，不思而至。”[64]
张问陶《论诗十二绝句》云：“凭空何处造情文，还仗灵光助几分。奇句忽来魂魄动，真如天上落将军。”
沈宗骞说：“一旦神机凑会，发现于笔酣墨饱之馀，非其时弗得也，过其时弗再也。”[58]
这都说的是“兴会”的突发性与瞬时性特点。至于激荡性，明初大画家王绂说：“古人作画，其精神贯注处，眼光四射”[66].可见“兴会”之际，画家的精神是高度集中，其胸中所蕴，脑中所想都颇具力量，因此才会眼光四射，是内心之激荡现于外的表现。袁宏道在描述“兴会”时说：“久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。”[67]
一旦“兴会”所至，文思就如河水决堤般一发不可收拾，犹能见其汹涌奔腾激荡之势。虽然明清以前也有不少文人对“兴会”特点做出这样的描述，但相对来说这个时期的论述却更为频繁和集中。
最后，“兴会”在文艺中的地位于明清文士眼中上升到了顶峰。徐增认为作诗有两个重要因素，一个是“师承”,另一个是“妙悟”（即“兴会”），无论有没有“师承”,想要作好诗，“妙悟”都必不可少，“由妙悟得者，性灵独至。”[53]
诗歌因“兴会”所作，其品格灵气都首屈一指。吴雷发认为“诗固以兴之所至为妙”[68],即诗歌绝妙之处在于“兴会”.沈宗骞特别推崇“兴会”,他说“一时之会即千古之奇迹也”,“不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。”[58]
其认为“兴会”乃是铸成千古奇观的关键，“兴会”时所作的文章诗篇，都是千古难求的奇迹。然而这样的观点，非独他一人所独有，归庄也认为像《兰亭序》那样的千古名篇，后人再难企及的原因就在于“兴会”已逝。“虽邺下、江左之才，非后世之可及，亦由兴会之难再也。”[55]
袁枚谈到改诗为何比作诗难的问题时也说道：“作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。”[69]
可见“兴会”对于诗歌起的是主导大局的作用，没有了“兴会”,诗歌便大势已去，即使绞尽脑汁也无法挽回了。王夫之将“兴会”视为诗之枢机，“或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”
由此可见，“兴会”在明清时期文艺中的地位比历朝历代都要高得多，在这个时代文人的眼中，“兴会”就是一切文学艺术成败的关键。
无论是“兴会”的含义、特点还是它的思维特质与作用，其在明清时期的发展比以往任何一个时代都要更加完善和充分。随着出现形式与含义的固定、使用频率的加大、阐释角度的增多，再加上文人骚客对它的倍加推崇，“兴会”在明清两朝达到了其发展史上的顶峰。它从众多文艺范畴中脱颖而出，不但成为了中国古典美学的核心，同时也作为后世研究古典文艺作品的关键而备受关注。
