摄影的起源

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　　【题目】中国纪实摄影的美学特点探究
　　【导言】我国纪实摄影审美性分析导言
　　【1.1】摄影的起源
　　【1.2】纪实摄影的发展：从西方到中国
　　【2.1】人文关怀的觉醒
　　【2.2】向土地与人回归
　　【第三章】纪实摄影的批判：城市边缘的人
　　【第四章】纪实摄影的流动：当代景观与人
　　【结语/参考文献】中国当代纪实摄影的发展研究结语与参考文献
　　
　　第一章 纪实摄影溯源
　　
　　第一节 摄影的起源
　　
　　为了将艺术作品的“灵晕”保存，人类可谓是煞费苦心。19 世纪初，传统印刷技术出现，艺术作品则立即抓住了这根救命的稻草，作为传统视觉艺术“继承者”的平版印刷术则大量的投入了市场。可是，令平版印刷万万没有想到的是，摄影--在短短的数十年之后将平版印刷术的市场所垄断，将世界融合到了“图像的世界”.
　　
　　一、技术的发展
　　
　　现代摄影技术的开端被定位在1839年达盖尔发明的“达盖尔铜版摄影术”.1但是，早在30多年前，就有探索者在寻找影像的痕迹。1802年，戴维·亨佛利曾在英国科学研究所发表过一篇文章，细述了他与托马斯·维吉伍德用银盐所尝试固定影像的方法。他们浸湿了一张皮革，试图制作接触印相照片，他们将一片树叶直接放置在皮革上，将其曝光，然后真的看到了逐渐显示出的影像。但令人难过的是，这影像很快不断地黑化直至完全消失了。1839年1月7日，热衷与人打交道的达盖尔首先将“铜版摄影术”正式向法国科学协会展示，随后，法兰西学院于1839年8月19日将此技术公布出来。所以，摄影史上大多将1839年视为摄影术发明之年。
　　
　　英国学者福克斯·塔尔博特（W.H.FoxTalbot）在达盖尔宣布摄影术之后不久便提出了“抗议”,并于1841年，申请了卡罗版摄影术2的专利。并在1844年夏到1846年春之间以连载的形式发表了插图书--《自然的画笔》，如图1-1所示
　　
　　摄影术随后又发生了一系列新的进展。1851年，英国人弗雷德里克·斯科特·阿彻（Frederick Scott Archer,1813-1857）发明了用强棉药溶解在乙醚中的溶剂来制出玻璃底片的火棉胶法（Wet collodion process），由于火棉胶法所用的玻璃底板必须趁其上的化学涂料还湿时显影，因此又称为湿版法（Wet-plate process）。1这种摄影术将摄影的曝光时间从达盖尔摄影术的15分钟至30分钟缩短到了一秒钟。这标志着一个瞬间摄影的时代就要到来了。
　　
　　锡版照片（tintype）2运用火棉胶法取得影像。火棉胶法摄影术带来了肖像摄影的广泛发展（而有关于肖像摄影的观念随后会介绍到）。湿版法还催生了另一个重要的摄影形式--立体摄影（stereograph）。19世纪50、60年代风行过立体照片的潮流后，由于它的幻象与不可取，它很快的没落到了摄影舞台的深处。
　　
　　自摄影创始时，摄影始终以黑白两色来展示图像。为什么始终以单调的黑白两色处理相片，这其中不仅有着技术的原因也有着观念上的因素。摄影在黑白走向彩色上技术的突破在1861年出现。彩色摄影史上第一个先驱者乃是英国人詹姆斯·克拉克·马克斯韦尔（JamesClerk Maxwell, 1831~1879）。他通过红、绿、蓝三片滤色镜拍摄了一条方格巾。他将这条方格巾分别平铺在三张黑白干版上，并用这三张干版制作出三张透明正片。当用同样的滤光镜将这三张正片重叠放映在一起时，彩色渐渐出现。这一方法奠定了彩色摄影的基础。3但是，执着的摄影师依旧选择用单纯的色彩表现世界，多彩的世界虽然亮丽，却不似黑白的世界有着认真敏感的知觉。单色，黑白摄影带来的是客观、是专注、以及“艺术”,更加是纪实摄影这一忠实记录世界方式的最贴切的体现方式。
　　
　　回首19世纪，纪实摄影技术--即刻拍摄的技术类型才真正确定。这一技术的确立要归功于莱卡相机。在1913年，德国人巴纳克（Barnack）制成了使用电影胶片的小型照相机--莱卡雏型，但由于受到一战的影响，莱卡I型照相机直到1925年才正式投入生产。I型照相机装备了着名的埃尔玛镜头，其口径为1:3.5, 焦距离50毫米，快门采用帘幕式，其速度从1/20~1/500秒。莱卡，开辟了照相机发展的新时代。莱卡照相机最初并未得到重视，经1931年和1936年柯达公司的两次技术创新，柯达公司将135胶卷放置在莱卡照相机内，莱卡型胶卷才流行开来，并为各国使用。由于早期摄影师均来自于欧洲，莱卡相机的普遍使用成为了纪实摄影有力推广的“武器装备”.
　　
　　二、观念的发展
　　
　　罗马作家普林尼曾讲述一个传说：一名年轻女子在墙上描绘出她即将离开的情人的影子轮廓，她的父亲收到启发，并由此制作了第一个雕像，就这样，西方艺术诞生了。而其实女孩子想得到的也不过是一张爱人的照片。幸运的是，摄影的早期构想与浪漫主义思想不谋而合。从1825年到1850年，欧洲艺术家创作了许多富有情感表现的艺术作品。随之，浪漫主义派出现。不同于启蒙运动中理性的力量，浪漫主义的艺术家认为，想象和情感比理性更有价值，他们主张个人经验的正确性，设法摆脱固着在新古典主义中的古典形式。1浪漫主义的目标是在知觉到美景时，期望将影像捕捉，而摄影的出现是对它的合适回应。
　　
　　在传统视觉艺术与摄影的激烈冲突对抗中，摄影的表现形式将绘画中现实主义派逼到了绝境。现实主义（也称写实主义）出现在19世纪，是描绘普通的人和物，不带有任何理想主义、异国情调或怀旧之情的艺术风格。艺术家“表现人的实际体验”2其经典写实绘画作品如《拾穗者》、《晚祷》等，见图1-2.
　　
　　如果说现实主义力图追求的是“形神共似”,那么摄影客观准确的展示了世界，则是令浪漫主义绘画派和现实主义绘画派都万万没有想到的。1515年，达·芬奇由透视画法研究出了可以制造出三度空间幻象的暗匣，使得物象看上去能够与我们的直接感受相仿。现实主义绘画中，“现实主义只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性”,而暗匣却能够“要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈”.3这就造成了现实主义艺术本质上的困扰。但是，摄影的发展将绘画从追求形似的困扰中解放了出来。但是，摄影的客观性与绘画作品的客观性则完全不同。通过相机这种“无生命体”的物件，通过摄影为代表的机械复制技术的兴起，手来创造的神话--传统艺术则拒斥将摄影称为艺术。
　　
　　我们知道，摄影作品是复制品这点毋庸置疑。但是，是否只能武断地把摄影作品看作是缺少“灵晕”的复制品呢？西方马克思主义文化批评家本雅明称摄影为“机械的复制品”.他称“复制品是不真实的”,这个结论是对于塔尔博特发明的纸板摄影提出的。原因在于：“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。”4这种因素就是艺术品独一无二的“灵晕”5,正如最初的造型艺术是仪式服务的价值体现，先是巫术仪式，然后是宗教仪式。而“灵晕”的“不可接近性是受崇拜的形象的一种主要品质。”灵晕“也正是围绕其中不可剔除的主要部分。”灵晕“是艺术品原作最具有”本真性“艺术价值的主要因素。而复制品是否只是消解掉了艺术品的本真性呢？复制品是否没有所谓”艺术的光辉“呢？本雅明解释道：”比方说，一张底片可以任意印出无限张相片，但追问哪张才是“真品”则是毫无意义的事情。“6本雅明在这里明确地提出艺术品（史前时期）的艺术价值艺术品更着重于崇拜价值，而复制品却向世人展示了它的展览价值。
　　
　　传统艺术以摄影不具有审美性、创造性的特点将摄影排斥在外。摄影在发展中始终在不断地申述，但是始终得不到正统的肯定，直到本雅明在摄影理论的经典着作《摄影小史》中转换了视角，将”摄影作为艺术“转化为”艺术作为摄影“.这样大胆的创新理论其实是将艺术观念从传统的视觉艺术思维中解放了出来。本雅明认为摄影已成为当代社会文化工业生产中一种重要的组成部分，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。7柏拉图在着名的”洞穴喻“中将客观世界的最高实在定义在理式、本体、本质上，而忽视现象世界。但在影像普及的今天，被桑塔格称为”收集照片就是收集世界“.信息技术复制的影像改变了人与现实世界的关系，人的精神也必然随之技术的生产发展而进入一个崭新的工业文明时代。
　　
　　当然，固守”灵晕“的崇拜价值的艺术品是绝不甘心乖乖就范的，而”对回忆的崇拜为照片的崇拜价值提供了最后一个庇护所“1,那就是肖像照片的出现。
　　
　　在摄影的发明之初，摄影师将镜头往往对准的是景观建筑，以及官方任命拍摄的建筑群。摄影师意愿去捕捉自然，但是，他们却不甘心于拍摄下自然”本身“的景观。基于着拍摄建筑积累下的感觉，他们更愿意去寻找”合适“的自然，如”夏日的午后，你歇息时眺望远方的山脉或注视着那在你身上投下阴影的树枝，这个山脉或树枝的灵晕让人能够很容易地理解灵晕在当下的自然意象。“2在肖像中散发出的”灵晕“光辉，被本雅明细致地解读为：”从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里，灵晕最后一次散发出它的芬芳。这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。“这”灵晕“的芬芳，成为了忧郁的气息。这”灵晕“即是艺术品在特定社会组织的宗教或文化实践中缠绕着对象的敬畏感或权力感。当湿版摄影术将人物的肖像置于银色的铜版上（还需要在制作相片时刻意去做出刮痕），一枚小小的银版相放置在被摄者（多为有地位有名望的人）的手上时，这代表的不仅是名誉和满足感，更多的是由摄影这一艺术形式而散发出的”灵晕“.
　　
　　有灵晕的艺术与无灵晕的艺术的某些关键区别请参看表1-1所示。
　　 　　
　　艺术作品被放置在传统的空间中，才可能获得"灵晕”赐予的力量。对于艺术品的语言，缺乏了“灵晕”的缠绕，是单单凭借感受和体验都无法达到的，正如”我们永远都不要有这样的想法，那就是认为一种艺术形式的语言是可以与另一种艺术形式的语言进行互换的…真实，每种艺术表达方式的真实，都受到了其本身界限的限制，并且必须通过适用于这种艺术表达方式的方法来进行理解。"3
　　
　　苏珊·桑塔格认为，家庭中，或者其他团体中的成就及经历，需要有摄影的证明。结婚需要拍摄婚纱照、孩子出生需要记录、毕业时需要拍摄集体照，而每个家庭也应该有属于家庭生活的集体照。1851年，随着摄影学会在巴黎的成立，摄影成为了很多人从事的一种职业。也就是在此时，商业介入了摄影，兴起了一种名叫”名片卡“的摄影方式。这是一种规格（2.5英寸乘以2.5英寸）的肖像照片。拍摄它的照相机可在单张玻璃板上拍摄十张照片。如图1-3所示。
　　
　　肖像摄影的出现不仅带来了西方社会风俗的变化，更催生了”照相簿“这一广泛流传收集整理照片的方式。照片以这种”不在场的标志“提醒我们过去的自己、族群的生活方式等到底是什么样的。
　　
　　20世纪90年代声名鹊起的肖像摄影家奥古斯特·桑德（德），他的经典作品中最着名的一张照片是1914年在一个乡间小道上拍的要去威斯特沃德跳舞的三个农夫。如图1-4所示。
　　
　　三人显然与所穿西装格格不入：那长及裤脚的皱巴巴的西裤与踩在泥地中不正式的皮鞋。三人的表情都可以称作不自然，但中间那位似乎看起来放松一些。第一个人有些谨慎而又紧张地转过来，最后叼着烟的那位看起来随便而又俗气。这就好像是桑德在路上突然叫住了他们，三人回头停住那一瞬间拍下来的。桑德的肖像照片通常是表现同类人的不同差异性，他几乎倾尽一生的着作《时代的面孔》1就是表现德国日耳曼民族在战后时代的象征。由于一战后德国受到了严厉的惩罚，桑德在经历并记录着日耳曼民族在战后仍然不屈的姿态。他打破了”他们特殊的阶级意识形态“,看到了不同阶级、年代的人之间存在的社会性紧张感。他自己称它们为”原型画像“,每一个被拍摄的人都是某一职业、阶级或专业的标志。桑德采取的是科学的观点：先分组，再按照社会阶层划分，最后形成约四十五集、每集十二张照片的做法整理成集。由于他所拍摄的真实的图片资料与当局纳粹党的高层所构想的雅利安理想相矛盾，所以《时代的面孔》惊动了纳粹文化部，他们毁掉了此书的印刷版权并查封存库。奥古斯特·桑德在《时代的面孔》调查中使用了分类法，他镜头下的照片成为了变化中的德国历史。《时代的面孔》不仅表现了意义双关的肖像，同时它也表现了肖像所揭示出来的东西。那就是战后的德国民族内部的意识形态。在战后，不仅仅是领导者、独裁者改变了当时的德国，桑德同样也进入了改革者的行列，且被冠以“现代主义者"之名。
　　
　　在经历了画意摄影、现代主义摄影、实验摄影与超现实主义摄影之后，摄影终于以一个独立崭新的姿态呈现在大众的面前，那就是摄影中最绽放光彩的--纪实摄影。