二是对“意识形态”的理解过于狭隘化，差不多是等同于政治意识形态，尤其是过于强调文学从属于政治，为一定阶级的政治服务，认为所有的文学都是这样的或必须是这样的，这不仅在理论上是有缺陷的，而且在文学实践上也容易带来不良后果。三是由上述问题带来教材中一些理论观点和内容的论述也往往比较简单化和绝对化，显得学理性不足。从历史的、辩证的观点来看，以这两部教材为标志的“意识形态论”的文学本质论观念及其理论体系，是适应特定时代需要的产物，具有明显的时代烙印，也毫无疑问具有时代的局限性。
但现在也许还不能武断地说这种文学观念完全不对，或者像有些人那样，把它当作“本质主义”的理论观念的标本，完全予以否定和排斥，这又未免过于简单化了。对于这一历久形成并且影响深远的理论观念，一方面需要把它放到具体的历史语境中进行考察，说明它为什么是这样的、在那个历史时期为什么会形成并且流行这样的理论观念、究竟与哪些文学内部与外部的因素有关，力求从理论生成的“机制”加以认识和做出解释； ①另一方面，则是需要进行具体辩证的分析这一文学本质论观念及其理论模式中是否包含某些合理性因素，有哪些因素在文学现象的阐释中是具有合理性的、并且至今也是仍然有效的。如今看来，这种以“意识形态”为中心的文学本质论观念无疑是有偏颇的，但偏颇并不等于完全错误，至少应当承认把“意识形态”作为考察和阐释文学本质特征的一个维度仍然是必要和合适的。实际上直到今天，人们也仍然无法完全否认文学的意识形态特性，因此，这种文学理论观念如今仍在一定范围内和某种程度上具有影响。
二。
在新时期之初改革开放的时代背景下，随着文学实践的不断创新发展，文学理论观念也随之发生一定程度的变革。一种情况是，在上述蔡仪和以群主编教材所奠定理论体系的基础上根据当时的时代特点和现实需求，对其中的某些理论观念及具体阐述，进行一定程度的修正。例如关于文学与政治关系，不再提文学从属于政治和为政治服务，而是改为阐述文学与政治同属于意识形态、彼此是相互影响的关系； 不再强调文学批评政治标准第一、艺术标准第二，而是改为讲文学批评的思想性标准和艺术性标准。例如关于文学的阶级性问题，不再强调文学具有普遍的阶级性，而是阐述文学具有包括阶级性、人性和人民性等在内的多方面特性，等等。但在基本的文学观念尤其是文学本质论观念方面，并没有多少实质性的变化，即仍然坚持文学是反映社会生活的意识形态，是用形象反映生活的语言艺术。这可说是一种非实质性和局部性的理论修补，20 世纪 80 年代出版的大部分教材基本上如此。另一种情况是，对原来的文学观念和理论体系进行更大幅度、更具有根本性和实质性意义的改造，这当然首先体现在文学本质论观念的变革。其中最有代表性、也最为理论界所关注、而且实际上产生了较大影响的，是被称为“审美意识形态论”的文学观念变革和理论建构。
“审美意识形态论”作为新时期文学理论变革中的创新建构，正如童庆炳先生所说，从这个理论命题的提出到对它的深入讨论乃至逐渐形成许多人的共识，并最终作为一个理论系统建构起来，有众多学者参与了讨论，应当说凝聚了许多人的理论智慧在内[2]58 -59.而当这个理论观点被纳入文学理论教材，作为新的文学本质论建构起来并得到系统阐释时，才使它作为一种较为成熟的理论观念积淀下来，从而产生更为广泛的社会影响。
以“审美意识形态论”作为核心的文学本质论观念来建构理论体系，最有代表性的是童庆炳、王元骧等编着的文学理论教材。1984 年童庆炳编着出版的《文学概论》，对于文学的本质特征是按照“文学是社会生活的反映”“文学是社会生活的审美反映”“文学是语言的艺术”三个层次加以阐述的[3],可见其基本观点与此前普遍流行的理论观念基本趋同。但值得注意的是，它把以前所讲的文学特征由“形象反映”改为了“审美反映”,虽只是二字之差，却具有实质性的意义。1989 年童庆炳主编的《文学概论》则更明确提出和论述了“文学的审美特质”,将形象性、情感性、想象性和虚拟性都纳入“文学的审美特征”之中加以阐述[4],这比前一教材有更大推进。1992 年童庆炳主编的《文学理论教程》第一版问世，这一教材的主要创新点，就在于集中论述了“文学的审美意识形态性质”,不仅逐层推进全面阐述了这个基本观点，而且将这个观点贯穿于整个理论体系。
这本教材多次修订出版，使“审美意识形态”的文学本质论不断得到充实和强化，在理论界影响甚大。王元骧先后于 1989 年和 2002 年编着出版的同名教材《文学原理》，也都明确用“文学是一种审美意识形态”来概括阐述文学的本质特性，将文学反映生活、文学的语言艺术特点，都置于这一理论命题之下加以论述[5].此外，还有其他一些教材和论着也都阐述此类理论观点，进一步扩大了它的影响。
“审美意识形态论”的文学本质论观念并非对此前“意识形态论”文学本质观的全面颠覆，但可以称得上是实质性的改造和理论重建。这种理论改造和重建有以下几个基本要点。
第一，仍然承认文学是一种社会意识形态，但更强调其特殊性，即在于它是一种“审美的”意识形态。在论证这一理论命题的逻辑思路上，都是首先阐述文学的“一般意识形态性质”,或文学“作为意识形态的一般性质”,这种一般性质仍然着眼于文学与社会生活的关系，即文学反映生活并在社会生活中具有重要地位和作用； 然后再进一步阐述文学“作为审美意识形态的特殊本质”,以及这种特殊本质的具体体现。分这样两个层次论述，前者是理论前提，后者才是真正的落脚点。在这一论证过程中，实际上是将原来的“意识形态论”掰开来，使其发生裂变，由一个东西变成了两个东西，即“一般意识形态”和“审美意识形态”,然后将后者极力抬升到尽可能高的地位。这样便达到了一种比较理想的效果： 既没有抛弃“意识形态论”的大框架和基本前提，又可以在“审美意识形态”的命题内装填新的内容。其结果是，把原来理论体系中关于“政治意识形态”方面的色彩大大弱化和淡化了，而把文学本身的审美特性大大地突出和强化了。这从某种意义上来说，也是特定时代条件下理论变革的一种策略。
第二，用“审美”取代“形象”,审美成为文学最根本的特性。在此前“意识形态论”的理论体系中，讲文学的特殊性最根本的就是“形象”,即文学是“用形象反映生活”的。但在这种理论观念中，“形象”的地位再高，在文学中显得再重要，它也仍然是从属性的，是文学特殊的方式、手段和工具，是为反映生活和表达思想情感服务的，意识形态（ 反映生活） 与形象（ 还有艺术语言等） 始终都是主从关系。而在“审美意识形态论”的理论观念中，“审美”则是作为文学的根本特征： 文学是对生活的审美反映和审美认识，有特殊的对象和特殊的形式； “审美”不只是文学的特点，而且也是文学的功能。这样，“审美”在文学中就不再是从属性和工具性的了，而是本体和本质所在，这意味着如果离开了审美，文学就根本不存在。这与把“形象”作为文学的根本特征显然具有完全不同的意义。当然，在这种理论系统中也仍然会讲到文学“形象”,但它已显得并不那样重要了。比较而言，在王元骧的教材中，仍较多保留了原来的一些理论观念，即仍把艺术形象作为文学审美内容的特殊表现形式进行专门论述； 而在童庆炳的教材中，就已经不再专门讨论文学形象问题，充其量只是将“形象”看作“审美”中的一个因素而已。
第三，关于“审美意识形态”理论内涵的阐述。既然把“审美意识形态”确定为文学的根本性质，那么关键就在于对这一理论命题如何理解和阐释。从王元骧的论证思路来看，基本上是将其理解为“审美”与“意识形态”的有机结合。一方面，文学毫无疑问是对于社会生活的反映和认识，因此它具有社会意识形态的性质； 但另一方面，文学具有与其他社会意识形态根本不同的特点，文学反映的对象、目的、方式都是特殊的，这种特殊性就在于“审美”,因此，“文学的特殊本质就是审美反映”.进而言之，文学作为对生活的“审美反映”,最根本的特点又在于情感，是一种“情感反映”,其中包含审美感受和体验、审美认识和判断等等[5].童庆炳则不太赞成把审美意识形态看成是审美与意识形态的简单相加，而是把它看成是意识形态的多样种类之一，是与哲学意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态等并列的一种特殊类型。“审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性： 它一方面被看作意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。”而“文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来”.“文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况”[2]58,61.
从总体上来看，在当时的社会背景下提出“审美意识形态论”,其直接的目的意图，就是要与以前那种过度强制的、直露的“政治意识形态”相疏离甚至相决裂[2]60,把文学本质论从原来的偏向政治意识形态向偏重审美的方向扳转，实质上也就是用“审美”来对“意识形态论”的文学本质论进行根本性的改造。而对“审美意识形态论”本身而言，当然又可以看成是一种新的理论重建。笔者以为，联系当时文学观念变革的时代背景来看，对这种理论改造与重建的理论意义及实践意义，都理应给予积极的认识评价。但是，就这个理论命题本身的论证而言，其立论基础是否稳妥和坚实、学理性是否充分、理论逻辑是否严密等等，仍然是可以继续讨论的。至于是否要将其提升到“文艺学第一原理”的高度，能不能把它看成是唯一正确的文学本质论观念，也是值得进一步商榷的。近年来理论界围绕“审美意识形态论”所展开的讨论乃至争议，除去情绪化的因素外，就其理论命题本身的学理性探讨而言，也仍然是积极有益的，有利于将这个问题的认识引向深化。
