王僧虔神采论对书法理论与创作的重要意义

　　一、神采说

　　南朝书家王僧虔在其书学论着《笔意赞》中云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”王僧虔倡明了其美学主张且对“神采”“形质”之间的辩证关系作了交代，形质为表象，神采为本质。神采与形质相较，“神采为上”，形质则居于次要位置。然僧虔并未忽略形质的重要作用，正所谓“皮之不存，毛将焉附？”书法作品的神采是通过笔墨语言（形质）来实现的，但最终需由形质层面上升到神采层面，形质是手段，神采为目的，这“神采”包含了书法作品之神以及创作主体之神——精神风貌，才情品味、人格魅力。僧虔之所以推重神采论，与魏晋时期重神的时代语境有很大的联系。人物品藻方面，“唯才是举”的人才制度使得个性、风度、气质、容貌等人物之神采进入了品藻视野，重人物风度、风神便成自然的追求之一，神姿、神气、神情、神色、神意等美学词汇频频使用；在绘画领域，东晋画家顾恺之提出“以形写神”“传神写照”之说，其实质是强调神似，把“传神”视为艺术创造的目的，或者说将“神似”看作是艺术形象创造的至高标准。而谢赫则提出“气韵生动”论，其实质与神采有着千丝万缕的内在联系；宗炳则以“畅神”说来表达欣赏山水以及对山水画的感受，进而由畅神上升到悟道，畅神亦即悟道的愉快。在文学领域，刘勰提出“神思”“神与物游”论，神驰于眼前的物象与内视的物象之间的相互交叉与渗透之中。在书法艺术品评方面，则出现了神采、神骏、神力、神明、爽爽有神等描绘书法作品之神和创作主体精神风貌的美学意味浓厚的术语。

　　魏晋是一个思想自由的时代，知识分子随着社会变动渐而摆脱汉代“独尊儒术”思想意识上的羁绊，逐渐接受并融入道家超然物外、悠然自得的人生哲学，直接欣赏人格个性之美，尊重人的自我价值；又有释家“自觉”“无我”、超脱等思想意识的影响和渗透，三股思潮并存于魏晋时代且相互碰撞、磨合渗透、互相吸取，共同构建了兼容并包、思想自由、百花齐放的魏晋文艺时代。因此，在魏晋时期的文学艺术领域，重神是时代审美趣尚所趋，亦具有可能性。文学、绘画、书法等艺术门类由美的外在表现形式进而开掘人的神采气质，其艺术旨归是一致的，更体现出对“人的主题”的关注以及人文精神的凸显。

　　二、坚守二王传统经典

　　自从太宗李世民评价羲之书“尽善尽美”，羲之书法的正统地位便以官方的首肯而确定下来且不可动摇，当然，羲之书法由于其在当时书坛所产生的深刻而久远的影响以及对书法演变发展的推进作用，其地位和影响本就位高声远，后世学者无不以之为楷模。“二王”书法是中国书法艺术发展过程中的一座巅峰，是传统文化艺术经典。当下书坛，虽万马争奔、万花齐发、各具异态、各擅胜场，然而学帖者，“二王”之书总是不能避而不谈、避而不学，学“二王”书，可谓当下之风尚，正如马宗霍先生所云：“晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之尚也。”业师张荣庆先生之书更是从“二王”中走出，得“二王”神髓，化“二王”面目为自家风貌，先生云：“‘二王’书是中国书法史上的一座丰碑，沾溉后世，既深且远。‘二王’书法的魅力是永恒的。”先生一语道破“二王”书法经久不衰的艺术魅力在于“‘二王’书法所达到的那种至高艺术境界是中国书法艺术的核心和精髓，集中体现了中国书法艺术精神。”这种至高境界亦是中国传统文化精神的集中体现。

　　“二王”书法作品中所体现的高格调和高境界是其成为传统经典不朽之作的要素之一，除此之外，其所展现出美轮美奂的艺术特质亦是世所公认的。其艺术魅力和影响力，我们可以从先贤大量的品评中得见，梁庾肩吾在其《书品论》中如此评价羲之书法：“探妙测深，尽形得势；烟华落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟王右军其人也。”唐张怀瓘在《书断》中评羲之云：“逸少尤善书，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极？”张怀瓘品评献之云：“改变制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。观其逸志，莫之与京；至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，藏武仲之智，卞庄子之勇；或大鹏搏风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止。”而南朝袁昂则评曰：“王右军书，如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”从以上众家品评中，我们可以看出“二王”书法之所以传之久远、被世代习书者以及书评者推崇备至，首先在于其完备的笔墨语言和精微的传达技巧，即庾肩吾所谓“尽形”，亦即太宗所言“尽善尽美”。具体而言便是王僧虔所提到的“笔力惊绝”“骨力”“媚好”“笔道流便”“风流趣好”等，即如若要传达书法美的表现形式，既需要有内在的骨力，又需要有华美流便的外表。因此，尽善尽美的外在形式与完善的笔法、墨法、结字法、章法是分不开的，在熟练地掌握这些笔墨技巧的基础上才能谈得上传达出所设想的艺术意象。

　　其次是书法创作者的人格魅力和精神气质的充分体现。魏晋时期，人们的审美观念发生了变化，在品藻人物和品评艺术作品之时，逐渐出现了用自然美来比喻人物的美、人格的美、艺术的美以及艺术的境界格调。我们从以上众家品评中就可领略一番，献之书法如绝壁孤峰，峻峭险拔，出人意表；又似大鹏展翅，长鲸喷浪，悬崖坠石，激电纵逝，迎风搏击、浪头飞花、风驰电掣，其速不可遏，其势不可挡，能够创造出此类具体的自然物象的震撼之美以及迅猛异常的势态和力量感，其缘由便是来自创造主体潇洒逸宕、放浪形骸的人格魅力和精神状态。羲之书法，品评者则以人物之美来比喻其书法之美：如谢家子弟，爽爽有一种风气，这“风气”便是从容闲雅、玉树临风、飘逸潇洒的气度和神采，而这种艺术意境和艺术成就是超越常人的，所以，张怀瓘云：“得之神功，登峰造极”，庾肩吾则云：“疑神化之所为，非人世之所学。”这种至高的艺术境界和神采更是超越了笔墨语言的技巧层面，不受“形质”所束缚，而是心手双畅、随心所欲、自由地表达个人意志和才情品质。而这种随心所欲又是不逾矩的，神采的传达又不能彻底脱离形质，而是熟练掌握、超越形质层面，上升到以表现神采为主的层面。王羲之被时人目为“飘若游云，矫若惊龙。”可以看出，羲之不仅拥有华美的外在容貌，其内在的气质和风采更是出众。二王书法不仅有完美的形质，而且把晋人的超然物外、玄澹简约的人格以及尚韵、重神、洒脱的审美趣尚充分地表达出来。

　　以华美的外在风貌表达出崇高的内在人格魅力，以美的有意味的笔墨语言传达出富有神采和气韵的作品，这正代表了当时士大夫阶层所普遍追求的审美理想和时尚趣味。

　　三、神采论对理论与创作二领域的重要意义

　　书学理论领域中美学思想的介入将丰富和加强书学理论本体的延展性和开拓性，扩展书学理论本体的内容和形式外延。当书论中的美学充分凸显时，这意味着美学思想渗透进书论本体，但需要强调的是它并没有否定书论本体，而是在肯定和融合的基础上给理论本身注入新鲜的血液和新的生命力，为书学理论体系继续发展和发掘新的理论思维维度提供了契机和广阔的空间。

　　美学思想融入进书论，也是对书学理论本体的情感化和“人格化”。这里的“人格化”，我个人理解为书学理论中所体现的人本思想，人格化的美学思想使僵硬的、理性说教式的书论注入了主体的人格魅力和气质才情，亦是对书学理论的情感化和“美”化。尤其是在书法创作实践中，书家不能只局限于书写过程的如何挥洒，或者如何完成一次创作历程，有价值的过程应该是如何吸收书论中的思想，尤其是书论中的美学思想精华，转化为书家创作时的心理体验历程。其中的美学思想有创作实践方面的指导，更富有提升书法作品精神层面的宝贵隽语。

　　由于时代审美观念、审美趣味、社会语境的不同，书法艺术在现代社会中的生存环境和存在方式已经大不同于古代社会。在古代，“书法”主要承载着记录这一功用，如商代文字在当时主要用于两种场合，一是和鬼神沟通思想的甲骨占卜形式，即甲骨卜辞；二是为先王先公们的宗庙作器题铭。这种卜辞和铭文专用于占卜和宗庙祭器的题铭场合之时，他们所具有的宗教性质以及铭功纪事之功能是无可置疑的。这种“原始书法”也具有美，然此种美只是“集体无意识”的创造、美化族名庙号之类的象形、装饰之美，不是为美而美的自觉追求。书法发展至当今，已大异于往古。人们从事书法创作不是为了某种记载记事功能，它是一种纯表现抒情艺术、纯欣赏艺术，书法艺术传达过程中展示的是主体的价值观、世界观、激情澎湃的内部精神世界和当下的精神状态。

　　创造主体在以书法这一艺术媒介“达其情性，形其哀乐”之时，在传达艺术创作主体的精神层面之时，书法艺术本体语言没有改变。然而创作主体的重点不是再现具有古法的笔墨语言，对传统经典作品的取法亦不是简单地照搬照抄，而是取其意味和情趣，然后赋予其新的笔法、结体和章法，注入当下人的审美意识和审美情感，重视对主体深邃内心世界的揭示，强调艺术家的创造精神以及自由意志的展示。书法作品应该主要体现主体的才情气质、精神风貌等内在精神性的东西，亦指王僧虔所说的“神采”，我们主张在吸收传统书法元素的菁华基础之上，充分、最大限度地展示个体价值和精神风貌，不忽略技法、创作规律、形式等能够传达审美意象的物质层面，更加强调超越物质层面进而体现创作主体内在的精神世界和精神人格。

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