民国时期中国画创新的原因与创新形式

　　一、民国时期中国画创新的原因

　　自1840年的鸦片战争开始，中国就逐渐沦为半殖民地和半封建社会。在西方现代文明和工业浪潮的冲击下，中国的文人志士们纷纷从玄学思想和引经据典中惊醒过来，开始举起了“经世致用”大旗，先后提出了“师夷长技以制夷”“中学为体，西学为用”等主张，开始逐步学习和接纳西方的思想和文化。作为中国传统绘画形式的中国画，虽然有着悠久和灿烂的发展历史，但是到了清末已步入了耄耋之年，整个画坛呈现出了一片死气沉沉的景象。在内外因的双重作用下，众多中国画家也积极探索中国画的新出路，明确提出了国画改革和学习西方绘画等主张，使中国画迎来了自诞生以来最全面、最深入的一次创新。

　　二、民国时期中国画的创新分析

　　1.京派在观念上的创新

　　自明代以来，北京就一直是中国政治和文化的中心，更是中国画艺术的重镇。当时聚集在北京的画家们主要有吕徵、陈师曾、徐悲鸿、郑锦清、蒋兆和等人，他们之中既有长期生活在北京的本土画家，也有海外留学归来的新锐画家，因相关活动都在北京展开，所以被称为是“京派”。在当时新文化运动的影响下，京派画家们主要从理论方面对中国画的发展进行了思考和探索，实现了中国画观念上的创新。

　　首先是“革命说”。20世纪初的新文化运动，让整个文艺界都充斥着“革命”的声音。陈独秀和吕徵最先提出了中国画革命的口号。陈独秀虽然是一位政治家，但是却有着很深的绘画造诣。作为新文化运动的领导者，他从文化革命的角度对中国画发展提出了自己的看法，认为中国画要具备一种革新的思想，彻底打倒以清朝“四王”为代表的守旧派，让中国画焕发新的生机和活力。从日本留学归来的吕徵则为这场革命制定出了粗略的实施方案：其一是对中国画的历史发展进行总结；其二是对西方美术进行全面的研究；其三是将两种绘画相对比；其四是在此基础上探求中国画新的发展之路。

　　虽然两人在具体内容和措施的论述上都比较宽泛，但是他们这种方向性的呼吁和倡导，无疑为专业角度的中国画创新奠定了一个良好的基础。

　　其次是折衷说”。如果说“革命说”为中国画的发展指明了方向，那么徐悲鸿、郑锦清等人的“折衷说”则真正从一个画家的角度对中国画的发展进行了思考和探索。作为当时中国画坛的领军人物，徐悲鸿在《中国画改良论》中指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，两方画之可采入者融之”。

　　即充分继承中国画所形成的优良传统，改进其中的不足之处予以，特别是在与西方绘画的比较过程中，要予以积极的吸收和借鉴，其中的“守、继、改、增、融”等都是明确的中西折衷主张。在这种观念的指导下，他将西方写实主义引入了传统的绘画中，创作出了多部有着鲜明折衷风格的佳作。除了徐悲鸿之外，郑锦清也是“折衷说”的坚定支持者，他提出中国画应该首先向日本学习，因为日本传统绘画和中国画相类似，正是通过对西方绘画的学习后才获得了新的发展，其发展道路和模式完全可以为中国画所效仿。这些观点和主张，都使画家们对中国画的本质特征和时代特点有了更全面的认识，为后续的创新实践打下了坚实的思想基础。

　　2.海派在形式上的创新

　　海派是“上海画派”的简称。民国时期，上海是和北京齐名的南方大都市，文化发展也比较繁荣。赵之谦、虚谷、蒲华、任颐、吴昌硕等多位名家都在上海居住和进行创作。因很多画家之间都是师徒或好友的关系，且彼此之间的交流十分密切，所以逐渐有了“海派”的称谓。相对于京派的观念创新来说，海派画家更注重实践创新，他们主动将一些西方绘画技法运用到中国画创作中来，从而形成了民国时期中国画形式方面的创新。

　　如透视。透视是对画面立体感和空间感的表现。作为西方绘画来说，所采用的均是焦点透视法，即整个画面只有一个焦点，所有画面表现都以这个焦点为中心。

　　而中国画所采用的是散点透视法，整个画面处处是都是焦点，画面的多个部分都可以成为一件独立的作品。海派画家集两者之长，在同一幅作品中兼用两种透视法，获得了全新的画面效果。如以画马著称的赵叔孺就是最先兼用这两种透视法的中国画家之一。《龙马精神图》中，画面中的两匹骏马居于整个画面的中间处，而且采用了写实处理，显然是画面的焦点所在。但是骏马身后的山石和树林却是一幅典型的山水画，自然采用了散点透视。两种透视法的融合，既突出了画面的焦点，又有着中国画特有的气韵，可谓是一种有机的融合。

　　又如设色。相对于中国画的颜料来说，西方绘画中的颜料更加丰富，可塑性也更强。所以很多海派画家大胆地将西方颜料直接用于中国画的创作中。如吴昌硕，他对“西洋红”十分喜欢，认为中国画颜料中的红色要么灵动不足，要么厚重有余，而“西洋红”正结合了两者的优点，所以吴昌硕便成为了在中国画中运用“西洋红”的第一人。他的花鸟画之所以让人觉得逼真和艳丽，就是因为对这一西方绘画色彩的有机运用。

　　再如笔墨。笔墨是中国画中的精髓，对造型有着直接的影响。民国时期，多位海派画家都认为中国画的造型过于追求写意，应该适当向写实侧重，获得写实和写意的平衡。所以他们在笔墨上对西方绘画中的速写和素描进行了有机的借鉴。以画金鱼著称的王亚尘就创造了“速写加写意”的笔墨造型法，他先用西方绘画中的速写技法勾勒出金鱼的轮廓和形态，然后用写意法描绘出金鱼的意趣和情态，既给人以真实之感，又丝毫不显呆板。由此可见，受到历史、地理、人文等多方面的影响，海派画家更侧重于实践中的创新，他们以京派画家们的诸多观念为指导，主动在实践中进行尝试和探索，促成了中国画在形式方面的创新。

　　3.岭南派在内容上的创新

　　岭南是指中国南方五岭之南的地区，相当于现在的广东、广西及海南全境。该地区自明代以来就一直是南方经济和文化的中心，特别是20世纪初，由孙中山领导的民主革命也最先在这里兴起，所以该地区人们的思想也比较开化、科学和进步。以高剑父为首的岭南画派，正是民国时期该地区影响最大的一个画派。相对于京派的观念创新和海派的形式创新来说，岭南画派将创新的重点放在了内容方面，他们认为中国画应该反映社会现实和大众生活，凸显出了对中国画实用功能的追求。

　　首先是对社会现实的反映。领军人物高剑父在《中国现代的绘画》中曾提到，“绘画理应成为时代的一面镜子，特别是在中国这个特殊的时刻。”1915年，高剑父创作了《天地两怪物》，首次将飞机和坦克画进了中国画中，展现出了当时中国战场上的惨烈情形，在当时引起了强烈的反响。抗日战争时期，高剑父避难于澳门，弟子分散在全国各地，但是他们却不约而同的拿起了画笔，创作了大批反映抗日战争的作品，如《东战场的烈焰》《文明的毁灭》等。作品通过对社会现实的真实描绘，表达出了战争给人们带来的苦难，鼓舞了人们的革命精神，让中国画真正成为了“时代的一面镜子”，彰显出了他们身上的民族和历史责任感。

　　其次是对大众生活的反映。高剑父在《札记短语》中曾提到，“不要忘记自己周围的现实，要关注民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活。”他主张中国画应该回归到生活中去，让中国画成为现实生活的缩影。在这个观念的指引下，多位画家都深入民间和生活，创作出了一大批为老百姓所喜闻乐见的作品。如高奇峰的《怒狮》，方人定的《秋叶之街》《乞丐》等都是大众化风格的佳作。因为所描绘的就是现实生活，所以老百姓一眼就能够看懂其中的含义，将中国画彻底从“胸中逸气”和“顾影自怜”的小圈子中解放出来，成为了生活和时代变化的见证者，拉近了普通民众和中国画之间的距离。正如徐悲鸿所言：“他们不再把绘画本身当做一个高高在上，只能有文人士大夫能欣赏的艺术，而是面向社会的不同阶层，敢于诉说最底层的劳动者的疾苦，关心社会的各个角落，这是他们绘画思想中很宝贵的一点。”

　　综上所述，自中国画艺术诞生以来，画家们对其观念、形式和内容方面的创新就从来没有停止过。也正是因为这种创新，推动着中国画不断发展到新的阶段，并最终成为了具有独特魅力的东方绘画形式。20世纪初民国时期的这次创新，无疑是中国画有史以来最本质和最深入的一次创新，多个流派的多位画家通过一系列的理论研究和实践尝试，为中国画艺术的发展开辟出了一条全新的道路。作为今天的创作者和研究者来说，理应对民国时期的这次创新有充分的重视，在继承前辈成果的基础上继续探索和创新，使中国画艺术不断向前发展。

　　参考文献：
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