德里达提出文字学的原因和目的

文字学论文第四篇：德里达提出文字学的原因和目的

 

　　摘要：针对西方语言学的语音中心主义, 德里达强调书写在语言生产意义过程中的原初作用, 提出用文字学来解构西方文化中的罗格斯中心主义和在场形而上学。通过德里达文字学的视角, 我们可以对汉字、汉字书写乃至中国文化获得新的思考方式。

 

　　关键词：德里达; 文字学; 汉字; 中国文化; 文化哲学;

 

　　Philology and Cultural Philosophy——Fragments on Derrida's Philology and Writing Chinese Characters

 

　　FU Hong-quan

 

　　Center for Cultural Philosophy Research, Heilongjiang University

 

　　Abstract：Against the phonetic centralism of western linguistics, Derrida emphasizes the original role of writing in the process of language to produce meanings, and proposes to deconstruct the Rogers-centrism and the Metaphysics of presence in Western philosophy. From the perspective of Derrida's Philology, we can get a new way of thinking about Chinese characters, the calligraph of Chinese characters, and even Chinese Culture.

 

　　德里达《论文字学》一书为汉字研究提供了一种新的视角。针对该书提出的文字学构想, 学者们进行了广泛探讨。其核心问题是, 汉语作为与西方表音文字迥异的语言系统可以在多大程度上看作德里达提出的文字学的典范。有的学者认为, 汉语为解构西方文化逻各斯中心主义提供了很好的参照, 甚至可以作为西方文化的替代品, 但也有学者认为, 汉语同样是逻各斯中心主义的, 相比于表音文字并没有任何优越性而言。本文拟对此问题提出一种新的思考。文章首先将简要地阐述德里达提出文字学的原因和目的, 然后探讨这种文字学对于汉语语言文字研究的意义。

 

　　一、批判在场的形而上学与文字学的提出

 

　　从亚里士多德到索绪尔的西方语言学一直笃信, 语音比文字更加接近语词含义, 相应的, 表音文字是比表意文字更加先进的语言。用索绪尔的话说, 语音是能指, 文字是“能指的能指”, 因此距离所指更远。语音与所指之间是内在的、必然性的关系, 而文字与所指之间是外在的、任意性的关系, 文字带来的不是对所指的澄明而是歪曲。由于文字这种工具性的存在, 语言的纯洁性不可避免地受到“最严重、最不顾信义、最持久的污染”[1] (P46) 。因此, 作为西方语言学奠基性着作, 《普通语言学教程》以将文字排除在外作为重要的准备工作。文字对语音带来的“污染”甚至被赋予道德意义:“灵魂与肉体问题无疑源于文字问题, 反过来, 文字问题又似乎从灵魂与肉体问题中借用其比喻。”[1] (P47)

 

　　西方语言学这种立场不是一种孤立的事件, 而是与西方文化有着千丝万缕的联系。我们知道, 柏拉图认为理念世界是真实的世界, 现实世界是理念世界的摹本, 而艺术作品只是“摹本的摹本”, 因此在他的理想国中没有艺术家的位置。西方语言学家对文字的贬抑和柏拉图对艺术的贬抑有着相同的逻辑:首先, 设定了一种真实的存在;然后, 根据与这种存在距离的远近确定价值的序列。柏拉图将理念作为真实世界源于其对几何学的崇拜。语言学家对语音的推崇则来自对思想—语言机制的现象学解释。作为一种逻辑活动, 思考必须通过言语才能进行, 以至于我们可以将思考看作内心独白, 看作和自己的对话。人在思考时, 脑中出现的是语音而不是文字。如果一个人只能阅读一种语言的文字而不懂这种语言的发音, 那么他就不能够用这种语言进行思考, 就像他不能用这种语言对话一样。同样, 我们很难想象一个不懂任何言语的人能够思考, 就像无法想象一个不懂任何言语的人能够对话一样。言语是思考的媒介, 言语和思考同时进行。对话是表达的本真形式, 在其中, 思想直接地、无中介地显现自身。而文本只能看作对内心言语的记录。阅读是通过记录对内心言语的再现。由于有了文本的中介, 这种再现不可能是完整无缺的。因此, 现象学的分析似乎表明, 语音与词汇的意义更为接近, 以至于我们可以径直把思想说成是内心的声音, 把言语当成有声音的思想。

 

　　按照这种语言学观点, 作为表音文字的西方语言显然优越于作为表意文字的汉语。卢梭说过:“描画物体适合于野蛮民族;使用字句式的符号适合于原始民族;使用字母适合于文明民族。”黑格尔更是直言不讳地写道:“拼音文字自在自为地最具智慧。”[1] (P3) 德里达认为, 这种语音中心主义同时也是一种西方中心主义, 它将西方表音文字置于人类文字发展的顶端, 其背后的文化根源则在于西方特有的逻各斯中心主义, 也即在场的形而上学。

 

　　“逻各斯中心主义也不过是一种言语中心主义 (phonocentrisme) :它主张言语与存在绝对贴近, 言语与存在的意义绝对贴近, 言语与意义的理想性绝对贴近”[1] (P15) 。就其根本来说, 言语中心主义和逻各斯中心主义的哲学基础在于西方哲学自柏拉图以来的在场的形而上学。所谓在场的形而上学是将意识的当下性作为圭臬的形而上学。“言语, 第一符号的创造者, 与心灵有着本质的直接贴近的关系。作为第一能指的创造者, 它不只是普普通通的简单能指。它表达了‘心境’, 而心境本身则反映或映照出它与实务的自然相似性。在者与心灵之间, 事物与情感之间, 存在着表达或自然指称关系……”[1] (P14) 在德里达看来, 对在者的追问、对逻各斯的探究、对言语的迷恋等是西方文化的症候所在, 《论文字学》一书充斥着对这些症候的分析。德里达的目的不仅是批判性的, 更重要的是对在场形而上学的颠覆, 这种颠覆的首要路径就是用文字学取代语言学。

 

　　从亚里士多德到索绪尔的西方语言学将文字排除在语言研究之外, 文字学则要求文字摆脱“能指的能指”“语音的符号”这种附属地位, 揭示文字在语言行为中的本源地位。而文字学的建立与在场形而上学的颠覆同时进行。在德里达看来, 比在场更为本源的是“延异” (différance) 。按照索绪尔的语言学, 语词的意义来自语词之间的差异;而“延异是诸差异的不完全的、非简单的、结构的和区分性的本源”[2] (P75) , “没有痕迹就不能设想差别”[1] (P80) 。也就是说, 在语言现象中, 延异比意义通过言语的在场更为根本。延异不能以在场形而上学的方式加以定义。在场形而上学关注的是言语将思想/意义带入在场状态, 而延异只能理解为一种产生差异的运动。既然差异是语言成其为语言的前提, 延异作为产生差异的运动显然就比语言更为本源。“痕迹是虚无, 它不是在者 (étant) , 它超越了‘是什么’这个问题, 并且时常使这一问题成为可能”[1] (P107) 。延异遵循的是不在场的机制而非在场的机制。如果说言语是当下的在场, 那么文字就是典型的延异事件。

 

　　德里达写道:“差别的显现并发挥作用取决于不以任何绝对的简单性为先导的原始综合。这是原始的痕迹。没有时间体验的最小单元的保留, 没有将对立作为对方而保留在同一物中的痕迹, 差别就不可能发挥作用, 意义就不可能产生。”[1] (P88-89) 语言行为中的意义取决于符号之间的差异, 这是语言学发现的事实, 但语言学也遮蔽了一个事实:差异不是随着在者的世界直接呈现的, 而是通过文字的痕迹产生的。因此, 纠正语言学的错误首先就要恢复文字的本源地位。

 

　　二、从德里达的文字学看汉字起源问题

 

　　德里达这样写道:

 

　　正是一种突发事件使书写符号突然出现 (也就是说, 按照新的非在场结构) 并且使狭义上的文字的突然产生成为可能。[1] (P123)

 

　　在此, 德里达强调, 狭义的 (也即作为人类语言的) 文字产生于“突发事件”, 其目的显然是为了反驳文字是言语之外在附加物的观点———文字不是指派给语音的记号。 (1)

 

　　让我们看一看导致汉字产生的“突发事件”。关于汉字的起源, 《说文解字》有一段记载:

 

　　古者庖羲氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 视鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物;于是始作《易》八卦, 以垂宪象。及神农氏, 结绳为治, 而统其事。庶业其繁, 饰伪萌生。黄帝史官仓颉, 见鸟兽蹄迒之迹, 知分理之可相别异也, 初造书契, 百工以乂, 万品以察, 盖取诸“夬”。

 

　　按照许慎的说法, 汉字起源于先人记数法的改进。在黄帝时代, 过去那种以二进制记数法为基础、以绳索为工具的记数法已经不能适应社会的发展。仓颉受到鸟兽足迹的启发, 悟出用文字区分事物的办法, 从而促进了社会的发展。

 

　　又云:

 

　　仓颉之初作书, 盖依类象形, 故谓之文:其后, 形声相益, 即谓之字。文者, 物象之本;字者, 言孳乳而浸多也。

 

　　关于仓颉造字这一“突发事件”的意义, 《淮南子·本经训》云:

 

　　苍颉作书, 而天雨粟, 鬼夜哭。

 

　　高诱注云:

 

　　苍颉, 始视鸟迹之文造书契, 则诈伪萌生, 诈伪萌生则去本趋末, 弃耕作之业而务锥刀之利, 天知其将饿, 故为雨粟。鬼恐为书文所劾, 故夜哭也。

 

　　高诱认为, 仓颉造字的后果是人类学会了欺诈, 以致社会道德失范。张彦远《历代名画记·叙画之源流》则云:

 

　　颉有四目, 仰观垂象。因俪乌龟之迹, 遂定书字之形。造化不能藏其秘, 故天雨粟;灵怪不能遁其形, 故鬼夜哭。

 

　　总之, “天雨粟, 鬼夜哭”说明仓颉造字极大地促进了社会组织的效率, 极大地摆脱了自然力量的约束 (天雨粟) , 大踏步地走出了对鬼神的原始崇拜 (鬼夜哭) , 从而迈进文明时代;同时, 文明的到来也意味着堕落的开始。

 

　　关于仓颉造字传说的真伪学界历来存在很大争论, 在此无法详加辨析, 本文只限于从德里达的角度出发分析这一传说的文字学意蕴。

 

　　首先, 仓颉造字的传说很好地反驳了那种认为汉字起源于原始绘画的观点。正是这种观点将人类语言的形成和发展划分为原始绘画、象形文字、表意文字和表音文字的阶段, 也即将人类的思维能力分为从低级到高级的若干阶段。然而, 足迹显然不是对鸟兽的描画, 足迹的形状与鸟兽的身形之间没有任何相似可言。仓颉造字的灵感直接来自鸟兽的足迹而不是绘画。虽然甲骨文看上去像是线条化的、简单化的绘画, 但是文字与绘画之间存在一个根本的区别:前者追求的是生动地再现对象, 后者追求的是抽象的指代关系。没有这种区别就无法解释文字是一个能够不断生产的系统。从绘画过渡到文字需要一种决定性的断裂, 开启这个过程的钥匙只有一把, 那就是“符号”意识。只有在符号意识的驱使下, 仓颉才能放置对对象的栩栩如生的再现, 而去刻意建立图形和对象之间的指代关系。鸟兽的足迹和鸟兽本身之间没有任何形象上的关联, 而只有符号性的关联。作为能指的足迹和作为所指的鸟兽之间存在严格的对应关系:一种鸟兽只留下一种足迹;通过足迹可以准确地判定一种鸟兽。这构成了一个差异的符号体系, 因此完全可以看作一个天然的文本。正是这个天然的文本为仓颉提供了灵感。符号意识的基础性地位使得任何在绘画和文字之间建立连续性的人种中心主义的企图遭到失败。

 

　　其次, 更为重要的是, 仓颉造字有力地反驳了在场形而上学。如果我们采用西方哲学二元论思维, 鸟兽与足迹构成了在场形而上学的典型案例, 例如:鸟兽是原因, 足迹是结果;鸟兽是本质, 足迹是现象;鸟兽是主动者, 足迹是被动者;鸟兽是有价值的, 足迹是无价值的……总之, 鸟兽占据了二元划分中优越的一方, 足迹居于低劣的一方。其原因在于, 当鸟兽在场的时候本质是在场的, 当鸟兽不在场的时候本质是缺席的, 这就如同语言行为中, 言语将思想带入在场, 而文字只是一种外在的附加。

 

　　然而, 在这一“突发事件”中, 鸟兽—足迹的二元论模式失效了。仓颉看到的不是鸟兽在田野上踩踏, 而是空荡荡的田野上的足迹。鸟兽已经离去这一环节至关重要。我们可以断言, 如果它们正在田野上踩踏, 灵感是不会降临到仓颉的头脑中的, 因为在场的鸟兽吸引了观察者的目光, 把他们的兴趣引导到实用性的方面。鸟兽已经离去, 它们的足迹留在田地里;田地上斑驳的足迹昭示着曾经有鸟兽来过, 足迹—符号叙述着鸟兽—本质曾经的在场, 只有这个时候, 观察者才能“虚怀若谷”, 才能把足迹—现象看作一个差异的系统。因此, 在这里, 不是本质而是现象, 不是在场而是不在场成为“突发事件”的诱因。

 

　　三、一种文化哲学的主张

 

　　德里达多次提到汉字对于其学术研究具有的特殊意义。“从一开始, 我对中国的参照, 至少是想象的或幻觉式的, 就占有十分重要的地位。当然我所参照的不必然是今日的中国, 但与中国的历史、文化、文字语言相关”[3] (序言P5) 。

 

　　显然, 汉字通过书写不断生产差异、不断丰富的过程为延异理论提供了最佳范例。“六书”中的象形、指示、会意、形声体现了汉字延异的过程。“文者, 物象之本;字者, 言孳乳而浸多也”。汉语文字概念本身就是延异理论的佐证, 但是德里达对中国的参照不仅是汉字, 还包括中国的文化。要想说明其对中国文化的参照首先要弄清德里达的文化概念。德里达写道:

 

　　文化是另一种被延搁的、差异化—延搁化的自然;所有的自然的他者———技术、法则、主题、社会、自由、历史、心灵等等———都是另一个被延搁的自然, 都是差异化和延搁化的自然。延异中的自然。[2] (P78-79)

 

　　为什么说文化是“另一种被延搁的、差异化—延搁化的自然”?文化作为属人的世界难道不是与自然彻底断裂的结果吗?按照意识哲学的思维方式, 文化是人的活动的产物, 文化的世界是人造的世界, 自然是自在的世界, 人作为有意识的存在横亘于自然世界与文化世界的鸿沟之间 (1) 。哲学试图从两条道路跨越这个鸿沟:一是唯物主义道路, 认为包括人类意识世界、文化世界在内的一切都应归于自然;二是把自然理解为某种形式的“人化自然”, 否认在人的意识之外追问自然的存在与否的问题有任何意义。两条道路中间的张力贯穿于意识哲学的整个历史, 似乎文化与自然之间的断裂是一个只需回答而不可反问的问题。有鉴于此, 德里达提出的文化是延异中的自然这一命题具有重要的文化哲学意蕴。

 

　　首先, 汉字书写体现了文化作为延异中的自然。通过欣赏金文错落有致的线条、生动活泼的形态以及俯仰呼应的布局, 我们不难将其和鸟兽足迹之间建立审美关联。汉字书写的艺术一直体现着自然的延异或者说是自然延异的结果。这一点在历代书论中反复出现, 我们不妨举几个例子。

 

　　夫用笔之法, 先急回, 回疾下;如鹰望鹏逝, 信之自然, 不得重改。送脚, 若游鱼得水;舞笔, 如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重, 善深思之, 理当自见矣。 (蔡邕:《九势》)

 

　　这里所说的自然显然是“自然而然”, 即《老子》所云“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。“自然”对于古人来讲是比天地更为根本的范畴。“自然”之所以先于天地, 是由于其不是对象意义的存在, 毋宁说是这种存在的缺席。所谓“自然而然”指的是没有刻意的造作———用意识哲学的话说, 就是没有意向性的参与。起笔“如鹰望鹏逝”, 收笔“若游鱼得水”, 运笔“如景山兴云”, 从而达到“理当自见”的目的。好的书写一定要能体现自然之美, 但效法自然绝不是对自然事物的描摹, 而是像如天地万物那样“自然而然”。

 

　　相传为卫夫人所做的《笔阵图》对汉字书写的笔画提出详细的指导:横划“如千里阵云”, 点划“如高峰坠石”, 撇划如“陆断犀象”, 折划如“百钧弩发”, 竖划如“万岁枯藤”, 捺划如“崩浪雷奔”, 折钩如“劲弩筋节”。《笔阵图》的这些比喻同样说明, 汉字书写的审美标准与对自然事物的审美相贯通。古代书论在审美标准上的这种倾向俯拾皆是, 再以孙过庭《书谱》为例:

 

　　观夫悬针垂露之异, 奔雷坠石之奇, 鸿飞兽骇之资, 鸾舞蛇惊之态, 绝岸颓峰之势, 临危据槁之形;或重若崩云, 或轻如蝉翼;导之则泉注, 顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯, 落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙, 有非力运之能成。

 

　　在古代书论中这种以高度抽象的比喻讨论汉字书写的文章比比皆是, 有的文章本身就具有很高的文学价值。古代讨论书法技艺的文章与当代阐述书法技艺的着作之间有一个明显的区别。前者往往通过丰富的以自然景物为喻体的比喻, 借助充满诗意的语言来形容书法的最高境界;后者则从执笔坐姿讲起, 讲到用笔的分解动作, 字的结构安排, 再到篇章结构的设计, 等等。当代的书法基础教学将书法技术化了, 教一个人书写就是先要教会他一套手指、手腕以及肩肘的动作, 然后向他灌输一套处理“字结构”的规则。这种教学方式明显地分为两个部分:一是像教授体育运动那样通过大量练习养成一套固化的身体动作;二是教授汉字结构和篇章布局的理论, 以及一定书法史知识。虽然古人也有对书写动作的教训, 也有关于汉字书写结构的总结———尤其是唐代尚法书风影响下的楷书, 但总体来看, 其书写追求的是“同自然之妙, 有非力运之能成”的境界。书写的成败得失在于其在多大程度上可以向自然之美回溯。

 

　　古人和今人对待书写的态度也是大相径庭的。据传王羲之为《笔阵图》题的跋中云:“若平直相似, 状如算子, 上下方整, 前后齐平, 此不是书, 但得其点画耳。”可见, 那种不能体现自然事物疏密错落、鲜活灵动的书写是受到鄙视的。如果说甲骨文和金文的刻写中包含神学意蕴的话, 那么汉隶之后的书写就更多地包含美学的意蕴。所谓汉代尚像, 晋代尚韵, 唐代尚法, 宋代尚意, 汉字书写的不同风貌与特定的文化语境之间有着高度的契合。而在当代, 所谓的“书法艺术”是外在于日常书写的超越性的领域, 高高在上, 不食人间烟火, 沉醉于自身的理念王国, 具有西方在场形而上学的特征。这种书写早已远离了书写的自然状态。

 

　　在前现代, 汉字书写的实用性和艺术性是合二为一的 (1) 。不论是甲骨文、金文、简牍、刻石、碑铭、信札、匾额、楹联、经文、牌位等都是实用性和艺术性的高度统一, 这种统一性恰恰是汉字书写的根本特征。我们不但在历代名家留下的盖满钤印几序几跋的名帖之中看到这种根本特征, 而且也在古人随手写下的契约、药方甚至算命贴中看到这种根本特征;相反, 倒是在晚近为了艺术而书写的“作品”中, 这种特征日益消失了。汉字书写一旦成为造型艺术, 用现代艺术的观念甚至技法来指导汉字书写, 其本质也就不复存焉了。

 

　　汉字一旦被作为艺术表现的工具, 其特殊性也就消失殆尽了。当艺术家们从造型艺术的观念出发思考怎样安排文字的疏密、线条的方折与圆转、墨色的浓淡与枯润的时候, 汉字书写的历史也就结束了。更有甚者, 当汉字不再通过书写而是通过输入出场的时候, 汉字书写当中的延异也就不在了, 因为字库已经把汉字的字形、字体彻底标准化了, 现代性追求规范化的意图最终获得了全面胜利。而在现代性之前, 事情完全是另一种状况。不论是为了记述占卜的结果而刻在甲骨上, 还是为了纪念重大事件而刻在铜器上, 还是为了记载帝王伟业而刻在山崖上, 还是将逝者的生平德业刻在墓碑上, 还是将政令公文写在竹片上, 抑或是向友人倾诉自己的喜怒哀乐, 在这种书写中没有刻意而为, 没有主体意识的凸显, 有的只是一个动作, 一个把字刻写在书写载体上的动作, 这个动作仅仅是一个动作, 但却是与发出动作的人的整个存在联系在一起的。在为了艺术而书写的作品中, 我们总是发现那种刻意而为的在场, 这种在场如此的耀眼夺目。在这种书写中, 文字和意义的联系已经如此之少, 能指意图抛弃所指, 在一定意义上已经不成其为文字。

 

　　综上, 本文从德里达的文字学理论出发, 通过言语—文字以及在场—不在场的对立出发, 对汉字的起源、汉字书写以及中国文化做了一番“解构主义”的断想, 这种断想大概就是德里达“对中国的参照”。

 

　　参考文献

 

　　[1][法]德里达.论文字学[M].汪堂家, 译.上海:上海译文出版社, 1999.

　　[2][法]德里达.延异[M].汪民安, 译.外国文学, 2000 (1) .

　　[3][法]德里达.书写与差异[M].张宁, 译.上海:生活·读书·新知三联书店, 2001.

 

　　注释

 

　　1 事实上, 德里达确信, 文字的产生早于语音的产生。这种观点似乎与存在有语言但没有文字的民族这一事实矛盾。德里达对这一“矛盾”的解答, 参见《论文字学》, 汪堂家译, 上海译文出版社1999年版, 第174页及以下。

　　2 德里达在《人文科学话语中的结构、符号和游戏》一文中详细地讨论了自然与文化之间的对立。

　　3 当然, 在不同历史时期、不同的书写形式中, 这种统一性是有所松动的, 既存在单纯为了装饰目的进行的书写, 也存在单纯为了记录目的进行的书写, 但在主要的方向上, 书写的实用性和艺术性是统一的, 是自然而然的。