第三章 儿童绘本运用传统美术元素的艺术特征
在上一章中，笔者结合具体案例，从传统绘画、雕塑、玩具、皮影及剪纸等多个方面，介绍中国传统美术元素在儿童绘本创作当中的运用情况。在本章中，我们将以此为基础，仍结合具体案例，从传统色彩、造型手法、构图方法三个方面，来解析传统美术元素在儿童绘本中应用所表现的艺术特征。
第一节 传统色彩运用的艺术特征
众所周知，儿童对于色彩的感受力最为敏锐，而且偏好红、橙、黄等明度较高的暖色调。其实，何止是儿童，成人也存在着这个趋向。比如，看到很远处的一个物体时，即使我们分辨不清它的形状、质地，但首先最容易明确的就是它的颜色；而远处的一个红色物体比蓝色、绿色等物体则更加醒目。所以，不仅是儿童，实际上是所有人都对颜色尤其是暖色调具备更敏锐的感知力。[26]
而在我们中国传统的美术当中，相当多的色彩也具备着丰富的内涵，比如红色象征热烈喜庆、白色象征悲凉肃杀等等。而这些传统色彩的内涵，也在近年来的儿童绘本当中得到了恰到好处的运用，比如，保冬妮《小小虎头鞋》中的图例：
在上面这个图例中，形式多样的窗棂、拱门、雕刻有花纹的方桌、印染有纹案的被褥、忍冬莲花纹图案、簸箩框、虎头童鞋、精美的女性头饰和服饰等，都属于传统美术元素或传统文化元素。[27]
然而，最引入注目的还要数大片的红色调。我们知道，在中国传统文化当中，红色具有热烈、喜庆、奔放的寓意，也很容易调动相关的情绪。但是，如此大片的红色调固然很容易张扬一种喜庆、热烈的氛围，但也容易因为色调过于强烈而引起视觉上锐度过高的不适感。于是，作者用暗寓庄重、典雅、神秘之内涵的黑色作为调和色（窗棂的颜色），并有规律地错杂分布于大面积的红色之间（实际上是分割了大面积的红色块），再辅之以黄色、紫色、淡蓝色等五彩色调的映衬，有效地对冲、调和了因红色块面积过大、亮度过高所可能导致的视觉方面的单调感和不适感。
可以说，作者在这幅插图中，凭借色块分流的手法，营造出了红色与黑色相间、喜庆热烈与典雅庄重互现、整体色调既热烈而又和谐生动的色彩体系。对于儿童来说，这样的色彩体系，既能够在第一时间吸引其注意力，又容易长时间地维持儿童的注意力而不致令其产生审美疲劳般的厌倦感，可以说这正是作者在色彩调和方面匠心独运，进行布局的艺术成果。
第二节 传统造型运用的艺术特征
众所周知，我国传统美术作品在造型方面大多具有十分鲜明的“写意”特征，即不拘泥于描摹对象臻于“形似”为尚，而以“神似”为贵。可以说，正是在造型崇尚“写意”与否这个问题上，我国的传统绘画从手法方面最粗略地可以分为“工笔”和“写意”这两大类。而且，即使是工笔画，在创作思维和整体布局等方面也往往呈现出相当的写意特征。可以说，“写意”正是中国传统绘画乃至中国传统美术的神髓所在。[28]
而传统美术的这种“写意性”融入儿童绘本的创作之后，就带来了两种类型的造型手法：一曰“夸张”，一曰“朴拙”。
一、夸张
先来看“夸张”。通过第二章的论述我们知道，由于中国传统美术采用二维化、平面化的思维方式进行创作，所以往往在对象造型方面表现出“比例变形”等夸张化处理手法。这种夸张化的处理手法，实际上是暗合于儿童思维方式及审美心理的。我们知道，上述的“夸张”化造型方法，实际上是一种主观化的处理手法。什么叫“写意”？“写”的是什么“意”？可以说，中国传统绘画所写的，正是作者本人对于物象神理特征的“理解”之“意”。既然是作者对于物象神理特征的“理解”，那就不免要包含相当的主观性。也正因为作者主观的理解倾注于绘画的全过程当中，也才造就了内涵丰富的中国绘画意态之美、意蕴之美。
在这一点上，正是中国传统绘画与崇尚“写实”的西洋绘画之间根本的区别所在。
而且，不仅是中国传统绘画崇尚“写意”，而且其它的中国传统美术类型如剪纸、皮影、服饰图案、玩具等也同样表现出各种各样的“写意化”创作思维特点。所以说，基于对对象特征（尤其是内在本质特征）主观理解的“写意化”创作思维，正是中国传统美术主要的、基础性的创作思维。[29]
接下来，回到我们所探讨的儿童绘本创作问题中来。众所周知，儿童对于世界的观察也是基于主观经验的。故而，其喜、怒、哀、乐、好、恶等种种情绪都具有极端化和倾向性鲜明的特点，而且还常常容易从一种极端情绪快速转入到另一种极端情绪当中去。所谓“六月的天，孩子的脸”就是对儿童这种情绪特征的生动描述。然而，我们还要问，儿童之所以产生上述情绪倾向的根源在哪里？笔者认为在于儿童理性思维不足，对于外界事物的判断基本上都是依靠主观感性经验所致。这不能说是儿童思维的缺点，但至少可以说是儿童思维的最大特点。因此，当儿童无法通过理性分析认识到对象的特征时，在他们的画纸上就会对这些特征丝毫不加反映，表现出对所画对象若干特征熟视无睹的倾向；反之，当儿童认识到对象的某些特征之后，他们往往就会对这些特征加以夸张变形的表现。儿童的这种绘画创作特点，同他们的审美欣赏特点是一致的，若以一言以蔽之，则曰“主观使然”。[30]
这样一来，通过上面几段的分析，我们就可以归纳出中国传统美术与儿童思维的相通之处，正在于凭借主观理解来把握对象的特征。所不同的是，中国传统美术的主观思维是成人思维，容易创造出内涵丰富的、成熟的、独具特色和意蕴的美感；而儿童的主观思维倾向性、极端性强烈，容易创造出稚拙的、夸张的美感。那么，当传统美术元素及其创作思维方式渗透到儿童绘本的创作当中之后，自然而然地，首先就会产生出夸张的造型来。当然，这里还主要是从理性的分析、论述当中得出的结论。下面我们来看实例：
《一园青菜成了精》是根据北方童谣改编而成的儿童绘本。从画法来看，它使用了中国传统的写意画法。但同时又施以水粉颜料，因而属于具有明显写意特征的现代重彩画。上例图 12 描述的是“绿头萝卜称大王，红头萝卜当娘娘”的情景。但是，作为“大王”的绿头萝卜与作为“娘娘”的红头萝卜，何至于“身型”比例如此悬殊？在现实世界中当然不是这样的。但是，若从儿童的心理及视角来看，则是“大者欲其更大，小者欲其更小”。
所以，用本来就具有主观创造性的传统写意画法来画“绿头萝卜称大王，红头萝卜当娘娘”的情景，根据儿童的主观夸张化心理视角，很自然地就处理成了“红绿萝卜体型严重失调”的结果。而这，正是创作过程中主观夸张处理的结果，体现了一种稚拙的童趣。[31]
同理，图 13 描绘青菜大军“两阵对圆”的场景。其中“土豆王子”、红绿萝卜与白菜、胡萝卜的“体型”又何至于如此悬殊而不成比例？这显然也是创作过程中主观夸张处理的结果，同样体现了一种稚拙之美。
二、朴拙
上文中谈了“夸张”，接下来我们再来看“朴拙”。朴拙的含义，是指“质朴率真”。
也就是说，从创作的立意、创作思维的表现、媒材的选择加工、技法的运用的全过程都保持一种天然率真的心态，不加矫饰和做作，其所能达到的艺术效果就可以称之为“朴拙”了。这种“朴拙”，并非真的“拙”，而是显示了一种将绚烂归于平熟的老练境界，表达了一种在艺术经验深厚积累的基础之上返璞归真的美感。以上所说的，正是中国传统绘画创作方面一种炉火纯青而归于朴素平淡的“朴拙”之美，同时也是一种成熟老练的创作思想和艺术风格。[32]
但是，从另一个方面来看，儿童的思维有时也会产生一种“稚拙”之美。所谓“稚拙”，同“朴拙”有相同之处，亦有不同之处。相同之处在于两者都率真自然而不做作、不矫饰；不同之处在于儿童的“稚拙”如璞玉未经雕琢，虽属天真，但画来为免荒诞而不合常理；而画家的“朴拙”却是建立在深厚的生活经验、艺术经验以及人生感悟基础之上的，作画可以达到“随心所欲而不逾矩”的境界。由于画家的“朴拙”与儿童的“稚拙”有着共通之处，所以在儿童绘本的创作中，两者时常结合在一起，表现出一种带有童趣特征的“朴拙”造型。比如熊亮儿童绘本《灶王爷》的案例：
灶王爷是我国旧时代民间家家户户供奉的神祗。我们说，这个图例中的灶王爷是一种带有童趣特征的“朴拙”造型。那我们就从“朴拙”与“稚”三个方面来进行分析。
所谓“朴拙”，是指质朴率真。从上图中灶王爷的造型来看，作者仅仅使用了比例变形式的夸张化造型手法，但对于灶王爷的脸型、官帽等各处，却没有什么刻意地勾勒、描绘或渲染。虽然可以看到明显的夸张变形化处理方法，我们却不能说灶王爷的造型是做作的。为什么呢？就在于这种夸张变形的手法是为了表现主题。[33]
比如，灶王爷的眼睛被夸张化地突出了。这是因为绘本作品的主旨就是“灶王爷在看着家里人的一举一动”。那么，灶王爷的眼睛被夸张化地突出不正是深化表现作品主旨之举吗？所以说，《灶王爷》的创作手法是质朴率真的；所谓“稚”，是指儿童化的情感和审美特征，也就是俗话所说的“表现出一股孩子气”。从图中可见，灶王爷的眼睛瞪大大又圆，瞳仁很小却直视前方，两撇细细的八字胡飘飘下垂，这显然是从儿童的视角观察之后进行主观夸张化处理的结果。所以，这里的灶王爷造型又表现出了“稚”的特点。这两方面的造型特征合二为一，就表现为一种带有童趣特点的“朴拙”造型。从上面的分析可见，儿童绘本中的“朴拙”实际上是“夸张”的一种变体表现形式，当画家从儿童视角出发，用“朴拙”的思想来创作儿童绘本时，就容易描绘出一种带有童趣特点的、为儿童绘本所独有的“朴拙”造型。
第三节 传统构图运用的艺术特征
我们知道，中国传统绘画所运用的是“散点透视”的构图方法。与西洋绘画所运用的“焦点透视”不同，中国传统绘画透视法的视点和消失点都不仅有一个，甚至在理论上可以有无限多个。当然，相比西洋绘画，中国传统绘画的“散点透视”反映的物象，并非是一时一地人类生理本然视角所能见到的物象，而是在不断转移视点的过程中，融入了作者对景物记忆功能的参与之后所反映出的不同时间、不同地点的不同物象之集合。通俗来说，这就是一种“移步换景”式的动态观察法，是一种运动中的观察方式。
故而，中国的散点透视，所表现的固然是一种客观的物象，但更是多时、多地的多种物象在观察着心中“投影”所成的“心像”体系。所以，我们可以说，西洋绘画的“焦点透视”是一种注重客观“写实”的透视法，而中国传统绘画的“散点透视”则是一种注重主观“写意”的透视法。
在儿童绘本的创作中，“焦点透视”的构图法与“散点透视”构图法往往是交相使用的。比如在姚红的绘本《迷戏秦淮河 1937》当中，就运用了“焦点透视”与“散点透视”两种构图方法。
上面的这些图例中，图 15 与图 16 是一幅画，图 17 与图 18 是另一幅画。从图例中可见，图 15 与图 16 所构成的这幅画，视点和消失点唯一且固定，采用的是“焦点透视”的构图方法；而图 17 与图 18 所构成的这幅画，视点和消失点并非唯一而且是可以移动的，采用的是“散点透视”的构图方法。如果画卷足够长而非画在一本书当中，采用这样“散点透视”构图法的画作可以画尽秦淮河两岸风光，最终达到《清明上河图》那样的长度，而非仅仅表现筱云仙练嗓时优美的唱腔音色所吸引来的河对岸这二十多个人。
可见，《迷戏秦淮河 1937》交替运用了“焦点透视”与“散点透视”相结合的构图方法。那么，这样的多样化构图方法运用在儿童绘本当中，其意义何在呢？首先，儿童是好动的，其天性决定了经常要活泼地奔跑。所以，移步换景式的“散点透视”构图法是适合儿童在通常状态下的观察视角的，因而绘本中的散点构图对于儿童来说也会有一定的亲切感和吸引力；其次，“焦点透视”构图法与“散点透视”构图法相结合，可以让儿童熟悉西洋与中国、现代与传统两种观察视角和构图方法的特点，从而丰富自己的眼界。故而，笔者认为，像《迷戏秦淮河 1937》交替运用“焦点透视”与“散点透视”构图的做法，是符合儿童观察视角和成长需要的，也是值得提倡的。
