第四章 近代侦探小说中的都市空间
第一节 都市地图：街道与城市路线图。
街道是一座城市的基本单位，两者是共生的，街道的诞生先是出于交通的需要，通常自发形成的城镇是从一条街发展而来的。贸易繁荣的要道吸引人们定居，沿街两侧开始出现店铺、作坊，人们从事生产，建造家园，住宅区逐渐扩展成为村、镇，最后形成城市。街道是城市正常运转的基础，犹如城市的血管，城市居民任何的日常活动和物资运输都是通过街道的通畅程度得以实现的。城市内部的各因素，人流、物流或者是信息的流动交流以街道为纽带，将原本距离上相距甚远的两块城市空间彼此联结，街道强化了区域空间或场所空间的分工和特色体现，从而形成具有整体性作用的城市街道空间体系结构。
街道作为城市重要骨架，它的物质构成对城市面貌有着重要的意义，街道能反映城市的历史形态和基本风格，每个城市的发展和现状的形成，都有着自己的历程和特点，街道便是这种历程的痕迹，随着城市规模的不断扩大，街道系统也逐渐发散延伸并忠实记录每个时期发生的重要建设事件，反映当时的社会和经济状况。在城市不同的发展阶段和建设过程中，会留下每个时期的见证，这类城市历史的积淀因素塑造了城市的风貌，因此街道是城市形态表现形式的重要载体。
街道是一座城市给予人们的最直观体验，人们通过穿行于街道，构成对城市的了解和判断，形成城市印象。作为城市中主要的外部公共空间，街道不仅提供了交通上的明确指示，同时展示着城市空间自身的个性色彩，各类建筑物，诸如商店、住宅、广场、广告牌、绿化植被以及公园，被串联于一体，这些富有地方特色的地标赋予了街道空间审美意涵，为居民交往创造了一个共同记忆的场所。
上海的街道建设始于 1845 年英租界西界外的一个"上海跑马总会",在其南门出口处开辟了一条东西的道路，称之为"Road",由于主要作遛马、赛马之用，上海人就称其为"马路".1854 年开始，英租界工部局花费了十年时间进行道路建设，在原先"没有一条像样的路"的情况下，在苏州河以南开辟了 26 条道路，其中南北向道路 13 条，分别为扬子路、圆明园路、四川路、江西路、河南路、山东路、山西路、福建路、浙江路、湖北路、广西路、云南路、西藏路；东西向道路 13 条，分别是苏州路、香港路、北京路、厦门路、宁波路、天津路、南京路、九江路、汉口路、福州路、广东路、芜湖路、松江路。据统计，1854 年的英租界道路面积，占租界总面积的 14.2%,到 1864 年，这一比例上升到 23%,大大高于中国传统城市[42].1863 年英美租界合并后，租界北面的美租界虹口地区道路建设也开始纳入工部局的计划。这些纵横交错棋盘状的道路，构成了早期租界道路网络的基础，后来成为租界的核心区域。
早期街道建设不仅提供了交通上的快捷与便利，更进一步带动了市政基础设施和公用事业建设，在日益延伸和完善的路政促进下，租界当局和外侨为了经济活动的需要，引进国外先进的科学技术，在上海英租界办起煤气、电力和自来水厂，创建照明和自来水等公用事业。作为道路交通的重要配套设施，煤气灯、电灯先后试验成功，并最先在道路两旁使用。1865 年，外侨在南京路外滩与河南路之间首次安装了 10 盏煤气灯，用于道路照明，次年增加到 200 盏，"树竿置灯所以照道，皆自来火，由地道出，光焰绝明，彻夜不灭"[43],以后电灯更是"如星罗棋布然，晚间照耀，无异白昼，颇便行人"[44].1883 年，英租界自来水公司通过在道路地下铺设自来水管道，开始供应自来水，洋行从此摆脱了开凿深井取水的尴尬境地。
租界道路交通整洁宽敞的崭新面貌，冲击了华界居民的固有思想观念。时人感叹道："租界马路四通，城内道途狭隘；租界异常清洁，车不扬尘，居之者几以为乐土，城内虽有清道局，然城河之水，秽气触鼻，偏静之区，坑厕接踵，较之租界，几有天壤之异"[45].上海老城厢令人厌恶的不单是行路不便，还有因此所象征的落后与蒙蛮，当租界的市面因道路交通发达而日显繁荣，成为上海的政治、经济中心之时，华界仍然停留在原有面貌。在工部局道路交通建设所起的示范效应下，华界闸北、吴淞和浦东等地纷纷效仿，相继成立了马路工程局，启动了自己的道路交通近代化进程。
街道的出现，将传统上海局促狭窄的城区重新修整，一一切割成有序的方格型现代都市空间。这种街道提供的崭新空间感也影响了近代侦探小说的创作，民国初年上海的街道地景常常是作家所钟情于描写的。由于侦探们置身于人烟稠密的市井，不断搜罗线索，寻找真凶，查案的过程通常需要辗转各处走访调查，一切以身体力行的方式穿行于都市的迷宫中，他们的轨迹是运动的，随着街道的延伸而行进，所以他们对于城市街道的分布保持着异乎寻常的敏感，在近代侦探小说中，无一不详实的点明了每一条马路的路名，如何朴斋的《雪里红》，写侦探卫灵和助手康克走访全上海各大珠宝商店及古玩店，打听"雪里红"宝石的下落：康克跟了卫灵，走过南津路，四道街哈夫花园小菜场，折而向西经过蝉庐坟路，地方渐渐觉得荒僻了，电灯也稀少了，最后走到一条路，康克在电灯光底下一看，不禁毛发直竖，原来这就是连死两人的迈尔路了。[46]
小说中两人从上海"劳敦路警察分署"出发，到达"西京路的今古轩"询问线索，又折回"劳敦路分署"汇报情况，再去向"天钟路总署",接着走过"南津路，四道街哈夫花园小菜场，折而向西经过蝉庐坟路",到达凶案现场"迈尔路鬼谷别墅",经过与凶手一番恶斗之后，侦探卫灵被车轧伤，康克送他去往"迈尔路济民医院",结尾处，两人回到"声明远路第五十七号"居所，解开了谜题。
小说以空间的位移构架全篇，通过街道的不断变换，串联起了各个故事单元，将这些明晰的路名从文本中一一剥离，不禁发现它们在不知不觉中勾勒出一张巨大的城市路线图。
在这张隐伏的城市地图里，同样描绘出了上海都市各个空间之间的差异性。
柳村任的《窗外人影》里描写了"新民路酱园弄"的环境：我在电车站和他们分手之后，我便一个人乘车到闸北虬江路口。我下车之后，朝西走去，不一会便到那新民路的转弯。据培云告诉我，金荣的住所是新民路一条叫做酱园弄内第七家。我寻到以后，那一带都是些破蔽不堪的小小的平屋，显出十分龌龊不洁，弄内家家的墙上，都晒挂着那洗好未干的衣裳，五光十色随风飘荡着，弄口有几个小孩在踢球游戏，面孔也非常脏，弄内的住客既多，更觉得有一种嘈杂叫嚣的情形，令人感到不快。[47]
可与郑狄克《疯人之秘密》里的"西区新屯洋房"作为一组对照：这西区新屯有一条总弄，三条分弄，每一分弄有十幢房屋，俱是三层楼双开间的新式住宅，每家门前有一所不大不小的花园，住宅的后部又有汽车间。居住者非富豪即小康之家。贫穷之人决不会住到这新屯里来，所以这新屯中进出者莫不服装整齐华丽，充分显出富贵的气派。[48]
这些描写与上海的空间布局是相互吻合的，民国时期位于市中心区域与英法租界之间的南京路、霞飞路、北京东路等是繁荣富裕的商业区；杨浦东北、宝山、普陀，苏州河两岸则是贫困脏乱的工业区；西区的愚园路、安和寺路、忆定盘路一带，是类似欧美城市的住宅区风貌，林立着精致漂亮的花园洋房。
当然，街道也非只是地标型的死物，它背后承载了诸多现代都市文明带来了变化，这种变化也暗藏于近代侦探小说的书写之中。马路的出现为都市的空间规划定义了全新的秩序，交通的便利使得传统的代步工具逐渐被淘汰，更适应马路的各式汽车、电车和公共汽车来往奔驰，畅行无阻，呈现出川流不息，车水马龙的景象。人们的生活节奏也随之提速，这也与现代社会讲求竞争，争取效益的内核相互契合。"沿着一条大街笔直行进的交通运动，不仅具有经济含义，还包含有一种特别的愉悦感。它把迅捷运动的快感和刺激带给城市，这种体验过去只有在马背上骑乘的驭手驰骋在田野或者行猎在丛林里才能体会到。"[49]
这种速度感的获得在侦探小说中对于街道的描述也有体现，例如徐卓呆《犯罪本能》中的一段：今日午后市上忽然来一个巨盗，真是惊天动地的事。竟致死了二人，伤了三人。事情的次序如下：午后三时许，大新银行送银钱到中央银行去的车子，经过大街上，忽然跳过来一个体面绅士，拦住送银车，取出手枪命开车人停车。开车人正在踌躇，他已一枪击在开车人头上，使其跌到车外。开车人旁边坐的助手即时停车，一面车内有两个护卫拿着手枪，跳将出来，其时凶汉已由大街逃入小路中去了。护卫惊慌之下怕伤了群集的市民，对凶汉不敢开枪。后来几个警察闻声而至，于是与护卫一同追赶，连开数枪，总不能击中凶汉。一面凶汉屡屡回头向追者开枪，因此，一个警察立刻就死，一个警察与两个市民负着重伤。在追者略为逡巡之际，凶汉已穿来穿去，转了数个弯，逃入一所洋房中去咧。警察先把这所洋房的前后门严重警戒，再由勇敢的市民应援着，去捕捉凶汉。各办事室内搜查，一一托付市民。警察先上屋去，晓得凶汉一定要从屋顶逃走的，但是至今没有捉到。警所中已召集全体人物努力去逮捕凶汉。[50]
这段文字将警察缉盗的场面描写的惊心动魄，盗匪先是抢劫送银车，威胁司机，遭到押运的警卫追杀，他从大街转入小路逃跑，与警察在巷弄之间展开一场枪战，结果一死三伤，盗匪转过数个弯，消失在一间洋房之中。从大街到小路，到巷弄，到洋房，到屋顶，空间的切换非常迅疾，闪转腾挪极富张力。这与街道的功能实际是暗合的，在高速奔驰的街道上，一切都是流动的、短暂的、稍纵即逝的，无时无刻不在催促着人们赶往下一个目的地。
夜晚的街道则相反，白天的喧嚣散去之后，进入静谧、舒缓的节奏，此时街道凸显了其最具开放性和包容性的一面，各色人等均有权利随时进入其中并随意停留，如王天恨《园尸》中写到：我们由海宁路陈济华家祝寿出来。因为海宁路距我们的寓所不很远，只有一里多路光景，所以没有雇车，慢慢地徒步回寓。这时我们一壁闲谈，一壁观看两旁的商店，胸襟很畅。
又如程小青的《珠项圈》：我出了大门，沿黄河路的人行道上缓缓进行，经了那一阵阵的夜风，脸上的热炙果然略略减些，但脑室中还觉得昏沉沉的。所以我决定步行回去，借此运动一下，使脑诲中的血液得以流动下降。我走到了黄河路转角，左手转弯。便走进了青海路。那里排列的车马既已完尽，行人也绝迹不见。一转弯间，一闹一静，便换了一个境界。我不禁动了遥想，想到人生的命运，和人情的冷暖，也只有一转弯的差别。
二者在街道上散步、小憩，并且观赏橱窗，显得自由自在。由于街道上的人互不相识、互不相干，可以无所顾忌地按照自己的本能行事，目光随意浏览各种景物，这种审美体验的过程，本身就是身体得到放松的过程。街道这一开放性空间提供了都市人崭新的生活方式，不仅仅是人物行动上获得了广阔的空间的自由，心灵的自由度也大幅提升。在夜晚无人的街道上踽踽独行，思考问题，正是侦探们乐在其中的事。
第二节 都市生活：舞厅与电影院。
城市街道不仅勾勒了庞大的城市地图，其自身还延伸出了各式各样的都市景观，如车站、舞场、会堂、酒馆、公园、咖啡馆等。自 1851 年起，上海大马路（今南京东路）、二马路（今九江路）、三马路（今汉口路）、四马路（今福州路）、五马路（今广东路）相继建成，外侨借此将西式的娱乐空间和娱乐方式植入租界，于是，以近代交通干道为纬的市民文化消费空间，也被渐次构筑起来。以西藏路沿线为轴线，连带南京路及其支路，形成了上海的中央娱乐区。再向外扩散，还有周边的次中心娱乐区，如外滩、四川北路、淮海路、静安寺一带，这些次中心娱乐区各有特色、互为补充。歌舞厅、马戏场、游乐场、弹子房、电影院、博物馆、酒吧、茶楼、公园、溜冰场、游泳池等西式娱乐场所层出不穷，这些都市空间自然也被近代侦探小说摄入文本，侦探们时常出没于这些陌生却又新鲜的地方，从各自不同的向度书写了都市或明或暗的奇异魅力。
舞厅是彼时"夜上海"的代表，它象征着笙歌鼎沸的不夜城，灯影幢幢下的红男绿女，这是众多文学作品中所塑造的上海早期都会形象。1927 年，巴黎饭店经理葛建时在店内开设了黑猫舞厅，成为老上海第一家舞厅。其后很快就出现了很多追随者，如月宫、新新、爵禄、好莱坞、皇宫等舞厅，不到一年的时间，各大舞厅如雨后春笋般林立于旧上海滩，光从南京路到延安路的西藏路沿线，短短数百米距离，就有 8 家舞厅，西藏路因此被称为"舞场路".以西藏路为界，两侧的南京路上，舞厅似鱼骨状分布，西面都是上海一流高档舞厅，沿线占了上海舞厅半壁江山[51].头等舞厅有"百乐门"、"大都会"、"仙乐斯"、"米高梅"等，这些舞厅装修华丽，设施高档，豪华奢侈，舞女则年轻貌美，打扮时髦，舞技娴熟，因此，吸引了大批富商巨贾、社会名流每晚在此流连忘返，沉醉温柔乡中。
近代侦探小说中对舞厅的描摹正集中展示其光鲜、奢华的一面，如程小青《舞后生涯》中写到了"广寒宫舞厅":人们如果在浪花路的转角经过，最先接触眼帘的，定是那一宅巍峨而气势宏伟的华屋。那屋子的大门是罗马式的，四根花岗石的柱子既粗又高；从街面到那门口有八九层石级，都琢磨得光滑异常；又因着侍役们的勤加拂拭和洒扫，真是纤尘不染--人们看见了，自然而然地会感觉得若是足上不曾穿着高价漂亮的鞋子，绝不敢冒昧地践踏上去。在大门上端的一只大钟下面，有五颗小电灯缀成的凸出的五角星，每一颗星中嵌一个字，合摆来就是"广寒宫舞场".每天晚上八九点钟以后，这舞场门首形形色色的电灯，在相隔五十码外已足使人目迷。[52]
舞厅首先在外部样式上区别于普通建筑物，罗马式的大门由四根巨柱支撑，门口的台阶也光滑洁净，至夜则灯火通亮，无论晨昏，这座气派的舞厅永远是夺人眼球的，不愧是摩登文化的地标性建筑。
进入舞厅内部则更加令人目眩神迷，且看程小青的另一篇《活尸》，其中有对"紫霞路明月舞场"的详细描写：舞场内部，布置得富丽眩目。正中央是个宽大的舞池，上了蜡的狭木条拼砌的地板，在灯光下面闪闪发光。四周排满了大理石铺面的袖木小圆桌，桌旁有两只或四只精制的白帆布的软椅。墙壁上是淡红色的油漆，加上许多金柜镶镂花玻璃的壁灯，还有数不清的各式各样蒙着浅紫或浅蓝绸罩的吊灯，真是色彩粉呈，眼缭花乱。一壁有一只大的柜橱，摆满了各种名牌的香槟威士忌、白兰地之类的外国酒，每瓶的价格都是数百元。[53]
由这段引文可见，各式各样的前卫时尚元素在舞厅内部聚集，打蜡的地板、袖木小圆桌、白帆软椅、红漆墙壁、镂花壁灯、绸罩吊灯、玻璃柜橱、香槟威士忌、白兰地等。这两组描写可与当时的"东方第一乐府"百乐门相互映照，1932年开办的百乐门使用了最流行的美国阿黛可建筑风格与考究的巴洛克式内部装潢，舞池内设有弹簧地板，跳舞时会产生晃动，令舞步有轻盈灵动之感，玻璃舞池的射灯则能随音乐急缓变换灯火颜色。舞厅正是这样一种混杂着异国情调与纷呈欲望的栖身之所，在五光十色的灯影下，人们暂时逃逸了日常秩序宰制，放松身心并驱除疲劳，宣泄情感也追求快感。这种都市生活是与乡村生活截然不同的，它不讲求规律，也无奋斗的精神，只有放纵与享受，如此开放的环境带来了前所未有的解放感，男女之间的社交也由保守隐晦转为热烈大胆。
孙了红在《窃齿记》有这样一段描写：少女抬起羞怯的眼光，急骤地看了此人一眼，心头有点跳跃。啊，认识的！
此人是她自进舞场以来几个稀有的主顾之一。她记得，在前几天晚上，她曾伴他跳过几次舞。音乐台上，正奏着轻松的调子，一个快拍子的狐步开始了。舞池中央，似乎吹进了一阵凯撒司的飓风，许多对轻盈的身体，热烈而疯狂地，演出了高速度的旋律。这少女颤抖地站起来，伸出她分泌着汗液的手，授给她的主顾。
乐声把这一对舞侣，卷进了人的浪涛中。少女的步伐非常生疏，这位红领带的舞客，似乎也意不在舞。他们的足下，并不受音乐的控制，简直像在踱着方步。[54]
浓厚的享乐主义意识与热力四射的舞厅文化形成互动，使舞厅充斥着男欢女爱的暧昧气息。上述引文中舞客与少女跳舞的场面，是舞池中较为普遍的交谊方式，寻找配偶无需媒妁之言，只需要在一场舞蹈间眼神交流。肉体之间最为直接且肤浅的吸引，带有意乱情迷，十足轻佻的意味。然而这样的爱情又是速食速朽的，难以长久的，展现出了欢场中的情爱廉价的一面。
上海市民的业余娱乐去处，除了舞厅，另一处就要数电影院了。1908 年，西班牙商人雷玛斯率先建造了第一家影院--虹口大戏院，由于其盈利可观，效者众多，影院业飞速发展。除雷玛斯名下的"万国"、"维多利亚"、"夏令配克"、"恩派亚"、"卡德"等多家影院之外，还有 1923 年由英国商人开设的卡尔登大戏院，1925 年中美合资的奥迪安大戏院。到 20 世纪 20 年代末，光陆大戏院、孔雀大戏院、大光明影戏院、平安大戏院、新光大戏院和南京大戏院等影院纷纷跻身于上海的电影市场。其中大光明电影院座位数为 1986 座，平安电影院为 500座，如果每晚上映电影一场，观众人数约 4 万人。
1930 年美国商业部的《贸易信息公报》722 期刊载一份《电影在中国》的报告，指出"欧美所有的大制片公司都在上海有代理和发行人",还记录了豪华影院的门票价，"从 2 角到 3 圆（合美金 7 分到 1 元）".为了吸引上海的电影观众，"电影院几乎用尽了所有的广告策略，尤其是那些首轮影院。广告的主要媒介是中外日报，在城市各处、电车和公共汽车上张贴的海报和宣传画，霓虹灯以及其他的电招牌，新片预告邮件",再加上电影院出售的一系列电影杂志。[55]
电影发亮的大荧幕、吸引人的故事，使得观众与人物同悲共喜的过程中获得内心情感的宣泄，各种不同类型的影片也可以满足各类上海市民的口味。由于电影票价低廉，最低的门票价格只有两角钱，使得工薪阶层也能负担得起，所以市民对于电影院的参与度较之舞厅要高出许多，陆澹庵《三 A 党》开篇就提到：我是个影戏迷，李飞也是很喜欢看影戏的。每逢星期一，四个戏院调换影片的日期，我们俩吃过晚饭之后，定要到影戏院中去走一趟，哪一家的影片好，我们便到哪一家去。这也是我们结婚后一个牢不可破的成例。[56]
看电影是李飞夫妇每个星期的惯例，它已然融入了市民的日常生活，成为最主流的休闲消遣方式。郑狄克的《疯人之秘密》也写到：这事的发生，实在可谓不幸之至，昨天是星期六，我本来与舍妹及她的一个女同学，约定往大光影院观看二点钟的电影，后来我临时发生了一些商业上重要之事，所以不得不将此约取消，但舍妹不愿放弃这部文艺巨片，仍与她的同学往观五时一场的电影，因上下客满的关系，改观九时最后一场电影。[57]
故事中舍妹在电影散场后回家的路上遇袭，倘若她放弃这场电影，则相安无事，但这从反面印证了当时电影院无法阻挡的巨大魅力，它已然超越本身，成为一个摩登符号，不仅迎合观影者对西方娱乐方式和西方文化的推崇，更通过"仪式化"的服务带给观影者非同一般的满足感，从而转化为对摩登身份的认同，这正是青年男女所追逐的东西，所以故事以舍妹的这种心理起笔，是有其深层原因的。
电影院的魅力源于它独特的空间场所个性，观赏舒适性、集体观赏性、立体画面感以及冲击音效，都是无与伦比的。孙了红的《血纸人》中王俊熙观看恐怖片《再世复仇记》：五分钟后，我们这位神经困扰的闻人，已在楼厅里，占据了一个座位。坐下不久，洁白的幕上，已在放射银色的光芒。
其中有两个场面，摄制得最动人。其一，当那失业者从监房里被押出来而将踏上电椅时，他仰头向着天，凄惨地呼吁："呵！上帝！只有你--相信我！"虽只这样短短一二句的道白，他的语声，蕴藉那样的悲愤与失望；他的面色，表现着那样的凄惶与无辜；配上了如泣如诉的提琴音响，与半明半晦的牢狱背景，使观众们的每一支神经上，不期而然都受到一种针尖挑刺似的感觉。另一个镜头，那个已死的人复活以后，他在一所音乐会中，遇到了诬害他的那些坏蛋。其时，他悄然举起他的阴冷的视线，沉着地，轮流凝注着他的每一个仇人，在这短短的特写镜头中，他简直把人世间所具有的最凶锐最怨毒的神情，尽数攒聚到了两颗眼球上面，而尽量向对方放射了出来！于是，不但银幕上的坏蛋们，面上表现了极度的紧张；在黑暗中的观众们的情绪，也随之而发生了相同的紧张。
总之，这片子的确已给予了多数观者以刺激的满足。但是，笔者可以这样说：其中受到刺激最深的，无疑地，应数到我们这位幕下的主角王俊熙了！[58]
电影院有其天然的空间个性，那就是黑暗密闭的空间。每一个固定在位置上的观众在电影开始前，只能默默等待，营造出神秘的氛围。琐碎的事情被孤立在外，不受任何外界的打扰，随着一束放映机射出的光线，将思绪投放在银幕上，注意力高度集中。不知不觉中，牵动观众卷入故事情节里，人们完全跟着影像走，被无意识的被操纵，感官刺激都被放大，进入一种梦幻迷狂的状态。基于这种黑色的空间，赋予了电影院魔幻的色彩，产生无限的可能与想象。
第三节 都市细节：居室痕迹与时尚品牌。
街道、舞厅、电影院代表了都市的公共空间，与之相对的，寓所、居室则代表了都市的私人空间。随着城市发展，隐私权越发受到重视，都市新型住宅建筑将个人与个人的居所划分为一个个密闭的火柴盒，居住只有一墙之隔的人也是陌生人。本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》中指出了这种居室空间与城市之间的关系，私人居所是与公共空间对立存在的，人们不再扮演办公场所与商业中心的公共角色，格外强调自己的私人身份，人们努力将诸种现实的利益问题挡在室外，以便让自己的心灵获得暂时的休憩，然后通过营构自己的私人空间试图将个体存在的印记烙在所居住的房间里。居室不仅仅是一个世界，而且是私人的小宝盒，是对被大城市湮灭的私人生活痕迹的一种弥补。"居室不仅仅是私人的天地，而且也是他的樊笼，居住就意味着留下痕迹。在居室之内，这些痕迹受到了重视。
人们设计出大量在上面留下日常使用痕迹的盖罩、铺垫、盒子和箱子，就连居室本身也会留下主人的痕迹"[59].居室被赋予了都市文化空间意义，居室之所以能给个体带来一种属己的在家感就是因为这里的每一样东西都是经过自己精心选择与布置的，选择什么或者不选择什么，放在这个位置还是放在那个位置，乃至整个居室的格调都是出于自己的爱好情趣和选择，甚至可以说居室就是它的主人的映像，换言之，我们从居室这个映像中也可以判断出它的主人究竟是怎样的一个人。
本雅明作了进一步阐发，将居室与侦探小说联系起来，他认为寻找居室痕迹是寻找蛛丝马迹的侦探小说的起源，爱伦·坡的侦探小说正表明他是历史上第一个居室相士。封闭、狭窄的空间，有限的参与者，表现空间的缩小使得小说的矛盾冲突更加突出，也为情节的发展更添戏剧性，悬念感也大大增强。所以侦探小说钟情于描写居室空间，这很容易给故事营造出一种让人不安、让人心悸的气氛。
在《单行道·精心装饰的十居室豪宅》中他又提到："有关十九世纪下半叶的家具风格除了已有无与伦比的详尽描述和分析外，还有着侦探小说里的那种描述，即以居室之恐怖为中心的侦探小说。在这样的小说里，家具的摆放同时也是致命陷进的布局安排，而房间的布置则规定着受害人逃走的路径"[60].犯罪分子在居室内行凶后，他们的犯罪痕迹也遗留在了房间里。犯罪分子在居室等私人空间里留下的线索为侦探破案创造了有利条件。福尔摩斯曾经说过："一个逻辑学家不需亲眼见到或者听说过大西洋或尼加拉契布，他能从一滴水上推测出它有可能存在，所以整个生活就是一条巨大的链条，只要见到其中的一环，整个链条的情况就可推想出来了"[61].正是通过对居室内部装饰的细微观察，侦探们找到了别人未曾察觉到的细节，见微知著，了解了案情的真相。
近代侦探小说也不例外，居室常常作为罪案现场出现，得到了巨细靡遗的展现。俞天愤首先注意到了侦探小说居室描写的重要性，他并不满足于文字叙述，别出心裁地在小说中插入照片还原案件发生场景，以此增强侦探小说的阅读效果。他曾经说："如今的侦探小说照片又是在下创造的……西洋侦探小说很有夹入图画的，然而大半是作者和画者理想画成，要用实地的表现，只怕又要算是在下的创作"[62].所谓的侦探小说照片，就是根据故事剧情拍摄的照片，类似电影连环画，他在完成《玫瑰女郎》的创作之后，仿照电影故事的排演，特请人来扮作他的小说里人物，并搭置布景，再现他小说中的规定情景，拍成一套配图照片，随小说一同刊出。
由于花费了大量物力和财力，不适应连载小说的生产模式，"侦探小说照片"不久便作罢了，但它毕竟揭示了近代侦探小说对居室描写的重视，尤其是静态的人文环境。此后出现的侦探小说更是将这部分描写提到了一个新的高度，以柳村任的《窗外人影》为例，书中一章写到了对死者张友孙居室的勘察：这室内朝北开了一面窗口。左边也有两面玻璃窗，这时却洞开着。两旁窗洞，那朝北的是临街的，外面就是那小弄出口不远的地方。上次张友孙望见窗外突然出现那仇人的面孔的，就是这个靠街的一个窗口。我见这时窗的窗帘两旁高卷起来，但因着那光线的反映，窗内也不能怎样看见窗外的情形。除非那窗外的人面紧紧地贴在窗的玻璃上，才可看得清楚。那窗沿距离地面，大约有四尺以上。如果在窗外窥探那里面的动静，无论什么样的人至少也要提趾而望的。这窗口的大小，纵约五尺光景，横却不到四尺。窗外还有一层铁的长条格子，外面漆了一层淡淡的绿色。左壁的两扇玻璃窗，却和这临街的大小不同。窗外既没有什么铁栅，大小也不一样。这时那两扇窗却洞开着，窗外是一小块的水泥狭径，一面直通那楼下的客堂，一面便是那后门口。[63]
文中首先交待了居室空间结构，窗口的方向、大小，精确到以数字丈量。之后培云和胡兴浓又对室内大大小小的物件做了一番迅速的巡礼，有大沙发椅、旧式皮箱、瓷器、纸烟罐小圆凳、凳上折叠好的衣服，一张乌木漆桌摆放着白色半新的桌布、空着的火柴盒、火柴梗、铜质的小时计、杂乱的书本、白铜的笔架、两支墨笔、一方砚台、一碇松烟墨，打开旁边的五斗橱里有两把布质的雨伞、一条很粗重的藤杖以及零星的什物。这些居室痕迹繁复且高档，显示了被害人的身份地位，当翻到"几张流行的关于舞场韩庄等记载的小报"时，不禁"可想到这死者平日堕落生活的状况".这样的环境描写自然与下文的案情进展相呼应，某个关键的物件将成为解开谜团的钥匙：培云又俯着身躯，举起死者的左臂，屈一屈瘦弱的手腕。他答道："是的。
哎！你快来看，这里有一个手表，那玻面早已被震破碎，那长短针正指着一点二十二分。"胡兴浓听了忙道："金表我也看过，像是受了剧烈的震动所致。我们由这表上所指的时刻，推断行凶的时间。却也恰恰相合。"[64]
钟表是现代都市的一个重要符号，象征着被刻度严密划分而精确化的时间，它与都市人有序的生活是相合拍的，在此，它的损坏留下了行凶时间的有力证明。
近代侦探小说中的器物描写之细致入微还不止于此，在陈述一件商品时，常常点明它的品牌。时尚品牌成为一个关注的焦点，被反复强调，例如程小青的《活尸》中，死者的"细麻纱汗衫是飞鹰牌子，皮鞋是陶拉斯厂的制品，都是高级的美国货",霍桑从此品牌入手调查，发现"那飞鹰牌汗衫是美国纽约出品，上海并无发售。陶拉斯的皮鞋，只有惠罗公司一家出售，在这里销行不广，而且代价很贵--这样一双鞋子需要三十多元"[65],推断出死者是新近才回国的。曾有论者指出福尔摩斯的小说中的诸多器物细节带有帝国殖民的痕迹，我们同样可用该角度去审视近代侦探小说，它们对器物的大量罗列既暗喻了都市物质文明的丰富，也与当时的上海都市消费文化密不可分。
上世纪二三十年代，先施、永安、新新、大新是屹立于南京路上赫赫有名的"四大百货公司",四大公司竞相装潢，橱窗陈设争奇斗艳，霍比格恩特香水、富乐绅鞋、康克令水笔，"顾客可以买到世界上所有的商品，伦敦或巴黎来的妇人，可以在南京路找到她一直喜爱的商标，从牙膏、香水，到内衣、发夹"[66].
一个个具体的品牌编织了都市生活的所有细节。
除了案件中涉及的时尚品牌，霍桑本人身上也有一系列品牌：探案穿的正装是"国产灰色法兰绒的西装",系着"蓝地自星的孔雀牌领带",休闲时则穿"国产白帆布裤子"、"江西自万载夏布的衬衫",拖鞋是"温州出品的细草织花条纹的拖鞋",刷牙则用"双十牌牙刷"、"江西出品的五彩花乌漱口杯",最喜抽国产的"白金龙"纸烟，爱喝"张裕白兰地".在 1915 年上海《申报》就刊登有一则广告："烟台张裕葡萄酿酒公司高月白兰地自开售以来，荷蒙中外人士欢喜，同声赞美毋庸赘言。惟高月白兰地曾经暂脱，现又到货，并加三星为证",由此足见"张裕白兰地"的品牌效应。
都市人渐渐被丰富的物质商品所包围，大众媒体和广告在不断揣测着人们的心理，制造各种噱头和潮流，调动人们的消费欲望。时尚品牌打着"趋时求新、追求个性"的旗号介入了日常生活，拥有时尚品牌是一定程度上的炫耀与标榜，都市人关注消费品所提供的生活品质的同时更关注随之而来的荣耀感。
