传统漆艺金缮的工艺特点与当代传承

　　摘    要：　金缮起源于中国髹饰的泥金工艺, 泥金彩漆工艺2006年被列为国家级非物质文化遗产, 是研究民间技艺、经济发展、文化特征的活化石。金缮除了技术层面之外, 更重要的是其所包含的深层次的美学理念。金缮创作者们必须回到中国文化的语境下, 去寻求艺术创作的源泉, 国力强盛势必需要一个与之匹配的审美文化, 保护和传承本民族延传数千年经久不衰的东西。

　　关键词：　非物质文化遗产; 漆艺; 金缮; 美学理念; 当代转换;
 

　　Abstract：　Gold-coated lacquer repairing ( intsukuroi) originates from ancient Chinese gold-coated lacquer design and decoration. Among which, the colorful gold-coated lacquer decoration was listed as a National Intangible Cultural Heritage in 2006, serving as a living fossil to study folk artifacts, economic development and cultural characteristics. Besides its technical requirements, gold-coated lacquer repairing demands profound aesthetic principles and practices. Gold-coated lacquer practitioners need to seek artistic inspiration in Chinese cultural traditions. A strong and prosperous nation also calls for a matching aesthetics, to protect and inherit ever-lasting cultural essence.

　　Keyword：　National Intangible Cultural Heritage; lacquer artifacts; gold-coated lacquer repairing; aesthetic principles; modern transformation;

　　金缮是一种用漆艺修复瓷器的艺术, 用大漆作为媒介来黏合器物的碎片, 进而在碎片裂痕表面施以金粉及其他漆艺技法, 使得破损器物经过修补后形成一种特殊美感。金缮起源于中国髹饰的泥金工艺。宁波泥金彩漆工艺是中国濒临失传的传统漆艺品种之一, 2006年被列为国家级非物质文化遗产。就工艺来说, 金缮其实是泥金彩漆工艺中抽取的一部分工序, 是漆艺的一个分支, 是研究民间技艺、经济发展、文化特征的活化石。

　　一、传统漆艺金缮的历史溯源及工艺表现形态

　　1. 历史溯源

　　金缮的主要用漆是天然大漆。我国使用天然漆的历史非常悠久, 是最早认识和使用漆的国家, 在历史文献中不乏记载。早在8000多年前, 古人从漆树上提取汁液并进行加工, 制作出不同的漆, 涂抹在各种器物上, 这样不仅美观而且防水耐腐。据文献记载, 虞舜作食器, “斩山木而财之, 削锯修之迹, 流漆墨其上……禹作为祭器, 墨漆其外, 而朱画其内”。 (《韩非子·十过篇》) 从出土的文物看, 祖先们在新石器晚期就已经懂得使用天然漆。在浙江的余姚河姆渡原始社会遗址中发现了迄今为止最早的漆器木胎碗。明代黄成着作的大型工艺美术着作《髹饰录》尚古第十八章中提到:“补缀:补古器之缺”, 明确提及当时修缮古器物中一直使用大漆这种材料。当时陶器是漆器的主要胎体, 在古代出现两次繁荣的局面。第一次出现在春秋战国至汉代, 这个阶段以通体髹漆为主, 配合描绘纹样的形式。在这个阶段出土了大量漆和陶瓷结合的作品。第二次繁荣出现在春秋战国至汉代, 这个时期出现了镶嵌螺钿等金属体髹饰形式。东汉末因陶瓷产业的兴起, 漆产业开始出现衰落迹象, 到隋唐漆绘陶器的制品极其稀少。这是早期中国的漆缮。

　　中国髹饰的泥金工艺与陶瓷工艺流传发展到日本后, 被日本匠师们充分利用, 加入本土的地域文化特色发展成为了漆缮, 具体可以追溯到15世纪末。据文件记载, 金缮会流传到日本, 是因为当时中国赠与日本一只南宋龙泉窑的茶碗, 然而随着时间的消逝, 渐渐磨损破裂了。寻遍全国找不到一样的茶碗, 便使用大漆和金箔等材料进行修复, 逐渐发展成金缮修复工艺。

　　近年来, 随着中国茶文化的普及盛行及古器物收藏热的兴起, 金缮在现代得到重生, 成为一种艺术表达方式, 逐渐走进国民大众的视野。不少艺术家投身到金缮艺术品的创作中, 逐渐被大众所熟知, 漆艺金缮走进了人们的日常生活。目前在国内已经有很多艺术家在探索“金缮之美”, 希望从中创造或改良出一种新的工艺技术, 众多的漆艺金缮传承班、非遗传承创新高研班孕育而生, 除了吸引各地非遗传承人及美院的相关教学人员热烈参与, 社会各行各业的爱好者参与度也相当高, 创造出了不少陶艺与漆艺完美结合的艺术品。

　　2. 工艺表现形态

　　金缮从工艺本身而言属于漆艺, 其工艺最主要的材料是大漆和黄金。在单纯的金缮里, 大漆主要是起到粘和作用, 黄金是装饰作用。金缮技艺流传于国内后, 金缮艺人强化了大漆的作用, 将大漆作为创作的主要元素, 使其更具有东方美学的质感, 因此在国内, 金缮也被很多人称为“漆艺金缮”或“漆缮”。

　　漆的包容性造就了金缮修复的多面性和强有力的可塑性, 它被广泛用于修复家具、瓷器、玉器、木作、漆器、砚台、古琴等, 以“海纳百川, 有容乃大”来形容漆性都不为过[1]。随着大漆在金缮中的大量运用, 不断发现“漆”与“器”之神韵与空间想象力, 漆材料千文万华、趣味横生, 对其技法的研究是无止境的。

　　金缮的工艺之美是天然之美, 这种天然之美具有物质与精神两重属性。此处的天然是指工艺所要求的材料, 即选材, 没有好的材料, 就不可能有真正的工艺之美。与其说工艺选择材料, 倒不如说材料决定工艺, 好的工艺如同对自然的皈依[2]。天然的大漆, 不仅可以用来保护器物, 也可以用来美化器物。天然漆呈乳白色 (原始状态) , 经过涂抹, 与空气接触后, 随着温度、湿度的变化呈现红棕色, 逐渐加深变化为深褐色直至黑色, 由此有了“漆黑”之说, 最黑莫过于漆黑。另一方面, 漆的粘合度也是最高的, 所以有“如胶似漆”的说法。古人因此将大漆作为金缮的粘合剂, 这也是顺应自然的选择。大漆柔和且内敛, 既有深沉的厚重感, 又蕴含神秘的朦胧之趣;大漆既有温润的光泽, 又蕴含优雅瑰丽的色彩, 并且存放年代越久远越能显现出高贵的气质, 是一种品格相当高的应用材料, 它的美感和表现力是现在流行的化学材料无法比拟的。

　　金缮修复与一般陶瓷修复的步骤相近, 整个修复过程包括清洗、补缺、打磨、补配等多个步骤, 二者的不同在于修复材料的选择和使用。在金缮修复过程中, 做底、涂漆、打磨、抛光、描金、描漆、清洗、拼接、补缺、修整、补漆、装饰等每一道工序, 都体现了传统技术的工艺之美。

　　金缮修复的技法, 在理念上像漆艺“过”的利用。《髹饰录》所着录的漆工艺之“过”, 就是指“在制造漆器的不同工序中容易出现的技术过失;制作过程中违反常规的过失, 不符合工艺制作程序的忌病等”。例如漆画在研磨时不小心磨穿了, 这在工艺中就是一种“过”。但画家顺势而为, 将错就错, 在磨穿的基础上干脆将其范围扩大, 使之变成另外一种创意思维, 通过再磨再刮的制作, 使“过”变为亮点, 产生意外的效果。同样, 器物被打碎或产生裂痕、缺角, 金缮修复者通过二次创作, 将这种“残缺”转化为另外一种美感, 成为激发创新的一种形式。器物残损位置、面积大小是偶然的, 无意识自然产生的, 修复师可以根据自身审美追求和个性创造的需要, 发挥工艺的灵活性, 通过二次创作, 变废为美。创作者自觉地利用漆缮的材料和技术, 表达其审美和情感。由于艺术水平、审美素养的高低和设计思维的不同, 器物修复之后图案和花纹的装饰效果也大不相同, 这就是金缮修复个性化的创意美感。图1为创作者正在进行金缮修复。

　　图1 金缮修复

　　金缮修复者根据器物本身的质感和破裂的形状, 为其定做了修复方案。这是一盏裂片较多的“汝窑”, 器物本身的气质沉着内敛, 修补裂缝的时候并没有用柔顺的线条, 而是采用不同顿挫的线条表现, 线条细而不弱, 主题装饰图案加以蛋壳修饰, “梅花”纹样与裂痕形状相互衬托, 疏密有致, 使原本破裂的器物增添了几分温婉端庄之感。因此, 每一次金缮修复的审美效果都是独一无二, 经金缮修复的器物不但能使器物获得新的生命, 同时也能使破损的器物可以被再次使用。

　　这也就是前面所说天然之美双重属性中的精神属性。这时的美已不只是材料之美, 而是一种由物质向精神转化的更高层次的审美。

　　二、漆艺金缮的美学理念与当代转换

　　设计美学是一门新兴学科, 是设计学与美学的交叉融合。“美”并不只是技术, “美”是历史中漫长的心灵传递。春秋战国时期记述古代手工业规范和制造工艺文献的《考工记》, 创造性地提出了“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良”的工艺美术思想, 概括传统工艺美学的基本法则[3]。从美学意蕴上来说, 漆作是非常讲究天时、地利、人和三者之间关系的, 金缮除了技术层面之外, 更重要的是其所包含的深层次美学理念。

　　金缮修复一直为日本手工艺者所钟爱。从漆艺溯源, 金缮起源于中国, 流传到日本后得到了进一步发展。在日本, 金缮受到侘寂美学的影响很大。侘寂 (Wabi sabi) 一词, 源于15世纪的日本茶道, 是日本重要的美学观念。侘寂带有一种悲伤的情绪, 亦有残缺之意, 表达的是内敛含蓄的美。从日本的手作器物设计中我们经常可以看到这种“残缺”的制作手法, 铃木大拙说过:“不完整的形式和有缺陷的事物都更能表达精神。因为太完美的形式容易使人将注意力转向形式本身而忽视内部的真实。”一般而言, 日本美学所追求的是黯然之美, 无法达到圆满, 以粗糙、哀美之姿传达其意识。所以在日本的器物设计上, 多数以显示肌理的雾面来显示, 而不是平滑光正的亮面质感。他们宁愿以手工来替代人为的光滑, 宁愿以裸露的处理过程取代完美的精密缝制, 也因此, 我们观察许多日本设计师的作品, 都会呈现上述特点, 甚至呼应无法圆满具足的“缺”的态度[4]。

　　金缮近年来在我国广泛流行起来, 演绎成了具有中国美学底蕴的“漆缮”, 更多强调了漆的运用。漆艺术是一门综合应用各种不同质感材料的艺术创作, 并且带着很鲜明的东方韵味和中华民族文化特征。天然大漆所表现出来的特质是很东方、很中国的, 具有浓厚的本民族艺术特性, 植根于我国传统文化和历史。因此金缮创作者们, 必须回到中国文化的语境下去寻求艺术创作的源泉, 国力强盛势必需要一个与之匹配的审美文化, 保护和传承本民族延续数千年经久不衰的东西。从事漆艺金缮这门艺术的作者应有这种东方文化的自信。“大漆”这种古老的材质与当代人文发生剧烈的碰撞, 砥砺出具有当代文化特性的新艺术形态, 承载着现代中国人对世事的冥想与哲思。

　　《髹饰录·乾集》里, 提到了传统漆器设计的原理和美学思想“三法”, 这“三法”分别指的是巧法造化、质则人身、文象阴阳。

　　“巧法造化”即要善于向大自然学习。器物的造型、纹样、色彩, 无不来自大自然的启迪, 心手相应与自然融合就可有千变万化的美感[5]。任何器物都能通过有形之“器”传达出无形之“道”, 所以, 中国传统的造物思想要求“器以载道”。真正的工艺美术的精神是用心, 这种思想突破了器物的物质意义, 上升到审美精神。漆缮的创作过程既反映了消费者对旧物的爱惜之情, 又将传统美学与当代审美形式相融合, 并具体反映在材料、造型、功能等诸多方面。“绘缮”比起一般漆缮更能体现这种人与器物的交融。所谓“绘缮”, 就是将修复与绘画相结合的金缮技法。绘缮中出现的图案比例会比较大, 这就对修复师的审美和绘画功底有更多的考验。图2是一件宋代的老茶盏, 碗口缺失的面积比较大, 如果只是简单运用金缮修复, 会显得单薄且单调。修复前用心的思考显得尤为重要, 这要求设计者根据器物本身的属性与造型, 绘制图案的色彩、纹样, 并与采用的技法材质等高度融合, 方能达到“器以载道”的审美境界。所绘缮的纹样, 不能喧宾夺主, 过多繁琐的纹样反而会破坏器物原本的气韵精神, 用真切的心去感受器物, 通过修饰烘托本体的气质, “感于心, 合于形”, 才是真正意义上的心手相应, 巧法造物。

　　“质则人身”指的是以人的身体为效仿, 人的骨、肉、筋、皮关系着人的全身, 而器物也是一样的道理。内在的质量, 造型和装饰则影响着外观的美感。“巧法造化”正是“质则人身”的具体表现。

　　图2“绘缮”表现技法及审美

　　“文象阴阳”指装饰纹饰种类繁多, “定位自然成凹凸, 生成天质见玄黄”, 这就是说在空间立体艺术上定位要自然, 不显露人为雕琢的痕迹, 有凹有凸, 凹者是阴, 凸者是阳, 依据阴阳设定, 相反相成。《周易》认为阴阳相交和合, 才能衍生万物, 这是古代最朴素的辩证法。儒家的中庸思想与和谐之道, 提倡不执两端之见, 不偏向极端。应用于漆缮对残缺美修复的理念中, 体现为既不一味强调残缺的缺失性, 又不强求完美无缺。金缮所修复的残缺的器物, 其破损的形态和程度是千变万化的, 器物本身的造型也各不相同, 所以每一件金缮的修复都是独一无二的。在修复过程中, “和”并非强求完全一致与完全吻合, “和而不同”才是更高的境界, 残缺是特殊的部分, 但它无形中构成了整体的一部分。金缮修复明丽的线条与精致的破碎感, 顺应“天时、地利、人和”, 赋予了古陶瓷器一种独特的美, 既有历史的沧桑, 又有生命萌动的原始之美。

　　以现代的眼光回首非物质文化遗产, 其留给我们的技艺遗产、精神遗产无疑是弥足珍贵的。艺术创作不仅是追溯源泉, 更是探索未知。漆艺金缮的创作, 应根据当下审美追求和个性创造的需要, 发挥工艺的灵活性, 发挥技法应用的主动性, 通过“再设计”手段, 使消费者的目光重新停留在手工艺品上, 重新唤起个性审美与文化认同的消费欲望, 并使之成为日常消费和审美的形式。“二次创作”的过程是对传统手工艺在当下环境中的重新解读, 艺术性、情感性和实用性都是设计中十分重要的因素。“金缮”不止延续了器物本身的生命时光, 金缮修复者还对其进行精神的再次创作与优化, 把当代创作理念融入破损器物, 这将是对“金缮”更好的传承与创新[6]。

　　三、非遗传承视野下的创新探索

　　中华文明历史悠久, 在历史长河中涌现出各种具有代表性的民间艺术形式, 这些艺术是我国非物质文化的宝贵财富。中国拥有多达千余项的非物质文化遗产, 凝聚着不同民族智慧的结晶, 这些技术充分彰显了我国工艺美术的价值。随着时代的发展, 许多传统的技艺正在远离人们的生活, 一些出类拔萃的技艺正在消亡, 许多非物质文化遗产正慢慢走向没落, 抢救、保护、传承这些技艺成了刻不容缓的任务。

　　漆缮工艺, 作为传统文化中实用艺术与装饰艺术完美结合的典范, 在漫长而辉煌的岁月中, 不断发展完善其技艺的风韵。金缮修复尊重器物本质, 是对传统修复技艺的继承, 但缮物师更需要提高个人的文化修养, 并运用艺术语言创新金缮修复的表现形式, 融合现代材料的综合性, 突破金缮修复的新高度, 从而推动器物修复行业的发展, 开启非物质文化传承与发展的探索之路。

　　1. 与其他媒介跨界融合

　　打破媒材单一性, 与其他媒材进行有机结合, 传统与多元时尚元素相结合。现有主要的新媒材有陶瓷、玻璃、金属、木材、纸张、混合材料等。金缮原本只是传统的瓷器修复工艺, 修补瓷器破碎的裂痕, 这种将瓷介质和漆介质进行结合的思路, 给创作者提供了媒材创新的突破口。在器物设计中可以把两种或以上材质进行跨界融合, 将细腻的漆工艺与较为粗犷的柴烧陶艺相结合, 也可将漆艺修缮应用于灯具产品、家具设计、首饰等现代实用器物, 将非物质文化遗产的手工技艺运用于文创产品的开发, 传递东方审美意趣。

　　例如景德镇忆千年陶瓷艺术品有限公司的产品开发, 在传统和时尚的融合转换中堪称典范。忆千年古陶瓷首饰店里的饰品, 都是用曾埋藏在地下的古瓷器碎片设计转换而成。他们将深埋在地底下的从宋至元再到明清的古瓷标本, 精心地再设计, 与修缮、首饰设计相结合, 转化成一件件精美的艺术品。2005年, 元青花鬼谷子下山罐拍出2.3亿元, 创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录, 让世界在一片片陶瓷中认识景德镇, 认识陶瓷, 认识中国。

　　2.“品牌化”再设计

　　“再设计”概念, 不仅指针对漆缮修复本身的再设计, 同时还包含了一系列形象识别系统。从文化理念到产品销售流通的每一个环节, 构造一个系统的赋有中华几千年文化底蕴的品牌文化理念。漆缮修复者, 不仅应该注重传统手工技艺的传承, 还要充分发挥传统手工艺地域品牌影响力的优势, 将产品的独特性、文化性融合于品牌标志、产品包装、店面设计上。目前很多的奢侈品都是以纯手工制作和高超的传统手工艺技术为卖点, 这是机器生产所无法替代的。应当通过整体形象的再包装、再设计, 更好地烘托金缮产品的工艺价值和审美文化, 构建系统化、多样化的金缮主题产品, 通过文化创意产业的发展, 让漆缮产品逐步走向市场化。日本漆工艺把几千年的工艺传统保存延续至今, 使得漆艺工巧性的审美成为日本漆工艺的标签, 这些都值得我们深思。

　　3. 传播媒介的创新

　　互联网+时代, 传统漆艺金缮依托高科技的互动平台, 从静态向动态跨界传播, 实现从单一化的文化产品向多元化转型。充分结合媒介进行展示与传播, 是非物质文化遗产传承的重要手段。只有让大众了解并接触, 才能展现出非物质文化遗产的文化及经济价值。当今新媒体广告发展日新月异, 还应当搭建各种传播平台, 比如开发、推广相关的APP及微信公众号, 拍摄一些高水准的纪录片、纪实片、专题记录等, 通过VR技术对产品进行全方位的展示, 把所有接触点作为信息传达渠道, 直接触动消费者。

　　传统工艺类非遗更应该保持其核心技艺与核心价值、回归民众日常生活并投入市场竞争。应加深自身产品文化的挖掘和品牌文化管理, 并在借鉴现代优秀成果基础上进行大胆创新, 采用和搭建各种平台, 探索出适合自身发展的文化品牌建设之路。

　　参考文献：

　　[1]潘征.金缮:延续器物芳华之美[J].艺苑, 2018 (1) :109-111.
　　[2]柳宗悦, 工艺文化[M].桂林:广西师范大学出版社, 2011:14-67.
　　[3]王汉辰.古陶瓷金缮修复的审美内涵[J].人文天下, 2017 (21) :14-17.
　　[4]胡新地.现代漆画对传统漆工艺“过”的利用[J].艺术·生活, 2011 (2) :20-22.
　　[5]尹婕.浅谈“金缮”修复工艺之当代创作美学[J].美与时代 (上) , 2018 (1) :27-29.