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【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究
【引言 第一章】 “兴会”中的“兴”与“会”
【第二章】 “兴会”的起源与发展
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件
【3.2 3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程
【第四章】 “兴会”的美学价值
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献
二、“兴会”的心理动力与发生过程
（一）“兴会”的心理动力
在阐释“兴会”的发生过程之前，有必要针对其心理动力作一下论述，是什么原因促成了“兴会”的发生，这是个值得探讨的问题。西方美学在审美心理学方面对审美活动的研究多有建树，因此我们不妨借鉴一下他们的观点。
由弗洛伊德所创立的精神分析学派认为审美活动是人类性本能冲动的流动，是一种力比多的转移现象。力比多是“用来称呼那些与包含在‘爱’这个名词下的所有东西有关的本能的能量。”
他们认为爱的核心内容是性爱，其他含义的爱也都源于此，“在两性关系中，这些冲动竭力要求达到性的结合。但在其他场合，它们的这个目的被转移了，或者其实现受到阻碍。”
人类刻意约束、控制力比多是为了避免它过多的出现造成损害，而随着生活的继续，被压抑的力比多并没有消失，而是渐渐进入了人类的潜意识中，它以一种流动结构的方式存在并慢慢地积蓄着，一旦出现适合的突破口，就会转移。弗洛伊德认为“艺术想象”是一种特殊的转移现象，其称之为“升华”.“所谓升华，乃是本能冲动向社会认为对自己有用的或得到社会承认、理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。”
精神分析美学实际上指出了两个问题，一个是审美活动是一种纯生物性活动，它的动力因素出于一种本能，是性本能冲动的自然流动，按照这个说法“兴会”也是力比多的转移现象，是平日性冲动压抑的结果，是性冲动借机地释放与宣泄。另一个是力比多转移后表现形式的社会性问题，放在审美活动中，其代表的是性本能冲动所转化的形式--审美感受具有社会共通性，正如弗洛伊德自己举的例子，《哈姆雷特》之所以经久不衰，是因为其中的恋母情怀与人类潜意识中弑父娶母的愿望相吻合。
格式塔学派却将审美活动归结为一种“力”的结构一致性现象。他们认为世界万物都可以看作是“力的图式”,其代表人物鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“我们必须认识到，那推动我们的自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。”
外部事物内部有着“力的式样”,而主体内心情感也是一种“力”的表现形式，格式塔心理美学认为审美活动实际上是一种“力”的共鸣现象，当外物的完整形式呈现于人脑之中时，事物内部“力的式样”就会与主体情感这种力产生共鸣，而这两股力本质上是相同的，因此这又被称作“异构同质”.从格式塔美学的观点来看，“兴会”实质上是一种异构同质现象，它并不存在动机，而是主体对外物直接感知的结果。因此在格式塔学派与精神分析学派看来，“兴会”都是一种生物的本能。
直到人本心理学美学出现，审美活动的动因才有了更为科学且清晰地解释，“兴会”的心理动力也有了新依据。人本心理学美学认为审美活动是人类的一种高级层次上的需要，马斯洛将其称之为“自我实现的需要”.“自我实现”一词由戈尔茨坦首创，但马斯洛将其采用于另一种意义：“它指的是人对于自我发挥和自我完成（self-fulfillment）的欲望，也就是一种使人的潜力得以实现的倾向。”
在需要层次理论中，马斯洛将人类的需要分为了五个层次，而作为最高层次的“自我实现的需要”,它的出现立足于生理、安全、爱与自尊需要都被满足的前提之上。在《超越性动机论》中，马斯洛又说：“所谓自我实现的人，（即更成熟、更完满的人）就是那种其基本需要已经得到满足的情况下，又受到更高级的需要--超越性需要--所驱动的人。”
而这种“更高级的需要”包含了美的欣赏与创造。因此，依照人本心理学美学观点，审美活动是人类“自我实现的需要”,这种高级的需要是一种主体精神上力图超越自我的需求，它不再像格式塔美学与精神分析美学所谓的生物本能一般，人本心理学美学赋予了审美活动主体的能动性，而“兴会”作为审美活动的重要环节，它的心理动力亦是来源于这种“自我实现的需要”.中国古代的文人墨客，登山临水之时欲与山水合一以抒超脱之情，餐经馈史之间又想亲临其境以究天人之际，正是这样一种主观欲望与需求，才推动了“兴会”之际的到来。
当然，精神分析学派的观点并不是完全没有可取之处，“兴会”的心理动力除“自我实现的需要”之外，还有平日积累所转化成的潜意识。人类的生活经历、知识储备和情感熏陶作为“兴会”的前提条件，其潜移默化的形成了人类的审美意识、审美标准与审美倾向，而这些条件在人不自觉的情况下沉淀于潜意识中，一旦出现适合于审美活动的环境，这些因素就会构成一种“期望模式”.类似于信息论心理美学提出的“期望模式”,其“既决定于他在以往欣赏中的经验，又取决于眼前刺激物中包含的那些重复的要素所变幻出的东西。”
不能说这种“期望模式”完全等同于“兴会”,但二者之间的确存在一定的共性。因此，人类平日积累沉淀入潜意识的部分也在一定程度上成为了“兴会”的心理动因。
（二）“兴会”的发生过程
在审美活动中，“兴会”的持续时间并不长，但其整个过程可以分为初级和高级两个阶段。“兴会”的初级阶段实际上就是整个审美活动的缩影，因此从审美心理四要素的角度上对其进行分析可以清楚地解释其发生规律。
首先，感知是“兴会”的出发点。感知，是感觉与知觉的并称。当审美客体出现在主体面前时，首先会对主体造成一系列的生理刺激，比如明媚的色彩、有节奏的音乐、醇厚的香气等，这些刺激均会给审美主体造成一定程度的生理快感，而这种生理快感便是“兴会”的基础和出发点之一，玛克思·德索称之为“审美反射”.除了赐予主体生理快感之外，审美客体所造成的刺激还在一定程度上中断了主体的日常意识活动，使意识的方位由现实生活向审美转移，这种转移滕守尧称之为“审美注意”.他还特别指出，在“审美注意”出现之前，主体的“意识不一定全是一种紧张的、目的性很强的状态，它也许是一种散漫、恍惚、无一定方向的状态。如果是这种状态，审美注意便不是一种‘垂直切断',而是一种’唤醒‘、’振作‘或’集中‘的状态。”
这样的论述对于中国古代文艺创作者似乎特别恰当，许多文人墨客都是在游山玩水的闲散心态下受到外物触动而吟诗作画，山水引起了他们的“审美注意”,使其精神忽然集中起来，唤醒了他们心中对美的渴望，这便是魏晋之后古典美学“兴”的含义了。“兴会”的发生确实开始于审美客体对主体的感觉刺激，但它并不仅仅是由外物刺激单方面构成，主体的知觉在“兴会”伊始也占有很重要的地位。普通知觉是主体对于客体的一种整体把握，它表现为客体的形状、颜色、材质、空间大小等要素在主体脑中构成的一个完整形象。在这种主动性的把握基础之上，伴随着“审美注意”又产生了“审美期望”,如京剧演员手中的花绳我们会看作是皮鞭。这种期望情绪与审美主体过去的生活阅历与文化储备有关，它促成了主体普通知觉向审美知觉的转换，使主体对客体的把握突破了形式的局限，从而进入到了客体蕴含的情感部分。审美知觉是对客体情感表现性的把握，它寻求的是客体外在形式与主体内部情感的契合，通过审美知觉，主体能够把握到客体中显现出的人的本质力量，也就是美的存在，“兴会”由此开始，它的前提便是主与客、心与物双向的激发与共鸣。
其次，情感是“兴会”的动力。正如格式塔学派的“异构同质”论一样，审美客体的外在形式与审美主体的内心情感存在着力的结构上的一致性，但当二者接触之时，使它们产生共鸣的并不是生物本能，而是审美主体的社会实践。李泽厚的“审美积淀说”很好地解释了“兴会”主客体的契合现象，他在《美的历程》中认为主体的“审美感受……包含有观念、想象的成分在内”,而美的形式“是积淀了社会内容的自然形式。”
由此可见，沟通“兴会”主客体之间的桥梁是社会实践内容，而这种内容经过时间的洗礼慢慢地积淀成为了一种情感。“枯藤、老树、昏鸦”是落寞萧瑟之情，“长烟、落日、孤城”是凄凉孤寂之境，君子比德，仁者乐山，智者乐水，这些都是社会实践的契合、情感的契合。苏珊·朗格在《艺术问题》中说：
“艺术的本性就是将情感形象地展示出来以供我们理解。”的确，这种情感是人本质力量的表现，当人在物的身上观照到了自己的本质力量时，共鸣就会发生，“兴会”就会发生。
再次，知觉想象是“兴会”不断发展的催化剂。在“兴会”的初级阶段，想象还停留在知觉想象的层面，无功利的审美心境是知觉想象的前提。审美主体基于以往的生活阅历、文化储备、审美教育程度等因素对审美客体产生一种特定的具有社会实践性质的情感，这样一种特定的情感又从主体脑海中召唤出符合这种情感的记忆形象，此记忆形象与彼审美客体相互融合又将产生新的审美客体，这就是知觉想象在“兴会”过程中的催化作用。整个知觉想象的过程实际上是情感提升与审美领悟的反复交替过程，它是“兴”与“会”的螺旋上升状态，正是这种“再兴”与“再会”的“否定之否定”,促使了“兴会”由初级阶段向高级阶段的转变，而在“兴会”的高级阶段中，知觉想象也进化成为了“创造性想象”.
最后，理解是“兴会”方向的指引。“兴会”的“会”其本义就是领悟与理解，它贯穿于整个“兴会”过程，但从审美角度上来说，理解存在着深浅之分。浅层的理解是基于社会历史实践层面的理解，它指的是对审美客体有着认识性的把握，比如对于审美客体的背景故事、题材技巧、象征意义等有充足的了解，这样的理解规定了审美主体对于客体的认识方向。而深层的理解，“是对形式中融合着的意味的直观性把握。”
这种“融合着的意味”实际上指的是审美客体所蕴含的情感。深层理解的难度在于审美客体内蕴情感的隐匿性特点，这种隐匿性要么是因为主体方面的刻意隐藏，即文学言语的蕴藉特点而不得显现，如司空图“不着一字，尽得风流”,要么是因为积淀内容交错混杂，其本身就是一种语言所不能够阐释清楚的心理感受。但不论是何种原因，对“兴会”来说这种隐匿的情感都需要被直观把握。
深层理解对于“兴会”的指引，就像调音师一般，为“兴会”的整个过程奠定了情感基调。在感知、想象、情感与理解四要素的共同作用之下，“兴会”逐渐进入了高级阶段。而在这个阶段，审美主体最显着的特征便是进入了一种激荡澎湃、浑然忘我的高潮状态。如陆机“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”,包恢“盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文”,苏轼“文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也”,韩拙“心会神融，默契动静”等都是一种“兴会”到达巅峰之时文思泉涌、心随物行的表现。关于“兴会”高级阶段，人本心理学美学的理论成果可以给予很好的阐释。马斯洛在论述自我实现者的创造性时谈到了“高峰体验”这个概念，它与审美主体进入“兴会”高级阶段的表现十分契合。“高峰体验”是自我实现的人在自我实现过程中满足实现需要时的心理状态，“高峰体验的一个方面就是彻底地（虽然是瞬间的）失去恐惧、焦虑、抑制、防御和控制，就是放弃自我克制、延迟和抑制。在此时，对分裂、消融的恐惧，对屈从于’本能‘的恐惧，对死亡和疯狂的恐惧，对屈从于肆意的快乐和情感的恐惧，这一切都趋于消失或暂停。这也意味着对感知更大的开放，因为恐惧扭曲感知。这也可以被认为是一种纯粹的满意、纯粹的表现、纯粹的得意。”
审美主体在无功利性的审美心态基础上，将内心与外物融为一体，在“高峰体验”过程中，“他内部的裂痕、对立、分离趋于被消解；内在的纷争既未胜也未败，而是被超越了。”[81]
主体与客体在这个阶段达到了更高层次的契合，这种契合完全遵循着情感的流淌，而这种情感充分表现着人的本质力量。正是由于这种高度的开放性、一体性和整合性，在“高峰体验”中，“他能够无须费力就更容易地具有表达性和自发性。他所有的力量以最有效整合和最协调的方式集结起来，比平时组织和协调得更完善。然后，每件事情都完成得异乎寻常的轻而易举、易如反掌。……他成为自发、协调、高效的机体，没有冲突与分裂，没有犹豫和疑惑，在一股巨大的力量之流中，像动物那样运转着，运转得如此轻松……”[81]
由此，古代文艺创作者们“兴至则神超理得”[66]的现象得到了解答。
站在整个审美活动角度审视“兴会”的高级阶段，我们可以发现它实质上是一种“审美快乐”的高级形态，而促成这种高级形态实现的动力便是审美主体的社会历史实践。一方面，人在社会历史实践中完善、提升、实现自己，人的本质力量寓于社会历史实践之内，生命的本质亦蕴于其中，作为与热力学第二定律相对的“耗散结构”,生命的本质是对“死亡”趋势的抗衡，这种特异性使生命本身成为了宇宙中的一大奇迹，而在审美活动中主体与客体的共鸣不仅是人对本质力量的自我观照，更是生命本身对自己的欣赏与赞叹。当人类意识到自己是“此在”并以“此在”的身份去拥抱感受“存在”时，审美主体与客体、心与物便达到了更高程度的契合，这种状态仅存在于“兴会”的高级阶段之中，并且由于客体“这种类生命的结构在瞬息间展示出生命的整体和全过程”,主体将“在极短的时间内经历生命体毕生可能经历的快乐”.[78]
另一方面，审美主体的社会历史实践成为了创造性想象的基础，在主体深刻体验、细腻了解和不断沉思之后，社会历史实践内容沉淀成了一种情感，这种情感作为“创造性想象”的动力，在“钟摆的第一次推动”之下，产生了一发不可收拾的骨牌效应，根据滕守尧的解释，“创造性想象”“是一种动力性的东西，有着一定得速度、强度、复杂性和方向性，有着起伏性、节奏性和忽隐忽现性，所以不可能用概念性的语言去表达出来，而只能凭借记忆能力挖掘出的栩栩如生的形象表现出来，然而记忆机制究竟要复现哪一种形象，却全部要由情感本身的结构模式来决定。”[78]
因此回顾古代诗歌作品，我们会发现同样是“兴会所至”,所呈现的意境却大相径庭。有“长河落日圆”的平静，有“飞流三千尺”的激荡，有“明月松间照”的清幽，有“风劲角弓鸣”的喧嚣，这一切形象都来源于审美主体的社会历史实践，甚至超越现实内容。因创造性想象处于“兴会”高度的物我共鸣状态中，故主体所取之象皆是遵循情感原则，即艺术的真实性。正是由于创造性想象的存在，才使得古人在吟诗作画“兴会”之时有思如泉涌的愉悦与畅快，而这样一种汹涌澎湃的感受与物我合一的心理状态一起，构成了古典美学中可遇而不可道的“天机”.
三、“兴会”的美学特点及与“灵感”的差异
（一）“兴会”的美学特点
“兴会”作为审美活动的重要环节，具有突发性、直觉性和超越性的美学特点。
首先，突发性是“兴会”的首要特征。在我国古代文论中，许多文艺创作者已经清楚地认识并阐述了这点。李德裕道：“惚恍而来，不思而至”,苏洵“无意乎相求，不期而相遭”,葛立方“卒然遇之而莫遏”,袁宏道“如醉之忽醒，而涨水之思决也”说的都是“兴会”的突发性特点。为何“兴会”会有这种不期而至的特点，我认为这与其发生条件的苛刻性有关。作为审美活动的一环，“兴会”与其他审美活动都有着相同的前提：丰富的生活阅历，充足的知识储备，适当的情操陶冶和无功利性的审美态度，但与普通审美经验不同的是，“兴会”作为一种高层次的审美活动，其对这些条件要求更高。由于感知、想象、情感、理解四要素在审美活动中不断地交替影响，人类的社会实践范围多拓展一点就会给审美经验多创造一种可能，对知识掌握的越多，对情感体会的越细腻，主体得到的审美感受就会越强烈，这种精益求精的追求却不过是“兴会”发生的前提而已。主体的准备充足还需要客体的激烈迎合，好山好水好文章，天时地利与人和，这些条件都缺一不可。更重要的是，审美主体与客体之间要产生共鸣，客体要能够展现出“人的本质力量”--美，主体要能够观照到并把握住它，“灵眼”与“灵手”并用才能促成“兴会”的到来。由此可见，“兴会”的出现并不是必然而随意的，它需要主体自觉或不自觉地将审美活动进行到一定的高度，在各方条件都具备之时才会发生。正是因为发生条件的苛刻性，“兴会”才会具有偶然突发性特点，亦正因为它的条件如此苛刻，“天机”之作才会流传千古、后世难及。
其次，直觉性是“兴会”的重要特征。关于这点古人亦有所描述，南梁萧子显“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”[34],日僧遍照金刚“起于无作，兴于自然”,邵雍“兴来如宿构，未始用雕镌”,许学夷“先一刻迎之不来，后一刻追之已逝”,王士禛“羚羊挂角，无迹可求”,以上语句重点皆在论述“兴会”的直觉性特点，即“兴会”的过程并不需要创作者刻意追求，它更像是一种被动的接受行为，会随审美知觉自然前行。王夫之对此有深刻认识并且特别强调作诗的直觉性，他在《姜斋诗话》卷二中说：“’僧敲月下门‘,只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟’推敲‘二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？’长河落日圆‘初无定景。’隔水问樵夫‘,初非想得。则禅家所谓现量也。”[83]
不论是用“推”还是用“敲”,诗人“兴会”所得之景都是僧人站在门前犹豫不决的形象，这种形象突出一个“想”字，有什么必要去刻意研究是“推”或“敲”呢？诗人作诗时，追求的是即景会心，如佛语“现量”所讲悟法于直接感受之中，“长河落日”、“隔水问樵”都不是诗人预先设计的。实际上“兴会”的直觉性特点来源于审美认识的直觉性特点，“兴会”是审美主客体之间的情感共鸣，这种审美认识活动并不存在理性判断成分，它只是人的本质力量在双方之间的传递，这种情感在主体的脑中以形象的方式存在，不管是知觉想象下的现实形象，还是创造性想象下的虚构形象，主体对它们的感知方式都是直观的，对它们的反应方式也都是直接的，美不是一个有现实物对应的具体概念，不待逻辑思维起作用“兴会”便已经结束，因此古人在论述“兴会”时用的都是形象描述，而在“兴会”影响下的艺术表现手法也多是形象描述。
最后，超越性是“兴会”区别于其他美学范畴的根本特征。超越性是“兴会”进入到高级阶段的显着特征，在这个阶段主客体达到了高度契合状态，主体自我实现的需要得到了暂时性满足，因此产生了最高层次上的愉悦感。滕守尧说：“这种愉悦本身是复杂的，难言的，也许渗杂着一种宇宙般的悲哀，带有一种虚静的和不带日常情感的禅思。它是自我实现的创造性过程中产生的最激荡人心的时刻，是人的存在的最高、最完美、最和谐的状态，具有一种欣喜若狂，如醉如痴，销魂夺魄的感觉”.[78]
之所以具有这种超越性特点是因为审美主体在“兴会”巅峰观照到了生命的本质，其作为“存在者”将自己与“存在物”区别开来，他意识到了自己在“存在”中的地位，并有意识的将自己融合于“存在”之中，自觉地感受这种原始的混沌。在这混沌中，他既能感悟整个宇宙的运行规律，又能完全独立于宇宙之外，静默地观照生命的反熵与万物的消逝。这种超越性不仅仅是超越功利，它更超越了生死，使主体在冥冥之中与宇宙万物产生着共鸣，“天人合一”,这也许是对它最好的描述。与此同时，创造性想象作为高层次的审美心理要素在主体脑中发挥着巨大的作用。如马斯洛所描述的那样，在“兴会”的高级阶段，主体已经变成了一个高效的机体，“他所有的力量以最有效整合和最协调的方式集结起来”,再加上主体对于生命本质的体验如此深刻，在这种情况下，存在于主体潜意识中的所有现实形象与虚幻形象都一齐爆发出来，随着创造性想象的作用不断地涌现于主体的脑海之中。因此，审美主体在“兴会”巅峰时的感觉如一股洪流般汹涌，而他对那“形式中意味”的把握却又能够如此地轻松随意。料想刘孝绰“胸不斯须，风飞雷起”[84],苏轼“文如泉源，一日千里”便是如此了。
（二）“兴会”与“灵感”的差异
在中国文学理论发展过程中，“兴会”范畴由于其突发性、直觉性和超越性特点，逐渐被认为与西方“灵感”范畴具有同样的内涵外延。但实际上此二者不论在来源、范围还是艺术特征的侧重点上都具有较为明显的差别。
首先，“兴会”与“灵感”的来源不同。西方对于“灵感”来源的理论发展过程分为三个阶段：最开始是来源于希腊神话中“缪斯”的附体，柏拉图认为“神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。”[85]
“灵感”并不是由人自主决定出现的，而是来自于神力。除此之外还有一种说法，即“灵感”是不朽灵魂带来的生前回忆。柏拉图认为人在死后，其生前的努力程度与修行高低将决定灵魂是否能飞升入“理式”世界，而窥探过真善美的灵魂将在后世保留着那份迷狂、激动与喜悦，也就是“灵感”的呈现状态。第二个阶段中，“灵感”被认为是天才个体的专利，在创造力领域，天才个体与世界存在着某种神秘的联系，“灵感”作为这种关系极少出现在普通人身上，因而是神秘而不可说的。在第三阶段学者们想从主体内部寻求“灵感”的来源，结果“灵感”被解释为一种无意识的心理现象，它是理性与非理性的整合，意识与无意识的交融。
由以上三个阶段可以看出西方学者对“灵感”来源的认识主要集中在宗教和主体内部方面，然而属于中国古典美学的“兴会”范畴，其来源却是社会历史实践。“兴会”作为主体对美高度体验的表现，它产生于主体的生活阅历、文化储备、情操陶冶与审美态度之中，没有这些社会实践的内容，主体便认识不到人的本质力量，“兴会”也就不会出现。
其次，“兴会”与“灵感”的范围不同。“灵感”指审美活动过程中主体进入高效状态，思维想象畅通无阻，情绪激荡并拥有无限创造力的时刻。对于“兴会”来说，“灵感”仅仅是它的高级阶段而已，除了高级阶段，“兴会”还具有初级阶段。
在这个阶段，主体的感知、情感、想象和理解四要素之间的互相作用还未达到巅峰，因此审美主体还处在一种与审美客体似通非通的微妙状态，但客体形式中的意味已经激起了主体的共鸣，这样一种状态在四要素的持续作用下才能进入到“兴会”高级阶段，故“兴会”的外延要大于“灵感”.在西方美学中，“灵感”仅仅指文艺创造时的心理现象。它作为一个重要的范畴，在各个学派的研究讨论之下产生了明确的定义与解释，而“兴会”在中国古典美学中既能用于创作，又能用于欣赏。它既是审美活动的一个缩影，又是审美活动的高级形态，因此具有普遍适用性。不似西方美学研究的条理性与严谨性，中国古代学者对“兴会”的阐释大多数是表现性的，关于它的论述也基本采用形象性描述或相近范畴的互相解释。
最后，“兴会”与“灵感”二者艺术特征的侧重点有所不同。“灵感”因其产生于一种迷狂状态之下，它更侧重于类似酒神精神的迷醉、混沌与癫狂，西方学者对“灵感”艺术特点的把握，更注重于它来临时的暴风骤雨之感，这种摧枯拉朽的澎湃感受给予了创作者巨大的审美愉悦，在他们身上形成了一种力量的征服，故而“灵感”在西方文艺者眼中更多的是激荡性的代名词。与之相对，“兴会”在高级阶段亦有这种激荡性特点，但在古典美学中它更为侧重的是超脱性的一面。如王岳川所说：“艺术家在艺术创作和鉴赏达到兴会高潮之时，激情和想象的强度往往不是呈现为外在的生理反应，而是进一层达到心灵、人格的深处，具有震动心魄的效果，这种’情感的真实‘,不仅促进体验的深化，而且能直接成为审美体验的内容。”[86]
“兴会”侧重的是审美主客体的契合程度，在物我一体的状态下进行对生命本质的观照，在情景交融的状态中遨游于万物之间，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”,同样是超越性，“兴会”却比“灵感”更为强调审美主体心理体验的深化。
