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【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究
【引言 第一章】 “兴会”中的“兴”与“会”
【第二章】 “兴会”的起源与发展
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件
【3.2 3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程
【第四章】 “兴会”的美学价值
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献
引 言
古典美学范畴是古典美学史研究中的重要问题，它关系到对古典美学整体结构、特征和运动规律的宏观认识。中国传统美学范畴，由于其存在的特殊历史文化背景，而与西方美学范畴呈现出截然不同的面貌，因此在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融会古代美学范畴中凝聚的审美认识精髓。自 20 世纪 80 年代末以来，二十余年中古典美学范畴日益受到我国美学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在美学史文学史的基础上有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究和深化的推进，在 21 世纪这种趋势将会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专着也有多部问世。但严格地说，对于中国古典美学范畴的全面性把握还处在起步阶段，其发展前景和开拓空间仍然十分广阔。
“兴会”是古典美学史的重要范畴之一，其起于魏晋盛于明清，在众多文学艺术作品中不计其数地出现。随时间推移，古人对它的认识程度越来越高，对其进行研究的理论成果也越来越丰富，而出现这种现象的原因在于，“兴会”相对于其他范畴拥有更广的外延和更深的内涵。它是每个文艺创作者必须面临的问题，它出现于每个文艺创作的过程，它不局限于任何一种文学艺术形式，但凡是审美活动都不能绕开这道墙、跨过这道坎。在古典美学发展道路上，它可以涵盖数个与之相近的范畴，而往深层发掘，却又没有任何范畴能比它更玄妙、更深刻、更难以把握。古人称之为“天机”是因为它不可企及的高度，它甚至如神明一般，可以决定文艺作品的艺术价值。由此，“兴会”是整个古典美学范畴的核心，对它研究程度的深浅将会直接影响到古典美学的进展步伐。但是，翻阅近十年的美学资料，“兴会”的出现频率并不高，这说明美学界并没有对它产生足够的重视，也说明文学艺术界的大多数学者对于它的重要性认识还并不深刻。
在现存美学资料中，对“兴会”范畴的研究主要集中于国内学者范围内，这应与语言形态和历史文化背景因素有着极大关系。中国美学界对于“兴会”范畴的研究成果目前可以分为两个方面：一是对“兴会”范畴本身的研究方面。胡经之在《中国古典美学丛编》和《中国古典文艺学丛编》中将“感兴”和“兴会”分别单独列出来作为范畴进行归纳。他书中的“兴会”范畴与广义的“兴会”范畴不同，其指的仅仅是艺术欣赏方面，而在“感兴”范畴部分，他又将艺术创作的“兴会”理论收纳进来。邓新华《中国古代诗学“兴会”论》对“兴会”范畴的历史发展阶段有较为清晰简单地概括。关于“兴会”的哲学基础和审美心理活动方面，李天道与张猛的见解有一定的独创性。在《中国诗学“兴”与“兴会”之域的构成论意蕴》中，李天道将“兴会”的前提理解为一种无为的审美态势，他强调“兴会”发生的直觉性特点，认为“兴会”这种天然灵妙的审美境遇主要来自于主体的自然心态。同时，他将这种直觉性特点与道家无为思想结合起来，得出了“道法自然”是“兴会”哲学基础的结论。张猛在《“兴会”的多重建构及其理论特征研究》和《“兴会”的诗学价值及其对诗学重构的意义》中提出了“审美体验三层层次论”的观点，他将“兴”、“神思”和“兴会”分别看作审美体验由低往高的三个层次，而“兴会”作为深层次的审美体验，是物我交互作用下身体与心灵的高度亢奋状态。这个解释对于“兴会”的发生过程把握得非常准确，但他仍缺少对“兴会”原因以及特点的阐释，至于“兴会”的诗学价值，他是从艺术地位和民族思维方式上切入，但遗憾的是其分析浅尝辄止。另一个研究方面是中西“兴会”与“灵感”论的比较。在美学界有一个有趣的现象，很多学者将“兴会”范畴看作是中国古典美学中的“灵感”论，其将“兴会”等同于“灵感”,并从艺术特点的共性中找寻论据。这实际上是一种较为片面的看法，“兴会”确实与“灵感”存在相通之处，但“兴会”范畴的外延却要比“灵感”广许多。在关于“兴会”与“灵感”的比较问题上，王岳川和饶芃子的观点比较有代表性。王岳川的研究是从范畴的美学特征和哲学心理学根源入手，趋向于比较二者的共同性。他将“兴会”与“灵感”的美学特征概括为以下三点：
直觉性和随机性、无意识动态结构性和激情本原推动性以及物我一体、瞬间感悟性。至于“兴会”与“灵感”的哲学心理学根源，王岳川则把它归结为“气”.与之相反，饶芃子的论述更趋向于比较“兴会”与“灵感”的不同之处。她认为西方的“灵感”范畴侧重于发生时的狂热激情状态，而中国的“兴会”范畴则追求在“虚静”中“悟入”,二者具有动静的差别。实际上中西比较这种方法对“兴会”的研究大有裨益，但学者们多是将“兴会”与其他西方范畴做区分，很少有人拿西方现代美学理论来对这个中国古典范畴进行更深一步地分析。
在对“兴会”的研究上，我们不妨向海德格尔学习，由词源学入手去了解“兴”与“会”的本义，按照历史的顺序来把握“兴会”的发展规律，借鉴西方现代美学理论来探讨“兴会”的审美内涵，再回归中国人的思维特点来总结“兴会”的美学价值，也许这样的研究方法能够进一步揭开“兴会”神秘的面纱，也许这样的阐释角度能够让“兴会”这个古典范畴再次绽放出现代美学意义上的光芒。
第一章 “兴会”中的“兴”与“会”
在文明的发展历程中，我们很难概括地说，拥有相同文字的词语一定具有继承延伸发展的含义，但纵观汉字发展脉络，这个说法却是正确的。从距今 3600 余年的甲骨文，到现代汉语，从图画一般的象形符号，到体系严整的简体字，汉字的演变代表了中国人思维的进步，亦是中华文明不断发展的结果。不论古代思想还是现代范畴，每一个词语都与构成它的字有着莫大的联系，汉语正如一片森林，每一个汉字都是一棵树根，在此基础之上生长出的枝桠便是那万千词汇，错综复杂的分支也许会缠绕到一起产生新的景观，但只要顺着它的脉络找到根须，便很容易理清它的归属。相比于现代汉语，古文的复杂性更胜一筹，在尚洁从简的语言特点面前，想要清楚地解释文本或原作者的意思更是难上加难。对于古典文化的研究，汉字的多义性像一把双刃剑，它阻碍了现代人对古代思想的清楚把握，却又拓展了现代人对古代思想的理解思路，正是这丰富的意义生成性，给予了古典文化莫大的生命活力，也赐予了古典文化学者不竭的研究动力。范畴对中国古典美学的重要性犹如钢筋之于大厦，对范畴的阐释纵然存在着理解的困难，但只要追根溯源，以字为起点，便定能接近它的本质涵义，研究“兴会”亦如是。
一、“兴会”之“兴”
“兴”字早在殷商时期甲骨文中就有出现，其图案中间是个井字，四周围着四个举臂小人，象征着众人共同举起工具进行劳作，商承祚认为它代表多人共同抬起一件器物，郭沫若进一步认为这器物似圆盘，带有旋转的动态因素，后来商承祚考证出其所抬之物实为“同”字，于是便有众人合力举物所发之声的说法。这样的形象描绘使“兴”字本身带有“抬”、“起”的意思，然而它的含义却并不仅仅局限于“起”,从目前诸家学者的研究成果来看，“兴”的含义主要分为以下两类：
首先，从发生学角度看，“兴”字被认为与人类宗教活动密切相关。《书·顾命》云：“太保承介圭，上宗奉同瑁，由阼阶隮。”“同”是爵，即酒杯，祭司用器。“‘兴’原初便是一种祭祀天地神只的礼仪行为，它要求初民沐斋之后，双手举托盛有鲜血或美酒的器皿，先向天告谢，再向下浇洒，以示对天地神灵的祭献。”[1]
“兴”字在金文时期已经能清楚的辨别出其字体构造：四人共举一个“同”字。故“兴”字本身与古代人类的祭祀活动有极大关联，赵沛霖在《兴的源起-历史的沉积与诗歌艺术》一书中说道：“兴的起源即人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”兴，被认为是原始思维发展的产物，其核心便是交感思维或称巫思维。在认识极为有限的原始社会，飞禽走兽、花开流水，一切皆被纳入原始人类的思维方式中，任何自然现象都被认为与人类命运有着某种必然联系，万物有灵是对这种思维方式最好的描述。“在原始社会里，一切事物都有它的精神性，一切事物都染上了人类精神的因素，或者甚至可以说，都染上了人类心灵中的集体无意识性。”[2]
原始人类并不能将自己与身边的一草一木区别开来，作为一个共同生活体，自然界中的一静一动都对他们的行为有着莫大的影响，任何自然现象都被赋予了一种预卜吉凶的作用，在这种交感思维中，“只有生存在日常事务的世界里，才有安全感。凡是超越常轨的事情，对他们而言，似乎都存在着某种消灭它的绝对力的威胁，这不但破坏了事物的常理，而且也是一种凶象的预兆。”[2]
虽然此时的“兴”还未上升到文学艺术的审美层面，但它作为人类思维发展的重要因素，有助于我们深入理解其内涵。在发生学的视角下看，“兴”具有了“发生、出现”的含义，从原始思维的角度上讲，刘勰《文心雕龙·比兴》中“诗人比兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆”[3]也更容易被理解了。
其次，“起”是“兴”字在古代的主要含义。“兴，起也。广韵曰。盛也。举也。
善也。周礼六诗。曰比。曰兴。兴者托事于物。按古无平去之别也。从舁同。会意。
同，逗。此字补。同力也。说从同之意。虚陵切。六部。”[4]
《说文解字注》中作出这样的解释。古今学者对于“兴”字的研究基本都建立于此字义之上，而“兴”字在古代语境中的含义却分为了两个支流。
第一条支流是从文学欣赏与批评角度来看的。《论语·阳货》中记载“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”译文为“孔子问：‘学生们为什么没有人研究诗？读诗，可以培养联想力，可以提高观察力，可以锻炼合群性，可以学得讽刺方法。近呢，可以运用其中道理来侍奉父母；远呢，可以用来服侍君上；而且多多认识鸟兽草木的名称。’”[5]
杨伯峻在这里将“兴”解释为“培养联想力”,实际上只是取了其中一种意思。“兴观群怨”的“兴”在古代有两种解释：
一种解释是何晏在《论语集解》中引孔安国注的“引譬连类”,即是称引譬喻，连携它类。指的是读诗可以让人由此及彼地联想到其他文章道理，举一隅而以三隅反，触类旁通以达到修身目的。值得注意的是，在魏晋之前文学欣赏仍处于不自觉状态，孔子的“兴观群怨”说主要还是基于人格教育塑造方面，《论语·阳货》中的这段话谈的还是诗的社会作用，但诚如叶朗所说：“单就‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’这组概念来说……主要是对诗歌欣赏的美感心理特点的一种分析。”[6]
至于诗是如何可以“兴”的，《论语·学而》篇中又有个很好的范例：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也；未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘诗云：”如切如磋，如琢如磨“,其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。’”[5]
孔子学生端木赐从《诗经·卫风·淇奥》篇中读到了切磋琢磨的诗句，并由此联想到其与老师的对话，明白了“贫穷不谄媚，富贵不骄奢”不如“贫而乐道，富而好礼”的道理，这正体现了孔子所谓的“诗可以兴”,因此孔子才赞扬他“告诸往而知来者”.实际上“告诸往而知来者”正是“兴”的含义，“兴”这种心理活动正是通过联想与领悟来达到修身的目的。
另一种解释是朱熹的“感发志意”[7].朱熹说：“兴起，感动奋发也。”[8]它是欣赏者精神意志的一种感发，孔安国的“兴”侧重的是思维作用--明事理，朱熹的“兴”侧重的则是情感作用--动情志。即读诗，可以启发人的意志、思想、情感，更为重要的是，它可以感化人的善恶心。“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”[5]
杨伯峻将这里的“兴”翻译为振奋，显然又是吸纳了朱熹的理解，而朱熹对此句的“兴”又做出了更深一步地解释：“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入。故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心，而不能自已者，必于此而得之。”[7]
《诗经》本是发于性情所作，其中有善有恶，显而易见，如《关雎》中对窈窕淑女的赞美和爱情的渴望，又如《硕鼠》中对剥削者的厌恶憎恨。读诗时，反复吟咏之下，使人情感奋发，善良美好的东西能让人更加渴望，恶俗丑陋的东西能让人自我警醒，“善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已”[7],这种启发、教育人们趋善避恶的效用就是朱熹所谓的《诗经》之“兴”.
魏晋时期是个审美自觉的时代，“兴”在这段时期里含义由重教向重情逐渐转移，纠其历史原因，是因为动荡的政治局势让门阀氏族子弟有朝不保夕之感，享乐、纵情、解放天性成为这段时期文学艺术的主题，而“兴”本作为一种艺术表现方法却被提升到了审美高度。暂不提创作角度的“比兴”,在魏晋时期，“兴”也被明确指出了其情感因素。挚虞在《文章流别论》中写道：“兴者，有感之辞也。”[9]
这里的“感”又与后来朱熹“感动奋发”的“感”有些许不同。挚虞与朱熹所谓的“兴”都立足于人的情感方面，但朱熹的解释似乎更偏向于伦理，即动其情志以明善恶，而挚虞的解释却更偏向于人的审美心理活动。虽然杨明认为挚虞只不过是对汉儒“托事于物”说法的另一种补充，“即认为诗人为草木禽鱼等物所触发而引起感慨，联想到人事。”[10]
但这里“兴”的含义无疑是一种质的转变，从手段变为了成因，看似是在讲诗之创作，实际上更重要的影响在诗之品评，“起情”可以很好地归纳“兴”在这段时期的概念转变，此后大多文学批评着作都在“兴”之“起情”的含义基础上进行阐释。至唐代高仲武以“兴”评诗，明清王夫之将“兴”作为诗歌鉴赏的核心，“或可以兴，或可以不兴，其枢机在此”[11],且不说“兴”在这些语境中含义若何，仅从文学批评角度上讲，“兴”成为了魏晋之后诗歌品评的一个重要标准，“兴”字本身的含义被逐渐淡化，“诗是否兴”反倒成为了文学发展的一个重大命题。
第二条支流是从文学创作角度来看的。“比兴”是中国古典美学的一个重要范畴，它源自于“赋、比、兴”这组概念。“赋、比、兴”最早见于《周礼·春官》，同“风、雅、颂”一起被称为“六诗”,后来《诗大序》又将六者称为“六义”:“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[12]
“六诗”和“六义”都将“兴”看作是《诗经》中的一种文学体裁，东汉郑玄在《周礼注疏》中说道：“风，言贤圣治道之遗也；赋之言辅，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”[13]
“兴”是一种表现手法--美刺，由此可见，在郑玄的表述中，“赋、比、兴”已然作为一种写作方法同“风、雅、颂”分别开来，只是他并未明确指出而已，后世孔颖达《毛诗正义疏》中的“三体三用”说就更为清楚直接了：“赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”[14]
“风、雅、颂”是体裁，“赋、比、兴”是方法，这种说法被古今大多数学者接受并沿用至今。但是，胡经之在《中国古典美学丛编》中提到，近人章炳麟仍然认为“兴”与其他五者同为古代文体的独特体裁，只是“赋、比、兴”三者已亡佚而已，其理论亦有价值。由此，从“体用”的角度上看，“兴”一方面是一种古文体裁，另一方面又是一种诗歌的艺术表达手法。下面就后者的含义进行一下理顺与探讨：
西汉《毛诗诂训传》中有对“兴”做出解释，但其将“兴”分成了两方面，“起也”只是其中一个意思，另一个意思是偏向政治教化的借物喻事。朱自清在《诗言志辨》中说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴'.”
“起也”自不用说，它的后一个意思“譬喻”却是指一种隐晦的政教比喻。《关雎》一诗，通过雎鸠在洲畔的叫声来表达君子对美貌女子的渴求，但《毛传》却认为它是比喻“后妃之德”、“所以风天下而正夫妇也。”[16]
《草虫》一篇，通过草虫的喓喓叫声来表达妻子不见夫君归来的忐忑心境，但《毛传》却认为它是在表达士大夫的妻子能以礼自防、待礼而行的行为。故叶朗批评道“这种所谓的’兴‘,其实是断章取义，是主观的猜想、比附。”[6]
“兴”从《毛传》开始，其借物所喻之事皆偏向于政治教化，美学本义渐失，这与汉代的时代特点分不开，也导致了后来一些学者对“兴”字解释的政治倾向。东汉郑众简单的解释了“比、兴”:“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”[17]
除此之外再无详述，“兴”在此就是一种“托事于物”的写作手法，而叶朗在《中国美学史大纲》中使用唐代孔颖达的观点来说明郑众的“兴”接近其美学本义，个人不敢苟同，孔颖达的解释也只是一种主观臆测罢了。郑玄《周礼注疏》云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[13].他将“比”与“兴”对比解释，“比”为讽刺，“兴”为美刺，总的来说也没有离开“托事于物”这个含义，其与《毛传》相似，亦偏向于政治伦理方面。
魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中论道：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[3]
比附事理的归纳同类来说明事理，起情托物的凭借隐微事物来寄托情感。这里的“兴”也是一种写作手法，即托物，而“兴”之成因却吸收了挚虞的“起情”说。之后刘勰又回到汉儒那一套政治说教中，认为“兴则环譬以记讽”,“兴之托谕，婉而成章”[3],使“兴”的解释又重回到美刺之中，不得不说是一种倒退。而同时期钟嵘在《诗品序》中的论述却可谓是一大亮点，“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[18]
叶朗认为“文已尽而意有余”还是重在寄托，并未突破汉代经学家的樊笼，其实不然。首先“赋、比、兴”三者钟嵘将“兴”放于“赋、比”之前，足见其重要性大于其它二者，其次“比”的解释已经是“因物喻志”,借物表达志向或者是政治主张，这与此前学者们所讲之“兴”含义一致，钟嵘并未特别说明“比兴”之区别，因此无法考究。而“兴”被认为是“文已尽而意有余”,从文学创作角度上讲，“兴”可以被理解为一种文艺创作手法，这种手法把握住了文学语言的蕴藉特点，从而创造出了一种“文尽意余”的艺术效果，至于具体方法钟嵘没说透，我们也不能妄下定论。若从文学接受角度上讲，“兴”又可以理解成为一种阅读状态，导致这种状态的原因便是文学语言丰富的意义生成性。总之钟嵘对“兴”的理解已不再拘泥于汉儒的认识，“兴”既没有被简单的定义为“托事于物”,又没有被用来指向政治教化，纵然他未对“兴”再做深一步的阐释，其认识的进步性却是显而易见。
在唐代，“兴”多以“兴寄”的形式出现，其含义仍为托事于物，而所寄所托也依然是政治教化的美刺思想，从白居易“歌诗合为事而作，文章合为时而着”便可略知一二。到了宋代，学者谈“兴”便大多不讲政治教化了。北宋李仲蒙的说法颇为精辟：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。”[19]直接描写事物和情感叫赋，情与物都描述详尽。
选取事物来表达感情叫比，情附于物之上。接触事物引起情感叫兴，是物引发了情的感动。这里的“兴”,含义从“托物于事”转变为了“触物起情”,它依然是一种文学创作的艺术手法，但区别在于，“物”在“兴”中的地位由情感的凭借转变为了情感的触发因素。“兴”的物我关系与此前相比有了巨大转变和历史性进步，李仲蒙的说法是“兴”最接近于其美学本义的一种解释。南宋朱熹也对“比兴”的“兴”做了解释：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”
这里的“兴”意在引起所咏之词，虽不似汉儒重于教化，却也不及李仲蒙分析独到，其又将“兴”简单理解为一种写作手段，物我关系的倒置是它不符合美学本义的重要原因。综上，“兴”不仅是一种诗歌艺术表现手法，其“托事于物”的用法也在古代文论中持续出现。但有个问题值得注意，即“兴”在魏晋南北朝前后存在着语义的变化。
魏晋之前，汉儒对“兴”的解释不存在“情”的因素。“兴”出于“比兴”,其含义仅仅是诗人托政治教化内容于自然事物之中而已，所论的语境大都与“比”同在，“兴”是诗歌传达政教思想的手段，丝毫不存在审美因素。魏晋之后，从挚虞《文章流别论》“有感之词”起，“兴”的含义中加入了人的情感因素，文人对于“兴”的审美主客体--物我关系有了新的认识。汉代的“兴”是先有政教需要，于是借物明志；魏晋后的“兴”是人受物所影响，引发情感波动，于是托物抒怀。相比之下，魏晋后的“兴”开始产生了审美意味，并不自觉的从美学角度上对“兴”进行着解释。造成这种含义变化的原因，除了如前所说的社会历史背景之外，还存在着重要的文化因素。关于这点，江云岷和韩国良在《论“兴”在魏晋审美实践中的语义转换》中有独到看法，汉儒之所以不把“触情”放入“兴”义之中，是因为“汉人认为触景而生的情感是靠不住的。”“《礼记·乐记》云：’人生而静，天之性也。
感于物而动，性之欲也。……夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事……此大乱之道也。‘”
汉儒认为人性并不至善，容易被外物所左右，触景而生之情可正可邪，于正道教化不符，实不能作“兴”的含义。而魏晋时期玄学佛学都认为人性本至善，他们追求任人性于自然，故触景起情之义得以在“兴”中发展。
魏晋之后，“兴”在“托事于物”之上又多出了“触物起情”这一层含义，此二者并行不悖，甚至在一人的文论中交替出现。刘勰《文心雕龙·比兴》篇中对“兴”的解释仍遵循汉义，但在《物色》篇中，其“触景起情”的意思却尤为明显：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”
在加入情感因素之后，“兴”的审美内涵不断增加，随之其引申词也陆续出现，“感兴”、“兴致”、“兴情”等接踵而至。因此，根据胡经之“欣然感发”的解释来看，魏晋之后具有“触景起情”这层含义的“兴”才是审美范畴“兴会”的根本源头。
二、“兴会”之“会”
“会”字，繁体字型为“会”,在甲骨文中早有出现。甲骨文的“会”字，其形状像一个容器，上下分别有盖和底，中间盛有物，取的是器盖相合的含义。清代段玉裁在《说文解字注》中云：“合也。见释诂。礼经。器之盖曰会。为其上下相合也。凡曰会计者，谓合计之也。皆非异议也。从亼，曾省。三合而增之。会意。
黄外切。十五部。曾，益也。说从曾之意。土部曰：增，益也。是则曾者，增之假借字。如曾祖，曾孙之曾即含益义。凡会之属皆从会。”[4]
“会”字在其发展史上存在诸多含义，除“汇合”之外，还有“会面、见面”、“懂得、领悟”、“恰逢”、“可能”、“应当”等意思。《辞源》一书中列举出了“会”的九种义项，除上述意思外，还有“时机”、“杂色彩”和姓等。《汉语大词典》甚至收录了“会”字在中国历史上的三十六项语义，可谓是纷繁复杂。然而不管“会”字有多少含义，其根源还是“聚合、汇合”,其它的意思全都是在此基础之上的引申发展。需要说明的是，这部分所讨论的“会”,不会究其详尽叙述那些繁杂的引申义。首先它们并不是本文研究的重点对象，其次研究它们也超出了我的能力范围。由于“会”不像“兴”,在中国古典美学上是一个独立而重要的范畴，古代学者对其研究的理论成果也不如“兴”那样丰富，因此，我仅站在“兴会”的角度上简单叙述 “会”字发展的基本流程。
先秦时期的“会”字基本遵循的是“聚合、汇合”这个含义。在这个时期的作品之中，“会”字出现频率极低，只有在《左传》中特殊出现了 330 多次，因此对于先秦时期“会”字含义的研究，基本上是来源于《左传》中的语境。先秦时期“会”
字的使用主要偏向于动词，分为两个意思，一个是“聚合、汇合”,另一个是由其引申出的“会面、会见”.也有名词用法，但是用例极少，当做“有一定目的的集会”来讲。
到了汉代，“会”字的使用频率增加并且出现了“kuai”这个读音，而在口语性极强的诸多作品中，《史记》中“会”的使用数量尤为突出。“《史记》中’会‘出现的次数最多，达 478 例，其中’会（kuai）‘有 66 例。”[24]
在这个时期，“会”作为动词仍然延续着先秦的词义，即“聚合”与“会见”,作为名词也依然有着“某些团体”、“主要城市”的意思。与先秦所不同的是，这个时期“会”出现了副词用法，意为“恰巧、适逢”.如《史记·陈涉世家》中“会天大雨，道不通，度已失期”便是副词用法的体现。
魏晋南北朝时期，“会”字在文学作品中的使用频率并未大幅度增长，但是这个时期“会”字的含义却出现了关键性变化。除依然继承先秦汉代“聚合、汇合”以及“会面、会见”之义外，动词性的“会”出现了“懂得、理解”的含义。《世说新语》中有这样一例：“王中郎尝问刘长沙曰：’我何如荀子？‘刘答曰：’卿才乃当不胜荀子，然会名处多。‘”[25]
谈名理是魏晋清谈的一个重要内容，“会名”的意思就是融会贯通名理，此为“会”的“理解”之义。胡经之对“兴会”的定义是：
“鉴赏文学艺术，欣然感发”[23],而这种“欣然感发”的审美心理其中包含有“领悟”的部分，故魏晋时期的“会”字才是美学范畴“兴会”之“会”的源头。恰逢“兴”在这文学自觉的时代出现了“起情”之义，“兴”与“会”一起，共同构筑了古典美学范畴“兴会”的开端。
虽然“会”字“理解”的意思起于魏晋，但这个含义的大量使用还是出现在唐代。“会”字在唐代的作品中使用量骤增，仅《敦煌变文》、《祖唐集》和《入唐求法巡行礼记》三部作品中，“会”字的出现就达到了 690 余次。魏晋时期的“会”字主要用法还是取“聚合”的意思，但随着时间变化，“聚合”作为含义的用法越来越少，唐代的“会”字很少用来表示汇合，作品中大部分的“会”都表示“懂得、理解”.五代之后的文献中“会”字用量更大，到了宋代，“会”字出现了助动词含义“能”.《朱子语类》中“会”字出处多达 1000 多处，除了继承前代的含义如“聚合”、“会面”、“懂得”、“恰逢”等等，作为新用法的助动词，“会”一可以表示能力，二可以表示可能性，三可以表示擅长。这个含义的出现，使得日常语言与文学语言中“会”字用法产生了更多的转变。元代由于蒙古族入侵，“会”字含义与用法并未产生新突破。
明清时期，“会”字并未产生新含义，但对它的使用却发生着变化。作为“聚合”的用法已经很少出现，相反“会面、会见”的用例却大量增加。“领悟、理解”的含义相比于唐代大大减少，究其原因是“会”的助动词用法越来越普遍，其在使用频率上已超越所有其它的含义。
关于“会”字的复音词在《“会”的历史演变考察》及其它资料中亦有所提及，但根据它们的研究资料范围来看，其研究成果不能作为整个中国古代文学的确切依据，因此我们无法断定某个复音词的出现时间，只能根据现有文献资料来做出自己的推论罢了。
