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【题目】纪实摄影中的主客观性探析
【绪论】纪实摄影客观性与主观性的关联研究绪论
【第一章】“纪实摄影”的界定
【第二章】关于纪实摄影的客观性
【3.1】纪实摄影情绪的主观
【3.2】纪实摄影技术的主观
【第四章】 纪实摄影的主观性与客观性的辩证关系
【结语/参考文献】主观与客观视角下纪实摄影研究结语与参考文献
第二章 关于纪实摄影的客观性
第一节 巴赞"本体论"的缺陷
安德烈·巴赞是法国战后时期的现代电影理论艺术大师，1945 年，巴赞发表了《摄影影像的本体论》，对电影现实主义理论体系进行了独到的阐述和分析。
20 世纪 50 年代他创办了《电影手册》杂志。《电影手册》所倡导的理论为电影带来了真实美学的新气息，同时这种理论又被频繁的应用于银幕上，巴赞的电影写实主义理论对 50 年代的西方电影创作产生了深深的影响，被称作"电影新浪潮之父"、"精神之父"、"电影的亚里士多德"的安德烈·巴赞成为法国新一代的电影导演领袖。
一、 "影像本体论"的理论核心
巴赞主张真实美学，反对唯美主义。他创立了完整的的电影写实主义体系，认为纪实是电影具有的最原始的第一特征。他提倡影片的拍摄要按照镜头、段落和景深镜头的风格，不赞同蒙太奇的创作手法，注重单个镜头自身的意义和表现力，反对利用蒙太奇手法破坏镜头的空间统一性，肆意分切编辑和组合镜头。这种理论被称作"场面调度"理论，又称"景深镜头"理论或"长镜头"理论。巴赞的"影响本体论"理论看似是电影语言范畴内的研究，实则可以繁衍至关于影像本质的讨论，这种理论在某一方面或许可以被我们拿来反证，探讨纪实摄影客观的纯粹性。
巴赞在《摄影影像的本体论》一文中提出，电影美学的基础是电影将事物本身的面貌原原本本的呈现。只有加入人的参与艺术才得以被挖掘，但是在摄影中，不可掺杂丝毫人的介入。所以摄影取得的影像是对事物本真的反映。影像与客观现实中的被摄物同一是摄影影像本体论的理论核心和基本观点。
巴赞在 "影像本体论"的理论中，凸显了摄影影像的重要作用，但是他过分强调了影像的客观性功能、过分估计了影像的表现和再现功能。由此导致了"摄影理论本体论"出现失误、使"摄影影像本体论"出现了局限。这种失误不仅仅是一个人的失误，或许可以称之为是一个时代的失误。
巴赞把摄影的功能同造型的艺术历史联系在一起，凸显了摄影艺术的重要地位，在摄影影像本体论的基础上讨论了影像的本质。15 世纪，西方现实主义绘画中开始力求将表现精神和尽力逼真地描摹外部世界相结合，而不再单纯注重用特有手段表现精神现实。第一个初具机械特征性的科学体系是透视画法，它使得三维空间的呈现成为可能，使画作尽可能的趋同于人眼所看到的现实景象，或者说看上去能够与我们的直接感受相仿。巴赞将摄影与透视法所构成的绘画做了一个比较，巴赞认为前者是对现实世界的一种反映，而后者则是对于现实世界的一种描绘。摄影艺术与绘画艺术的本质是不同的，摄影艺术是对客观事物的一种还原，保持本质上的客观性。摄影因为生产过程必须要借助机械工具是机动化的、非人化的，是客观的；而一幅绘画作品不管绘画者多么努力再现，但主体的创造者还是人，而由于人为的构成，它基本上逃脱不了主观的创造。仿佛我们可以这么理解，自摄影诞生之日起，绘画自文艺复兴以来对现实主义的探索便宣布告一段落了。自此，绘画便重新回到呈现人类主观感受的轨道上。
二、数字影像的"真实"
巴赞认为摄影艺术的美学特征在于揭示最真实的生活场景。巴赞把一切艺术形式看做是人的基础，只有在摄影艺术中，人的参与不再是唯一要素，但是随着数字虚拟影像生成技术，原有的最开始的影像不再完全依托于摄像机和感光材料自动严格生成，而是根据人类的思维，随心所欲地自动生成。从巴赞角度来看，影像技术通过对反映在胶片上的影像进行处理，这都只是对发生在摄像机前景象的一种反映，摄影技术仅仅是对其做了记录而已，摄影技术仅仅成为了人们留住逝去时光的一种形式。在数字技术和互联网迅猛发展的时代，代码无限制地被复制与传播使创造现实成为可能。摄影走向数字时代的今天，摄影者不再在暗室里使用化学品，或许是一点键盘就能对拍摄的形象修正一下，把色彩对比校正一下，把特定区域的光线加强或者减弱一点。这些依托于数字技术的影像制作，与之前发生的影像或者相似，或者从未发生过，这些仅仅是制作者头脑中幻想出来的。
通过多才多艺的艺术家和技术精湛的技术操作员的辛勤工作才能能够保证摄影作品真实感，如果单纯依靠工具自动生成，显然是难以达到真实效果的。无论哪一种工具，都要按照人的意愿进行工作，才能确保照片拍摄质量。所以摄影技术等同于画家手中的画笔或者颜料等。在这个制作过程中，人发挥了至关重要的作用，没有人的参与，这个摄影技术是无法完成的。但是这些技术确定会给摄影带来美学和理论上的巨大影响。
摄影美学的核心传统就是真实，这个传统已经被世人所认可和接受。传统摄第二章 关于纪实摄影的客观性。
第一节 巴赞"本体论"的缺陷
安德烈·巴赞是法国战后时期的现代电影理论艺术大师，1945 年，巴赞发表了《摄影影像的本体论》，对电影现实主义理论体系进行了独到的阐述和分析。
20 世纪 50 年代他创办了《电影手册》杂志。《电影手册》所倡导的理论为电影带来了真实美学的新气息，同时这种理论又被频繁的应用于银幕上，巴赞的电影写实主义理论对 50 年代的西方电影创作产生了深深的影响，被称作"电影新浪潮之父"、"精神之父"、"电影的亚里士多德"的安德烈·巴赞成为法国新一代的电影导演领袖。
一、 "影像本体论"的理论核心巴赞主张真实美学，反对唯美主义。他创立了完整的的电影写实主义体系，认为纪实是电影具有的最原始的第一特征。他提倡影片的拍摄要按照镜头、段落和景深镜头的风格，不赞同蒙太奇的创作手法，注重单个镜头自身的意义和表现力，反对利用蒙太奇手法破坏镜头的空间统一性，肆意分切编辑和组合镜头。这种理论被称作"场面调度"理论，又称"景深镜头"理论或"长镜头"理论。巴赞的"影响本体论"理论看似是电影语言范畴内的研究，实则可以繁衍至关于影像本质的讨论，这种理论在某一方面或许可以被我们拿来反证，探讨纪实摄影客观的纯粹性。
巴赞在《摄影影像的本体论》一文中提出，电影美学的基础是电影将事物本身的面貌原原本本的呈现。只有加入人的参与艺术才得以被挖掘，但是在摄影中，不可掺杂丝毫人的介入。所以摄影取得的影像是对事物本真的反映。影像与客观现实中的被摄物同一是摄影影像本体论的理论核心和基本观点。
巴赞在 "影像本体论"的理论中，凸显了摄影影像的重要作用，但是他过分强调了影像的客观性功能、过分估计了影像的表现和再现功能。由此导致了"摄影理论本体论"出现失误、使"摄影影像本体论"出现了局限。这种失误不仅仅是一个人的失误，或许可以称之为是一个时代的失误。[1]
巴赞把摄影的功能同造型的艺术历史联系在一起，凸显了摄影艺术的重要地位，在摄影影像本体论的基础上讨论了影像的本质。15 世纪，西方现实主义绘画中开始力求将表现精神和尽力逼真地描摹外部世界相结合，而不再单纯注重用特有手段表现精神现实。第一个初具机械特征性的科学体系是透视画法，它使得三维空间的呈现成为可能，使画作尽可能的趋同于人眼所看到的现实景象，或者说看上去能够与我们的直接感受相仿。巴赞将摄影与透视法所构成的绘画做了一个比较，巴赞认为前者是对现实世界的一种反映，而后者则是对于现实世界的一种描绘。摄影艺术与绘画艺术的本质是不同的，摄影艺术是对客观事物的一种还原，保持本质上的客观性。摄影因为生产过程必须要借助机械工具是机动化的、非人化的，是客观的；而一幅绘画作品不管绘画者多么努力再现，但主体的创造者还是人，而由于人为的构成，它基本上逃脱不了主观的创造。仿佛我们可以这么理解，自摄影诞生之日起，绘画自文艺复兴以来对现实主义的探索便宣布告一段落了。自此，绘画便重新回到呈现人类主观感受的轨道上。
二、数字影像的"真实"
巴赞认为摄影艺术的美学特征在于揭示最真实的生活场景。巴赞把一切艺术形式看做是人的基础，只有在摄影艺术中，人的参与不再是唯一要素，但是随着数字虚拟影像生成技术，原有的最开始的影像不再完全依托于摄像机和感光材料自动严格生成，而是根据人类的思维，随心所欲地自动生成。从巴赞角度来看，影像技术通过对反映在胶片上的影像进行处理，这都只是对发生在摄像机前景象的一种反映，摄影技术仅仅是对其做了记录而已，摄影技术仅仅成为了人们留住逝去时光的一种形式。在数字技术和互联网迅猛发展的时代，代码无限制地被复制与传播使创造现实成为可能。摄影走向数字时代的今天，摄影者不再在暗室里使用化学品，或许是一点键盘就能对拍摄的形象修正一下，把色彩对比校正一下，把特定区域的光线加强或者减弱一点。这些依托于数字技术的影像制作，与之前发生的影像或者相似，或者从未发生过，这些仅仅是制作者头脑中幻想出来的。
通过多才多艺的艺术家和技术精湛的技术操作员的辛勤工作才能能够保证摄影作品真实感，如果单纯依靠工具自动生成，显然是难以达到真实效果的。无论哪一种工具，都要按照人的意愿进行工作，才能确保照片拍摄质量。所以摄影技术等同于画家手中的画笔或者颜料等。在这个制作过程中，人发挥了至关重要的作用，没有人的参与，这个摄影技术是无法完成的。但是这些技术确定会给摄影带来美学和理论上的巨大影响。
摄影美学的核心传统就是真实，这个传统已经被世人所认可和接受。传统摄子化，根据需要，摄影本身所带有的现实性可以进行随意复制。人们根据未来虚拟当前，已不是按照过去展示现在。数字摄影作品看起来是对真实的写照和再现，但从数字摄影作品的产生方式、手段来看又带有虚拟的意味，所以数字影像仿佛成为了一种徘徊于现实与虚拟的 "暗昧真实".[2]
例如安德烈亚斯·古斯基的著名作品《莱茵河》（图 2.1-1）（这张照片目前可以被称作是"世界上最昂贵的照片",2011 年 11 月 11 日在纽约佳士得以近 434 美元的天价拍出）。古斯基通过数字技术，抹去了河边原有的工厂，而使莱茵河给人留下安宁恬静的美好印象。表象上看，在古斯基的影像中使用了数字技术已与客观记录相背离。但从实质上看，这是 "客观性"概念的一次被超越，也是 "客观性"被传承，这种"客观的"莱茵河是古斯基期望在真实世界里看到的。当然这种真实性与巴赞所倡导的机械唯物主义是不一样的，这种美学应该是人与物质世界双方的密切联系。这种真实特征应该是人能够感受到的真实，人类为了扩大自己的认知范围，通过各种研究方式来提高自己的感知水平。摄影技术可以是客观记录现实空间光影，也可以是虚拟化的数字技术等。但是其中有一个标准是长期存在的，那就是美学感受与我们内心深处感受是一致的。巴赞运用自己超越常人的敏感捕捉到了影像传统美学中的核心，但是巴赞的结论过于武断和短视，甚至从某种意义上可以说，巴赞的结论人为地为理论研究设置了障碍，这一点值得我们共同探讨。
第二节 从"布列松决定性瞬间"出走
一、某些决定性的时刻
《巴黎圣拉萨车站后方》（图2.2-1），法国摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松拍摄于 1932 年，是布列松抓拍艺术中的代表性作品。前景中跳跃的男子与背后招贴广告中的跳跃女郎一前一后，相互衬托，相映成趣。它体现了布列松创作风格的整体精神：事件的进行并没有随快门的按下而静止凝固，时间的内容并没有明确的固定诠注，所有的讯息都透露着"有一件不知道的事情正在发生".在"所有的元素都是平衡状态"时，他才比谁都洞察先机地抓住机会，他"借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界"而不只是"保留事件的最佳时刻".这张照片似乎最好地诠释了"决定性瞬间".1952 年在《决定性瞬间》一书中布列松关于摄影的美学提出了"决定性瞬间"这一观点，这种摄影观念总结来说主要是指通过在最短的时间内，抓取最有效的信息，概括具有决定性意义的事物或事件的波峰状态，并使照片呈现出最有力的视觉构图效果。[3]
布列松从事摄影工作长达 50 多年，他用自己的照相机拍摄了大量具有价值的摄影作品，这些作品或者体现出个人情感，或者彰显民族风范，同时镌刻了上个世纪一些具有突出影响和象征意义的人物和历史事件。比如说西班牙内战、第二次世界大战中的巴黎解放，以及倒塌的柏林墙；1948 年他目睹了甘地被暗杀事件经过，参加了甘地葬礼；1948 年到 1949 年间，他在翻云覆雨的中国，记录下了这个时期中国变革中的历史瞬间。1954 年，在斯大林去世一年后，他作为东西方集团关系解冻后第一位被批准进入苏联的西方摄影师。1947 年他和别人联合建立了闻名于世的玛格南图片社，总部设在在美国纽约和法国巴黎两个城市。该图片社的图片在美国主要的图片杂志《生活》、《时代》、《新闻周刊》、《纽约时报》等进行大量刊载，他也因此被世界人民广泛称颂。布列松也尝试"试验电影",在 1937 年他根据西班牙内战时期外国医药援助实况，制成第一部纪录片。他的电影作品还有《野餐》、《比赛规则》和《电影》等。[4]
布列松所使用的摄影器材很少，他不希望拍摄引起被摄者的注意，一架小型莱卡相机是他所钟爱的拍摄工具，这些都和他的现实主义风格息息相关。他自始至终都以自然和真实作为宗旨，从不依赖专门的技术和设备，在光线不足的情况下，他则使用高速胶片，从不选择闪光灯等附加光源；他拍的都是黑白照片，尽其所能地减少附加于照片的主观性，展现给人们真实的客观存在；他很少谈技术，更愿意谈论风格，那是一种超越了所有技术层面的精神活动，而这正是布列松的独到之处。可以说在布列松之前，摄影更多的是作为一门技术在发展，而布列松使摄影艺术成为了自觉。没有大师是不能被超越的，但是布列松仿佛是摄影史上的一座桥，不管你喜爱与否，若想通过这条河，都要从他的桥上经过。在研究过程中，有些人是无法被忽略的，布列松就是其中一个人。
在摄影行业中，布列松几乎等同于摄影，就像毕加索是绘画的代号一样，布列松这种抓怕的摄影手段被很多摄影工作者视为至理名言，并且成为了新闻摄影的有利手段。布列松认为在摄影中，小事物同样可以发挥巨大的作用，这样的观念支撑了布列松摄影作品中决定性瞬间观点，布列松认为摄影作品不仅是一种艺术，同时也是一种社会责任的担当。作为一名摄影师，必须要具备摄影师的职业道德，并且充分认识到，无论一幅摄影作品具有怎么样的辉煌成就，摄影技术如何高超，缺乏爱、缺乏感情的作品是难以赢得世人的认可的，远离了对人类遭遇的理解，远离对人类发展的回归，这部摄影作品也就失去了自身的意义。
布列松立足于高远的摄影意义，但是这并不意味着他选择伟大的事物，在他的作品中，我们可以看到很多小事物，大主题的理念。
所以在他的摄影作品中我们所看到的大多是自己生活周围的人和事物，他让我们在这些平常不为人注意的熟悉的场景中发现了那些平凡生活中的美和感动。例如 1985 年拍摄的《男孩》（图 2.2-2）这部作品取材比较微小，但是成为了一个广为人知的作品。在作品中我们 看 到 一 个 男 孩儿，怀里抱着酒瓶，看上去好像完成了一 件 了 不 起 的 使命，脸上挂着一副踌躇满志的神态，照片上的人物形象丰满恰到好处，情绪更是毫无矫揉造作之感，正是布列松精确地掌握了抓拍时刻，才让我们体会到男孩的兴奋心情。
而这些正是"在一秒钟的很小一部分中，以一种精确的形式呈现出某一事件的重要性，使它成为这一事件的最恰当描述"的最好体现，我们不得不佩服布列松熟练的抓拍功力。《两个男子》（图 2.2-3）同样体现出了布列松的摄影风格，两个男人似乎在透过布缝看某种街头表演，镜头前面的这个人，以一种没有任何提示的异样眼神望着镜头，就是这一瞬间，仿佛画面并未停格，"事情最好的那一刹那"在这里得到完美的诠释。
二、某些决定性时刻（也许是？）
但任何事物的存在都是一把双刃剑，在布列松提出"决定性瞬间"给摄影艺术带来了这样重要的理论后，这种理论的局限性也同时显现出来。"决定性瞬间"过分强调对于瞬间的"选择",为了能在"瞬间"表现出所拍事物的"最恰当的描述",进行选择时必然会带有一定的主观意识，选择次数越多，照片中存在的拍摄者的主观意识就越强，这就意味着照片的真实可靠性会随之降低，影像也离现实越远。摄影术的发明就是为了记录客观真实，而它所记录的真实并非完整全面的，它不能将发生在这个世界所有空间所有瞬间的全部角落都拍摄下来，它也不能从所有的角度去记录真实。某种意义上说，它所记录的真实只是部分的真实。
正因为世界的丰富，我们能够拍摄到的多半是表象和片段，而摄影不能记录的死角里的真实一直都存在。每一个读者由于自身背景、经历和对美的感受不同，通常在观看时也会加之自己的理解，产生不同的评判，在图片的传播过程中，读者已经主观性地参与到了其中，实现了两者的融合。
纪实摄影涉猎的是事物发生的来龙去脉-它发生在何处，如何表现，有关它的信息等。这一切对它最终传递的信息可能至关重要。在吕克·德艾拉的书《历史》（图 2.2-4）（History）中，他刻意地把纪实照片的内容，和它的背景加以割裂来表现，这种表现在某一节点上，引起了对于真实性和表述方面的质疑，也引起了它作为纪实照片意义和见证历史作用的质疑。德艾拉的照片，简单地说是艺术，并不是因为他被放的很大，挂在艺术馆里，而是因为他对作品的处理采取了复杂、明智、引人入胜的方式。德艾拉在不同的展区，拍摄了全景式的景象，同时也拍摄了可能被称作"安排好的历史事件"（国际会议这类活动）。人们把摄影叫做"新历史画".德拉艾承认这一点，他说：事实上，摄影甚至是新闻摄影跟绘画一样是虚构的，同样充满了机巧，他还暗示说，今天的历史事件某种意义上说是为了利益或者是为了媒体而进行的。[5]
三、从"布列松决定性瞬间"走出
在某些"纪实摄影"进行定义的过程中，也表明了"纪实摄影"是带有作者对拍摄内容的主观评价功能的。法国视觉大师科丘勒则公开表示："我对客观没有兴趣，我关注摄影师的感觉。我要摄影师思考什么是最好的方式表现其对所拍摄事物的看法和感受。"[6]
他的摄影观点对后来的世界新闻摄影产生了非常大的影响，并且在欧洲先锋媒体上，可以看到这样类型的一些作品。比如说 09 年荷赛奖获奖作品，中国《新快报》记者李洁军的《复制战争》（图 2.2-6），就是把一些人偶搭建成"被子弹击中的士兵"（图 2.2-5）（原作品为罗伯特·卡帕 1936年拍摄于西班牙内战的科尔多瓦前线）、"战斗在古长城"、"诺曼底登陆"这样的战争场面。布列松曾经宣称：当照相机快门按下的那一刹那，照片上的影像便进入了历史的领域。照片的瞬间既是拍摄的瞬间，也是历史的瞬间。那么这样的作品获得了荷赛奖证明了什么呢？是对"瞬间"的反问？还是对"与历史同步"的辩驳？或者说荷赛奖本身对新闻摄影的理解也在发生着变化。包括一些荷赛奖的评委也不再是单纯意义上的新闻摄影人，或许荷赛也想要加入各种视角，以摄影的各种立场、理解、视角来评判现在的新闻摄影作品。在这些作品中，我们可以看到他的摄影理念和摄影方式。作为年轻一代的摄影师，抛弃了布列松的瞬间摄影理论，在摄影过程中，更加重视个人色彩，通过自身主观性的存在主义摄影方法，改变了摄影作品的审美理念，而且对于新闻摄影来说，这种摄影理念的影响是致命的。
"欧洲摄影家不同于美国的表现手法和摄影理念也逐渐被美国摄影教育采用，传授给美国学生，美国摄影界正鼓励学生摆脱传统思维的束缚，从不同角度来观察事物，用创新的眼光观察世界表达新闻事实，并用自己独特的方式描述现实。" 美国《财富》杂志（FORTUNE）图片总监米切尔·玛克娜莉（Michele F.McNally）女士接受采访时表示，年轻一代的摄影师往往在拍摄上极具个性化，都具有自己独特的思维和理念，每幅照片其他人都无法仿效。早在三年前，我们就已经意识到这些变化，并大量地使用这些具有创新思维的照片。我们不能像电视那样只注重呈现镜头前面的东西，在注重表现手法的个性化的同时也需要关注摄影师对拍摄内容的独到看法，从他们的内心出发，寻找他们拍摄这些事物的原因，对所拍内容的看法以及诠释内容的方式。实际上，我们的观念也在与时俱进，对传统的改变正在发生，我们试图去建立一种新的理念：摄影师镜头下的照片不仅要反映客观真实的存在，也要透视出摄影师的主观意识。
