纪实摄影的发展：从西方到中国

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　　【题目】中国纪实摄影的美学特点探究
　　【导言】我国纪实摄影审美性分析导言
　　【1.1】摄影的起源
　　【1.2】纪实摄影的发展：从西方到中国
　　【2.1】人文关怀的觉醒
　　【2.2】向土地与人回归
　　【第三章】纪实摄影的批判：城市边缘的人
　　【第四章】纪实摄影的流动：当代景观与人
　　【结语/参考文献】中国当代纪实摄影的发展研究结语与参考文献
　　
　　第二节 纪实摄影的发展：从西方到中国
　　
　　一、纪实摄影在西方的发展
　　
　　1、纪实摄影在欧洲
　　
　　英法战争的七年间，法国战败，割地赔款，损失惨重。在法国大革命中文学思想成为了政治指导，并指引了科学技术的发展，大革命中资产阶级自由民主的进步思想传播开来。而统治阶级需要借助技术宣传其意识形态思想，其源于：“他们（法国大革命中的文人）都认为，应该用简单而基本的、从理性与自然法中汲取的法则来取代统治当代社会的复杂的传统习惯”.1法国大革命带来的法国国内的斗争以及改革，为摄影培育了社会基础。在盛行的摄影初期，摄影成为了技术统治的合理性辩护的手段。
　　
　　法国作为摄影技术的先导者，不仅成功地将摄影术推而广之。更率先认识到城市化进程过程中，记录社会生活的重要性。1851年，法国政府机构“历史纪念物委员会”委托夏尔勒·马维尔（Charles Marville）1-丹尼斯·巴尔多斯（edouard-Denis Baldus）、古斯塔夫·勒·卡雷（Gustave Le Gary）等五位摄影家为委员会工作，记录文化遗址，即城市改造进程的记录。此时的拍摄记录仅仅停留在文献拍摄的阶段上，如马维尔的《巴黎公社起义前后的巴黎市政厅》等。
　　
　　在摄影短暂的停留于文献记录之后，摄影迎来了真正属于它的春天--纪实摄影。而在纪实摄影中发出第一道耀眼光芒的即是尤金·阿杰特（Eugene Atget1857-1927）。阿杰特的一生困顿潦倒、先后从事的海员、演员并没有使他的生活过的好些，他的晚年疾病交加，但在他的一生中，他所记录的巴黎的街道，巴黎的市井生活，无一不表现了城市的美丽景致。这“美丽景致”不包括常人所见到的风景名胜古迹。阿杰特眼中的景象是排列成长队的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中的成排手拉车，是橱窗中生动带有诡异气氛的幼童模特、是杯盘狼藉的餐桌。那些随处可见，每天每夜出现在巴黎市民眼中的事与物，在阿杰特的镜头下换了一个风景。阿杰特的相片中无论是旧城遗迹还是露天咖啡馆、甚或是帖特广场（Place du Tertre），都是荒无人烟的，当然不似今天巴黎的喧闹，但却似从来没人驻足过的荒凉。如图1-5所示。
　　
　　而这些都是阿杰特的有意而为之。“灵晕”在肖像相片中得到了“艺术完美性”与“高尚品味”的结合，纪实摄影的忠实记录特点意欲将“灵晕”从相片中祛除。“摄影在没落时期，因墨守成规的肖像而乌烟瘴气，而阿热特出来打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切重又清新明朗；他下手的头一个对象就是”灵晕“--也就是近年来艺术摄影致力追求的价值--把实物从”灵晕“中解放出来。”1到阿杰特这里，我们终于不用费劲去找寻“灵晕”的光韵，甚至可以大胆的承认复制品--具有着记录真实、介入社会现实的意义。阿杰特的摄影将“纪实”这一新兴的观念传播出去。而忠贞于摄影一生的阿杰特直到去世时，却也始终默默无闻。他的四千多张相片，是由独具慧眼的美国女摄影家贝雷尼丝·阿博特（Berenice Abbott）整理成集并交由赫瑞特编辑出版。
　　
　　令纪实摄影大面积地进入公众视线的是战争。持续了近三年（1853年7月-1856年2月）的克里米亚战争是继拿破仑帝国崩溃后最庞大的一词国际战争。欧洲列强持续侵略，想要将巴尔干半岛的控制权争取在手。英国、法国等国先后向沙皇俄国宣战，并以俄国的战败而告终。此次战争中第一次将战地摄影师派进战场，先进的技术电报也同摄影并肩发挥作用，将战场的情况全面的发回了国内。主持创建了“摄影协会”（皇家摄影协会的前身）的罗杰·芬顿（Roger Fenton）被派去拍摄克里米亚战争。1855年3月8日，他到达巴拉克拉瓦开始了摄影之旅，然而，这并不可能会是一次正常的拍摄，芬顿的照片是可以当作战争的日记来解读的。“巴拉克拉瓦港是一个充满了腐烂的羊内脏、死马和牛骨头的污水坑。港口周围的土地已经被烤干，没有了植被。”2时值湿版摄影术当头，加之摄影设备十分笨重，罗杰芬顿根本无法将他的摄影马车拖上战场。他的目光转移到了战场的后台，即港口、船只、码头地区、电车轨道、店铺、临时营房等。他去拍摄官兵的肖像：他们努力的摆出威风凛凛的样子，毕竟这些照片是要寄回本国供全国人民审阅的。但是，如果把每个人都单独从画面切割下来，每个人依然可以成为一幅照片的主体。如图 1-6.
　　
　　但芬顿镜头下的大多数官兵并不都是威武的样子。由于芬顿发现了战争管理中严重的后勤短缺，他力求将战场前后的关系完整的表现出来。所以，他的照片有塞瓦斯托波尔的沦陷、俄军撤离后要塞处空旷倒塌的断墙残垣、以及满是惆怅茫然的特纳将军。如果单单将芬顿的照片纳入战场报道中的新闻摄影，克里米亚战争也不会引起后世如此广泛的关注。皆在于罗杰·芬顿将摄影带入了战场，使得世界上第一次不只是“耳听”战争。战场上的照片传回到国内，从战场来到寻常百姓家，流入到大街小巷，如雪花般渗透进人民的生活。战后人民不再凭空猜想或者道听途说，照片所传递的真实景象如春风暴雨般震慑了他们的心。克里米亚战争从此有了可供历史检阅的明证，世界战争中战争双方再也不能肆意凌辱，照片所带来的佐证人人无可推托。
　　
　　进入到现代，一位享有摄影史上最崇高地位的摄影家--亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）出现了。他的“决定性瞬间”可以如此阐释：“生活中每发生的一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素都会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这件事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中，所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。”1如图1-7《巴黎圣拉萨车站后方1932》布列松
　　
　　台湾摄影学家阮义忠给了布列松这样的评价：“小孩子要捉狭画家们会说：‘又一个毕卡索',而对着那些拿相机的人会说’那边正来了一位布列松‘,布列松之于摄影的代号，如同于毕卡索等于艺术。”2布列松最警示后人的理论“决定性瞬间”,它自成一家并影响了诸多摄影名家。一幅照片的呈现效果在本质上是取决于摄影师的角度，而这角度的选择即为“决定性瞬间”.如不夸大看来，西方纪实摄影是在以“决定性瞬间”基础上发展起来的。布列松的摄影主题基本囊括了：国家、爱和自由。而这些主题也都是全世界的摄影家们所要传达的。
　　
　　“决定性瞬间”以摄影家的主观思想为基础，将所捕捉的画面定格到“最具意义的几何形态”.摄影家必须抓住这一时刻，仅有这一时刻才决定这张照片中所呈现的意义。布列松认为自己是靠直觉来拍照，就像梦一样，影像是在不知觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿的住。就像这张车站后方的男人，贯穿了布列松拍照的风格--等。他的拍摄中，只给自己一次机会，那一张永垂不朽的影像就是在千次拍摄下等到的。在等待的同时，构图、环境达到了他心中完美的统一，这时，抓住那快门的一瞬，事物就完美的定格在画面之上了。观看他的其他作品，可以推断，布列松的“决定性瞬间”带有了一幕幕戏剧性，如同戏剧中情节冲突的“典型性”一般，这不仅与他年少时所受的超现实主义风格有直接关系，更是因为他谜样的性格。
　　
　　“决定性瞬间”很长一段时间内被后世奉为摄影的“必经之路”,它要求摄影师集中注意力，时刻观察着周围情况，并且要有独特鲜明的洞察性。这与尤金·阿杰特、芬顿的摄影不谋而合，他们在从“灵晕”的遮蔽下逃脱出来。就像尤金·阿杰特要“净化”“污浊的空气”,默默坚持将巴黎的街道以最本真的意图表示出来；更如罗杰·芬顿所拍摄的巴拉克拉瓦港，断墙残骸，那也是战场中最真实的一面。如同传世的歌剧一般，“决定性瞬间”同样也创造着画面的典型性。我们可以将“决定性瞬间”纳入纪实摄影的麾下，他创造出的“典型性”同样影响了摄影师对于纪实摄影风格特征的把握。
　　
　　纵观历史上大事件的摄影报道，无不是在“决定性瞬间”的基础上生发而来的。“瞬间性”这一“孤立性”的制约，似以“时代造英雄”一般，将摄影者的代表作品凸显了出来。典型时期内，摄影者的意识被制约在时代的框架内，所想所思均以时代历史事件的发展为基本准则。摄影者主观意识之处的“决定性瞬间”即代表了时代的典型事件，那些已然成为后世的经典照片，主动权在摄影师的手中。布列松之后的欧洲摄影界，超现实主义风潮涌动，纪实摄影在此时的欧洲则体现了纪实摄影中典型性的特征。
　　
　　2、纪实摄影在美国的崛起
　　
　　不同于欧洲那些许带些“画意”的纪实摄影，美国的纪实摄影为“最具社会性”的纪实路线。对于纪实摄影，摄影史上最早出现的完整定义即为美国改造运动中的着名摄影师多萝茜娅·兰格（Dorothea Lange）论述的，她的阐发虽然颇有些偏执的执着相信纪实摄影的力量，但是它反映出那一代摄影家对于纪实摄影的全面概述：“纪实摄影记录我们时代的社会场景。它按照现在，为将来保留文献。它的焦点所在是人与人类的关系。它记录人在工作中、在战争中、在游戏中的举止，或将周围一天24 小时的活动，季节的循环，或一个生命的长度。它描绘人类社会的制度--家庭、教堂、政治、组织、社交俱乐部、工会。它展现的不只是它们的外表，而且追求揭示它们运转于其中、吸收生命、保持忠诚、以及影响人类行为的样式。它关心的是人的工作方式以及工人之间的、工人与雇主之间的相互依靠。它非常适合建立一种变化的记录。先进的技术提高生活标准，创造就业机会，改变城市和农村景色的面貌。这些趋势--过去、现在和将来的征兆同时存在--的证据在旧与新的形式、旧与新的习俗以及任何方面都是明显的。纪实摄影立足于自身的优势，并有其自身的合法性。一个单张的照片可以是’新闻‘、一张’肖像‘、’艺术‘或’纪实‘,可以是它们之中的任何一种，或它们的全部，或什么也不是。在社会科学--图表、统计、地图以及文本--的工具当中，由照片所构成的记录现在正占据地位。”1这段话将发展到20 世纪初美国中的纪实摄影可谓是概括的十分全面。
　　
　　在 19 世纪末到20 世纪初的这段时间，在美国的这片土地上，殖民地、侵略、改革交错更替，不断发生。19 世纪下半叶，由于中西部农业遭到了破坏，成千上万的定居者破产，奴隶制的崩溃带来农业结构的冲击毁坏。在1892年，第一次人民党大会召开，劳工和改革组织代表决意推翻被资产阶级托拉斯腐蚀破坏的美国政治制度。他们的党纲是如此宣布的：“我们在国家濒临道德、政治和物质崩溃之际举行会议。腐败充沛着票箱、议会和国会，甚至玷污了[法院的]廉洁……从政府不公的多产温床，催生了两大不平等阶层--百万富翁和流浪者。”社会内的民众改革、劳工斗争，促使时任美国总统的西奥多·罗斯福意识到必须要进行全国各领域的改革。
　　
　　其实，社会派系斗争加大、各阶级的互相不满，也为摄影这一纪录社会的形式提供了温床。美国的纪实摄影正式在19 世纪末登上了历史舞台。最早运用摄影来展开现实改造运动的摄影家雅各布·里斯（Jacob Riis），为贫民窟的问题拍摄了大量照片，他用自己来自于底层的经验遭遇去体会身处下层人民的惨状。他举办了反对贫民窟的演讲，极力劝说那些对他行为表示不解的人们。终于，他的呼吁引起了纽约当局对于贫民窟问题的重视，而雅各布·里斯的影像也为解决这些问题起到了决定性的作用。
　　
　　20世纪30年代间，持续的经济萧条和中部农业地区的大干旱，造成严重饥荒，农民不得不向西部迁移。1935年，为了应付大萧条带来的危机，富兰克林·D·罗斯福建立了重新安居局。政府组织的“农业安全局”计划，简称FSA.FSA纪实活动，就是由农业安全局在1935~1934年间，对全美农业大萧条进行调查所开展的有组织、有计划的纪实摄影活动。FSA先后雇佣了30 名优秀摄影家深入到农村中，将农民的生活情况与地理形态拍摄记录。活跃在计划中优秀的摄影师如多萝茜娅·兰格（Dorothea Lange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等。FSA的摄影家在拍摄时遇到的问题似乎是个不可解决的棘手问题，安全局希望摄影师们能够拍摄出在迁移中人们正常的生活样子，但那毕竟是不可能的事情。乡村人（黑人和南方贫困的白人）是最不受尊重的，这样，农民身份已经定位在下层。摄影师们遵从于现实，拍摄了一系列有关农村贫穷问题的照片。其中，兰格的照片颇为突出，她的《北德克萨斯》中，忧愁的贫困农民依此在房前站成以一排，或插手或抱臂，就那么直盯盯的看向镜头。在他们的脸上看不出紧张，更看不到愤恨。按说处境的困难应该写在脸上，但也许是因为兰格的和气悦谈使他们相对自然了些，他们的脸上有着淡定从容的神态。如图1-8
　　
　　后世把FSA计划中的纪实摄影奉作美国纪实摄影的“开山之作”,因为它是一个世界摄影史上空前绝后、影响深远的政府摄影行为。在一方面上来说，它们确实是秉承着纪实摄影的记录纪实性，真实地揭露出环境状况。但在另一方面，我们可以看出，政府始终在操控着摄影师，由于政治压力的问题，部分摄影师无法展露出他本性意愿的一面。摄影作品中看出，人民的房子是破败，甚至根本是无法住的，但人们将“漂在河上的木头”、捡来的钉子和麻绳固定。底层人民运用他们“最勤劳的智慧”,只为求得可以遮住头顶风的“家”.如图1-9
　　
　　在计划中有一位“问题摄影师”--沃克·埃文斯（Walk Evans），他拍摄的FSA的照片是复杂无定性的。他相信每个细节都与整体有关，不同于其他FSA计划中的摄影师，他的镜头几乎都摄向客观的景物。主题多是堆满东西的房间、挤迫的商店内部、乱糟糟的理发店。就像之前的“分类大师”桑德一样，埃文斯的主题明确且清晰，我们可以通过他构图中精心的安排发现出艺术。这些存在之物被摄后如同一件件珍贵的藏品，值得人去考量，思索。1938年，埃文斯将自己的作品交由纽约现代艺术博物馆，举办个展“美国照片”并出版成集，此展成为纽约现代艺术博物馆为当代摄影家举办的第一个摄影个展。个展中的每幅照片均以象征的手法、记录着美国20世纪30年代的图景。埃文斯的照片启示着众人，也同样成为了超然的、自由的象征物。
　　
　　纪实摄影既已在西方出现并成为了改造社会的产物，于美国的改造同样划入了史册。纪实摄影于早期美国的发展展现了美国的政治、经济、人文的历史意义。美国在独立前后时期，社会改造活动的超速令人惊讶，纪实摄影适时的记录下美国的每一状态，并基于民主自由的形态下，将社会中的丑陋行为揭示出来，并得到了回复效果，不啻于批判性的最佳代表。
　　
　　二、纪实摄影在中国的早期发展
　　
　　十九世纪中期，西方人发现了中国这片神奇的土地所散发的神秘气息。法国人于勒·埃及尔即在 1844 年以外交官的身份进入中国探索摄影（拍摄了大量历史纪实照片）。而中国的影像率先与纪实摄影贴合则是以签订不平等条约的代价换取的。“1844 年，他以法国海关检察官的身份，随法国贸易代表团来华参加中法《黄埔条约》的谈判，他拍摄了《黄埔条约》的签字仪式和两国代表的肖像，广州、澳门的码头和街景，以及十三行买办潘仕成的家人和住所。”1摄影初入中国即具备了记录性的功能。而中国出现的第一位纪实摄影师则是广州的容闳，他是第一个运用摄影进行对外交涉的外交官。在一次办理华工条约的交涉中，他出色地运用照片进行外交斗争，维护了华工的利益。这标志着颇具改造气味的纪实摄影既已出现。
　　
　　早在 1844 年，由广东人邹伯奇制造了第一台照相机开始，中国即已进入了摄影的时代。邹伯奇的相机不仅有着最基本的调焦功能，还兼具着光圈功能：“校其收光，得影明朗，乃视天色光暗，加鉴中光限（光圈），视见形暗。细视实明晰乃合，如太光则浓，太阴则薄。”如此，邹伯奇详尽地说明了光线的条件不同使光圈发生了变化的过程。“自欧人物质学兴声光化重电之发明，以利用万民者多矣，光则摄影之用大久行于中国”.2在 1923 年的《摄影指南》中，梁启超就肯定了摄影为现代科技的产物，肯定了光对摄影的作用。
　　
　　但是，对于摄影认识的狭隘性使得摄影无法真正完全进入国民的生活。然而令摄影进入中国后仍然停滞不前的，却是国人对摄影的误解。先进思想家鲁迅对于艺术美学思想上的杰出造诣，就在于他既重视艺术的功用，又对艺术的美学特点有着深刻的了解。3更有一点难能可贵的是，因他受到进化论的深刻影响，他对于国人“哀其不幸”、“怒其不争”的态度十分抗拒，他颂扬“摩罗”诗人拜伦，赞同“忿世嫉俗，发为巨震”,对于“一切伪视陋习”都应该“荡涤”.但摄影初入中国时，就遭遇了“陋习”的阻挠。对于技术与设备的引进，由于缺乏资金的提供，以及国内技术的匮乏，更由于国人当时对于摄影这一新兴技术的无知与害怕。鲁迅即写作文章《论照相之类》，其中提到，在他小时候，家乡已经有照相馆了，但照相馆的生意却寥寥，大家都认为“精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不益照”;4文中更提到，半身像的摄取被认为是“腰斩”样的酷刑，而胆大的名士风流之辈，却还要大咧咧的在照片上动动手脚，似“蒙太奇”样的把两张自己的相片拼接在一起。无念，无争，亦无“美”.
　　
　　蔡元培在《与时代画报记者谈话》中谈到照相的问题，将其作为实施美育的重要内容之一。在鼓励中国陶瓷、美术等特色艺术之后，他极力推荐画报之类的刊物，并称“世界的名画，当然我们没有几个人能有那种机会亲身去看！轰动一时的新闻与人物，我们也不能每次在场，或是按户去拜访，那么有了画报，多少便可以去安慰这样渴望的一部分了。”5蔡元培对待照相的看法可谓十分超前，并能够使之与中国传统特色艺术相提并论，可见其对照相的重视。
　　
　　观念上，我们始终没有厘清摄影的实质，一直在“美”与“术”的问题上纠结不清。在我国第一本摄影艺术理论专着《半农谈影》中，刘半农即谈道：“照相可以分作两大类：第一类是复写的，第二类是非复写的；若加上照相馆的”肥头肥耳“”粉雕玉琢“的一类，就是三大类。”这“复写”的与“非复写”的，就是写真照相和写意照相。写真照相只追求“术”的完美呈现，写意照相追求的是“清”和“糊”的尺度拿捏。他还将日文中的摄影“写真”二字，给复写一类独用，但第二类也并不是“写假”,半农先生称为“写意”,一个评析水墨画常用的字眼。刘半农先生对各类照相的适宜题材、动机、好坏标准和功能进行了详细分析，由此，他的摄影理论也真正进入到了相对完整的阶段，而不止是表面上的插科打诨。
　　
　　可是，摄影在画意和不接受的声讨中还未过多停留片刻，就成为了抗战记录的重要工具。随后，新闻摄影成为宣传的主要工具。
　　
　　在 19 世纪的现实主义风格中，绘画、文学和雕塑为抵制浪漫主义的虚幻的神化以及历史主题，开辟了属于自己的新艺术风格。批判现实主义文学的出现，欧洲文豪通过真实地反映现实生活、揭露和批判社会黑暗，形成了一股影响当局社会的蔚然之风。而现代的纪实摄影领悟到了现实主义的真谛，直率的撕开了社会中“血淋淋”的伤口，反映了真实。19 世纪，“现实主义”的浪潮席卷了西方社会，呼唤“自由平等”、反对资本主义社会对人民的残酷剥削，“现实主义”在此时达到了高峰时期。而在 20 世纪，“再现社会客观现实”喊出了响亮的口号，焦点再次转向人文关怀。对比此时的中国，甲午中日战争打响，清政府对外自顾不暇，带有零星启蒙思想意识的文学还不能称其为“潮”.
　　
　　其实，早在五四运动前，中国照相业已经具备了较强的技术力量，但由于中国混乱的社会状况，多带有以下的特点：一、中国早期照相业在地区分布和技术力量上是不平衡的。东南沿海照相业快速发展，西部地区几乎无人拍摄。二、当时照相价格昂贵，劳动人民多不敢问津，所以照相馆的拍摄对象及主要顾客，多为中上层社会人士，如政府官吏、商人、地主及部分知识分子等。三、早期的照相馆，互相竞争，在布景陈设上费尽心思，以迎合市民的心理。以致于拍出的照片，道具堆列，喧宾夺主，削弱了摄影艺术的表现力。
　　
　　由于没有参与过世界范围的现实主义之风，中国在很长一段历史中都处于“缺课”的状态。这就造成了历史断裂处的尴尬，摄影如同被“揠苗助长”的幼儿，在学步之初，还未开始抬脚起步，就被强制性的拉到了跑道的起点上。而这呆板的“病态”色彩，即来自于权力对其的克制。
　　
　　1942 年 5 月 2 日中共中央宣传部在延安召开了延安文艺座谈会。会上，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。其中，毛泽东将政治与文艺相联系，提出：“我们的要求是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓标语口号式的倾向。”1文艺座谈会上，文艺的作用被明确为：“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德的和敌人作斗争。”2相较于其他时期，革命抗战时期似乎考验着中国。人民从腐朽桎梏的封建社会中走出，还未来得及变革就经历了最残酷的被侵略事件。而社会变革带来的影响自然显现在这散乱的社会各方面中。其中，党制定的文艺政策既反映了现实，也凸显了革命典型时期中共坚持政治集中管理的特点。而在文艺座谈会的影响下，解放区的摄影--作为文艺的组成部分，在指导思想上有了一个质的飞跃，确定了摄影的革命性以及为人民服务的最终目的。
　　
　　而延安政权建立后，解放区所倡导的新闻纪实摄影，则成为了“摄影为抗战服务”的典型。此时期的代表摄影工作者沙飞、罗光达、石少华等总结出此“红色摄影”时期的“典型论”:即“武器性”、“真实性”和“典型性”.这恰恰与布列松所说的“决定性瞬间”高度一致。但值得反思的是，这种必须选取“典型”事件的现象、“图解政策”的现象亦为日后摄影创作的类型化、概念化埋下了伏笔。
　　
　　随着全国大陆的统一，各级人民民主政权的建立起来，中华人民共和国宣告成立。党和国家在社会主义建设中曲折前进。但是，一心向前的社会主义发展道路却在此时出现了一个“大插曲”.自 1957 年至 1966 年，毛泽东在关于社会主义社会阶级斗争的理论和实践上发生了方向上的失误。1965 年 11 月 10 日，上海《文汇报》发表姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》一文，点名批判北京市副市长、明史专家吴晗，轰轰烈烈的反动运动“文化大革命”由此展开。“无产阶级文化大革命”的口号响彻了整个中国，所有的人都处在高昂的“批判热情”之中。“社会主义现实主义”,其核心是文艺必须为无产阶级政治服务。党和国家却片面的理解马克思主义，将“党和国家的政治决议的形式实施于文艺界”,政治处于文艺之上，带有了“明显的革命功利目的”.碎片化的中国文艺界没有走向一条完整的发展道路，党的文艺政策至此埋下了祸根。
　　
　　“文化大革命”的主要发起人江青一手包揽了文艺，摄影也同样摆脱不了被掌控的命运。色彩上要追求“红、光、亮”,处理画面上要追求“高、大、全”,多数照片要采用仰拍的手法来表示对于“偶像”的个人崇拜情节。部分照片要体现忆苦思甜、批斗批判，除此之外，所有的照片都要展现人民生活在走向充满希望的共产主义道路上。而在拍摄摄影作品中要呈现“充满浪漫和理想的激情”,将理想的美看做现实的美。后期有人称“文化大革命”中的艺术创作为“红色的浪漫主义”艺术，并不是不无道理的。“文革”中的摄影师挑选的题材有典型的瞬间、也不乏大众熟悉的题材，其中还包含着摆拍、制造现场等情况。报道摄影则几乎完全脱离事实、抛弃了摄影的客观性，更何谈批判性。摄影界中的泰斗吴印咸先生，在“文革”期间发表的《我在摄影艺术创作上的转变》一文，则体现摄影在现实面前完全盲目服从于强势权力。对于这一时期的摄影，他说道：“在一九四二年参加延安文艺座谈会以后，我了解到：一切艺术都是为政治服务的，为一定的阶级服务的，不为这个阶级服务，就必然会为那个阶级服务。不管艺术家是有意或无意，艺术作品在社会上总要起这个作用。’纯粹的艺术‘、’为艺术的艺术‘,事实上是不存在的。我们的革命文艺，必须为无产阶级的政治服务，为工农兵服务；摄影艺术和其他艺术一样，应该反映工农兵群众的现实生活，从工农兵中来，有到工农兵中去，激发他们的斗志，使他们更向前进。”1此时的摄影，脱离了实际生活，摆拍的政治题材摄影占据了新闻摄影的大量篇幅。“组织加工”的形式成为了合理的存在，而题材方面，几乎没有突发事件报道，多为反映某一工厂或农业社的生产成就。这样的政治运动对摄影的理论、观念和人才都造成了极大的冲击。已经远远地偏离了摄影记录现实的本真性，更无须涉及了批判性。这种为“摄影而摄影”的原则贯穿了整个摄影界。十年动乱时期，新闻界成为了“动乱”中的宣传者，同时，又不幸地变为了“动乱”的受害者。报道、报刊被大幅度地修改，为“四人帮”所滥用。“工具论”、“题材决定论”、“三突出”、“红光亮”和“高大全”都成为摄影的最高美学标准。艺术原则和纪实原则早已被“红色浪潮”推在脑后。中国摄影界在经过了漫长的以意识形态为最高准则之后，才恢复了对记录性、客观性的真实记录。
　　
　　20 世纪初，中国的阶级对抗、民族和统一战争，给人民带来了沉重的打击。战争中产生的悲剧，使整个社会填上了一抹浓重的悲剧色彩。这一时期产生的悲剧审美“典型”意识，将摄影家带入了对战争和民族命运的思考中。紧接着出现的“文革”却将人们怒气难平的心强制压抑下来，在“文革”时期出现的为社会主义服务的“类型化”、“工具论”的美学标准更使得纪实摄影难以打开拳脚，阈于在这社会矛盾冲突最大化的时代中。所以，“典型性”成为了 20 世纪 40 年代后最主要的纪实摄影审美特征，这种特征在世界范围内看来，只有在中国才可能出现。但是，这种滞于审美创造后的“典型性”不可能维持太久。经历了文革以后，艺术界发现，人的自由和价值才是最需要争取的，不找回人的自由和价值，艺术、乃至社会就会走上绝路。所以，人要发展，自由要发展，被困于“典型性”中的摄影更要发展。当新的美学时期到来，“悲剧性”审美意识回落，“典型性”的摄影不再成为主流，一股正义的“人文性”之风正在吹向中国文艺界，也抚遍了整个摄影界。