三。
新时期文学经过一段时间的变革发展，特别是经历了朦胧诗、先锋小说、实验戏剧、寻根文学等开放性多样化的创新探索之后，人们的文学观念也更加开放，对于文学的本质特性的认识也更趋于多元化。其中对于文学的审美特性与功能问题引起了更多的关注和讨论，文学理论界和文学评论界甚至有些人提出了“纯审美”的主张，在文学界逐渐形成了一股审美主义的思潮。经过一段时间的积累和沉淀之后，到了 20 世纪 90 年代中后期，开始出现一些将“审美”作为文学根本特征的教材和论着。与此前“审美意识形态论”的理论观念根本不同，这种文学本质论观念不再将“审美”依附于“意识形态”,而是单独将“审美”确立为文学艺术的本质特征，对此也许可称之为“审美论”的文学本质观。对于这种文学本质论观念也有必要单独进行考察。
在以“审美论”为基础和核心观念进行的理论建构中，较有代表性的文学理论教材有吴中杰着的《文艺学导论》、杨春时等着的《文学概论》、王先霈等主编的《文学理论导引》等。这些着作的文学本质论观念基本趋同，但在具体的理论阐述中则又同中有异，可稍加比较评析。
吴中杰着《文艺学导论》总体理论框架设有本质论、创作论、作品论、鉴赏论、发展论五编，其中第一编专门讨论文艺本质论问题。在该着中“本质论”是一个大概念，它把文艺本质及其相关问题，如文艺的情感与形象融合的特点、文艺的社会功能、文艺的社会联系等等，统统都包括在“本质论”部分之内。当然其中核心的部分是第一章“文艺的审美本质”,从标题可知，它明确无误地把文艺的本质确定为“审美本质”,应当说具有一种标志性的意义[6].从论证的出发点和基本思路来看，与此前的文学本质论观念相比，已不再首先从社会意识形态着眼，并且也不再将审美与意识形态联系起来，而是直接将“审美”确认为文艺的本质，意识形态的概念差不多已经消失了。尽管如此，我们还是可以注意到这样两点： 一是它仍然十分重视文艺与社会生活的关系，包括文艺反映和表现社会生活，文艺对社会的影响作用，文艺与社会的联系即与哲学、宗教、政治的关系等等。这表明对于过去文学理论中涉及的这些问题，它也仍然是关注和重视的，只不过有意回避使用“意识形态”这样的概念，也不再从这样的角度着眼来进行理论阐述。二是对于文艺的“审美本质”命题的论证，其着重点在于突出和强调文艺与现实的审美关系，包括文艺以审美的方式反映生活，具有审美认识的特殊性，文艺审美活动中再现与表现的统一等等。从总体上看，这种“审美论”的文艺本质论建构还是显得比较粗疏，既没有一个集中凝聚的着力点，也缺乏一种具有明确含义的理论概括和逻辑严密的理论阐述，可视为一种比较宽泛意义上的“审美本质论”.从严格的理论建构的意义上来看，这显然还有较大的理论局限性。
杨春时等着《文学概论》的理论框架也设置了总体论、文本论、创作论、接受论四编，其中第一章为“文学的性质”,专门论述文学本质论问题[7].从论证思路上看，它的第一个突出特点是将“文学是语言艺术”列为第一节，也就是作为文学性质的第一个问题提升到首要的位置进行阐述，这在以往是很少见到的。过去的文学理论教材一般都是首先论述文学与社会生活的关系（ 文学反映生活） ,然后论述文学的特征如形象、审美等等（ 文学以什么方式反映生活） ,第三层级才论到文学作为语言艺术的特点。在通常的理论观念中，文学的语言艺术特点只是文学的形式因素，是表现文学内容的工具和手段，只有首先确定好了文学表现内容的基本特性，然后才来探讨文学语言如何艺术地表现内容，这样也才合乎理论逻辑。
然而在这本教材中，却把通常处于第三层级的问题提升到了第一层级，作为文学性质的首要问题来讨论，这就表明编着者是把“语言艺术”当作文学的根本性质来看待的。这就是说，判断一个文本对象是不是文学，不是先看它的内容特点，而是首先看它是不是“语言艺术”,能否够得上作为“语言艺术”的标准。这看上去似乎是一种“语言形式”论的文学观念，与西方形式主义文论的观点颇为相通。然而实际上，论者不过是把语言艺术问题作为切入文学性质问题的一个切入点，由此而深入到对文学“审美”本质特性的揭示。在“文学的性质”这一章的第二至第四节中，论者完全将重心落到了对文学审美内涵的观照上，把文学是以审美为导向的生存活动、文学是以审美为导向的生存体验等，作为重要的理论命题提出来进行专门的探讨。这里所表达的基本观念是，文学的表层特征是语言艺术，它构成作为文学的基本前提条件； 而文学的深层内涵在于人的生存活动的审美体验与表现，这是文学的根本特性和意义所在。对于文学的审美特性，论者的着眼点主要落在“审美超越”的特点上，认为文学最重要的特性和功能，并不在于如何真实地反映人的生存现状，更在于导向对现实的审美超越。审美本身就是超越性的，说文学的本质特性是审美，差不多就等于说文学的本质是审美超越。从总体上来看，这一理论建构基本上抛开了社会意识形态的问题，直接从文学的艺术审美特征切入，采取由表及里、由浅入深的逻辑论证方式、建立了以“审美超越论”为核心的文学本质观及其理论系统，可谓特点鲜明、独树一帜，具有较为突出的理论创新意义和启示意义。不过，如果从更为宏观的理论视野把“审美论”作为一种类型的文学本质观念来看，应当说“审美超越”也还只是“审美”丰富内涵中的一个方面的特性，还不足以成为“审美论”的完整系统的理论建构，对此应当还有更为广阔的理论探索空间。
王先霈等主编的《文学理论导引》没有使用诸如文学的“本质”“性质”这样的概念，它更多是讨论“文学观念”问题。其开篇第一章题为“文学观念与文学本体”,实际上是集中讨论了文学本体论与本质观念问题。此章依序安排的三节内容是： 文学的审美性、文学的形象性、语言的艺术，由此可以看出它的特点： 第一，它对文学本质特性问题的把握和论述，依然承续了以往“三段论”的模式，即先对文学的基本性质进行定位，接着讨论文学的基本特征（ 仍将“形象性”视为文学的根本特征） ,然后再阐述文学作为语言艺术的特性。在论者看来，从文学本质特性的大概念而言，应该是三位一体的，其中处于第一位和最核心的本质特性是“审美性”,而形象性和语言艺术都是审美性的具体体现。第二，在对文学本质特性问题的论述中，基本上回避了社会意识形态问题，只在个别地方稍微提到一下，如认为“作为一种社会意识形式，文学具有审美的意识形态性”[8]1.只是在最后一章论述文学活动的历史发展时，才较多介绍马克思、恩格斯关于经济基础与上层建筑及其意识形态的理论，论到文学发展与政治、经济、文化等方面的相互影响关系，但也并没有把意识形态作为一个专门问题提出来加以讨论，这应当说是与第一章“审美论”的立论基础相适应的。第三，对于核心观念“文学的审美性”的论述，贯彻了历史与逻辑辩证统一的原则。论者首先对中外文论史上的基本文学观念、尤其是对于文学审美性的认识进行了比较系统的梳理和阐释； 然后在概括的基础上提出结论性看法： “……在上述的各种文学观念中不仅存在着分歧，也有某种共识，即各种文学观都涉及了文学的审美性，都意识到了文学的存在和发展与人类的审美活动有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。也就是说，随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，强调审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观。审美文学观的出现，说明人们对‘什么是文学’有了更进一步的理解和把握。”“文学的发展趋势所呈现的特点，使人们对‘什么是文学’的思考，越来越集中在文学的审美特性上”[8]6 -7.在这一基本立论的基础上，论者对“文学审美性”的内涵及其体现同样联系文学观念的历史发展进行了梳理阐释，从文学的语言形式特点，到文学从审美关系上理解和表现人生生活、审美理想，再到文学的虚构、想象、形象、情感特点等等，逐一加以阐述。这方面的论证思路，与杨春时等着《文学概论》所论颇为相通。比较而言，王着对文学审美本质特性的论述视野更为宽阔，内涵更为丰富，论证也比较系统深入，不过其概括性和凝聚性仍有所不足。
总体而言，文学“审美论”的构建，是在社会进一步改革开放、文学更加多样化发展的背景下带来的文学本质论观念的进一步嬗变，是在此前“审美意识形态论”的基础上，朝着“审美论”方向的再次推进。这种文学本质论观念虽然并不否认1定的意识形态性，但并不把意识形态看成是文学的根本性质或不可缺少的特性，不再认可文学对于意识形态的依附地位，在文学本质论的理论建构上完全与意识形态论“脱钩”.与此相对应，则是把审美确定为文学根本的、不可缺少的东西，这样就有可能使文学理论研究更为注重文学的独立性和自主性，更为注重文学的内部关系及内部规律，更有利于促进文学和文学理论批评的自律性创新发展。不过，问题也仍有另一个方面，就是能不能用“审美”来从根本上说明文学活动，以及解释所有的文学现象，可能仍然面临着一定的质疑和挑战。特别是在有些理论主张中，如果过于强调艺术审美而排斥其他因素，甚至走向“纯审美”或“为艺术而艺术”,那就有可能导致理论上的片面性，也可能对文学艺术实践产生不好的影响。在这方面，当然也应引起足够的重视。
当代文学本质论观念从意识形态论到审美论的嬗变，一方面反映了新时期文学实践变革发展的现实要求，即要求在文学观念上摆脱过去那种过于严苛的意识形态束缚而应更多关注和尊重文学本身的特性与规律，使文学摆脱其依附性，从而在自主性和自律性的条件下繁荣发展； 另一方面，当然也反映了文学理论本身的求新求变的内在要求，即改变过去那种单一化的思维方式和理论模式，革新既有的理论观念，这样既能够适应当代文学实践的发展要求，也能够对各种文学现象做出更为切合实际的理论阐释，确证文学理论本身的学理性和有效性。而这一切无疑都是在新时期以来不断深化改革开放的大背景下发生的。在笔者看来，就这一文学本质论观念嬗变本身而言，实际上并不意味着好坏对错的置换，而只意味着观照文学特性的重心发生了某种偏移。审美与意识形态在理论观念上并不必然构成非此即彼的二元对立，而是可以理解为一个有机整体中既相互冲突又彼此依存的“张力”关系，对此当然还有待于更深入的理论研究。而从当代文学本质论观念嬗变的历史进程来看，其实也并非到此为止，而是应该继续在不同的向度上往前推进，对此笔者将另着文探讨。
参考文献：
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[3] 童庆炳。 文学概论[M]. 北京： 红旗出版社，1984.
[4] 童庆炳。 文学概论[M]. 武汉： 武汉大学出版社，1989.
[5] 王元骧。 文学原理[M]. 桂林： 广西师范大学出版社，2002: 22 -25.
[6] 吴中杰。 文艺学导论[M]. 上海： 复旦大学出版社，1998.
[7] 杨春时。 文学概论[M]. 北京： 人民文学出版社，2002.
[8] 王先霈。 文学理论导引[M]. 北京： 高等教育出版社，2005.
