序言
1829 年比利时物理学家约瑟夫 · 普 拉多 （ Jo-seph Plateau）发现“视觉暂留原理”（ Visual stayingphenomenon,duration of vision,物体在快速运动时，当人眼所看到的影像消失后，人眼仍能继续保留其影像 0. 1 ~0. 4 秒左右的图像）之前的视觉艺术（不包括戏剧和表演）所呈现给观者的结果是一种静态的视觉表达，其中的形象、造型、色彩和各类的艺术语言传递了作者的思想、观念、经验和情感，我们以当下的视角来观看，将过往时代中的名作与当下的作品比较而言，被誉为经典的艺术作品往往有永恒的美感、历史和文化的意义。在包含动态表达、以时间为辅助传递视觉、听觉和各种感官信息的影像艺术（如电影、摄影、动画等）还未大行其道时，静态的表达是视觉艺术的主要呈现方式，并一直占据着艺术领域的重要位置.自上世纪 60 年代西方的后现代主义思潮以来，何谓艺术本质、创作的方法论、艺术的语言等问题众说纷纭……的确，技术的进步，影像、装置等新兴艺术形式的出现，给予了当下艺术创作者以多种创作的选择和可能性，艺术家们前赴后继，不断对旧有视觉艺术中的表达产生质问，寻求一种针对已知表达方式、方法、内在本质的革新（或者回溯、再表达）,而以大漆（Lacquer）这一中国传统天然艺术媒材为载体的漆艺---这一古老的视觉艺术样式---在当代艺术兴起和艺术多元化发展趋势愈发明显的当下，仍然被中国和东亚各国以东方的方式传承至今。当漆艺重新开始介入当下艺术的领域而不再仅作为工艺、并寻找自己新的位置，却是一种回归，也是探索。使用这一传统媒介、恪守天然大漆这一传统物质媒材的意义需要被重新发现和审视，本文所阐释的漆艺在时间层面上的表达、漆艺中通过传统技艺的操作所可以达到的具有其独特性视觉表达（及观念表达）的可能性，以及漆艺中传递的对时间流程、创作“事件”始末的记录性和还原性,是一种与影像等涉及到时间的其他艺术样式所不同表达，它的意义有待被发现。
1 大漆物质性及漆艺中的磨显与时间的关联
1. 1 大漆的物质特性
大漆（Lacquer）这一天然涂料的物理性质决定了它做为艺术媒材的不可代替性。生漆自漆树上采集、进行加工提炼之后，与松节油、樟脑油、桐油等稀释剂以适当比例调和，髹涂于麻、木、竹、陶、皮等胎体，入荫房（为漆的干燥提供所需的湿度、温度），漆液干燥后形成硬质的漆膜，足以用砂纸、磨石打磨的程度，大漆漆膜具有一般涂料难以企及的坚硬程度，平均硬度可达到0. 65（漆膜值/玻璃值），每 cm2的漆膜可以承受 70kg 的摩擦力而不至损坏，若用细纤维（粗如砂纸、磨石，细如棉花、木炭）反复打磨漆膜则可越磨越光.正是这种优异的物理性质，造就了中国传统漆艺技法中的“髹涂”、“研磨”.以大漆制成的漆器、漆艺品所具有的光泽、耐热、耐腐蚀、坚固细腻的天然特性，目前还未有其他涂料可以代替，而诸多物理特性给大漆艺术的表达提供了可能性。
1. 2 漆艺技艺中的磨显
与绘画在载体表面不断添加和覆盖操作以营造出所需的效果不同，如果说漆艺中通过在胎体的二维表面上反复髹饰达到一定厚的髹涂是一种作用于漆膜表面的添加层操作，那么覆盖之后再研磨的磨显，则是一种消减操作，一加一减的操作共同构筑了决定漆艺作品视觉效果的髹饰层.而无论是同色漆的反复堆叠髹涂、研磨操作，还是异色叠加（如一遍黑一遍红）的磨显，都会在漆膜的表面留下一定的痕迹，这种天然漆在操作过程中所留下的“伏笔”是一种不可预见的、由材料本身特质所决定并由操作者下意识动作和行为所产生的“预谋”.反复髹涂的多层添加和重复消减操作构成的是一种髹饰层，形成一种漆的断层，其效果直接体现在打磨平整、光滑的漆膜表面。如果进行同色添加操作，其磨显效果具体表现为：呈现微弱但有一定秩序和规律的漆色圈，在平整光滑、不似人力为之的漆制品表面仍可通过漆圈传递一种工业造物不可代替的手工性，古代中国称之为“素髹”（意为单色髹饰）。如果进行异色添加操作，则漆的髹饰层将呈现斑斓、多变、不可预测的效果，充分展示漆髹饰层上呈现的多层色彩，是谓“彰髹”,或称之为“变涂”.而排除镶嵌、添加其他物质的可能性，排除大漆作为粘合剂和添加剂的创作方向、而以漆艺中单单使用天然大漆进行磨显操作为创作主体，即可呈现出丰富的视觉效果和不可代替、独特的视觉和手感。
而其独特的表达，即肉眼可以直接观察到的漆在反复髹涂中所表达的、构建在髹饰层上的语言，不仅是一种不言而喻的独特视觉样式，也是一种漆艺技艺、工序在时间层面上的可见记录，它存在了八千年甚至更久的时间，依附于传统漆器、脱胎、器造像，然而一个物质层面、技术层面的视觉样式、一个漆艺操作中的物理时间一旦被提取并且放大，在另一个语境中，其意义就具有了可供观测、研究的诸多不同的视角和发散的可能性。
1. 3 漆艺磨显中的时间因素
一髹一磨，往往是数月数年，因此一件作品的创作必然涉及到物理时间上的操作和思考。
其一，大漆的自然干燥需要适宜的温度和湿度（气温 20 ~30℃、相对湿度 75 ~ 85% 最宜），漆的制作需要数遍、数十遍甚至更多的难以估计的髹涂和研磨来传递髹饰层的视觉语言，此种“通过重复简单动作来制造复杂性”的过程，类似于特瑞·波索马尔（Terry Bossomaier）计算机语言中的“迭代法”,磨显的过程可说是一种通过简单、重复的“迭代法”试操作制造丰富而不可预见视觉的禅修式的过程.而值得注意的是，漆艺在迭代操作中的过程和消耗的“物理时间”,是可以通过研磨直观显示在作品的髹饰层上的，因此漆艺磨显中的时间维度是一种“可见时间”性质的视觉表达。在这个过程中对漆干燥时间的控制、漆与稀释剂的比例、对天气的预计、对荫房的使用，都涉及到对时间的把握，如果说每一种艺术媒介的操作都有其自身的规范和限制，那么漆艺中对作者控制、把握时间的要求是需要经验的，需要人力不可控制的天气、时间的“成全”.西汉桓宽在《盐铁论·散不足》中描述当时的漆制品，称：“一杯卷用百人之力，一屏风就万人之功。”
除了独特的视觉效果和物理性质，漆艺作为一种古老的东方艺术，自古为统治阶级、上流社会所使用，在漆艺作为高级艺术品、工艺品流通在特定阶级中时，它得到青睐的原因之一是大漆材质的耐久和美的质感具有永恒性的这种永恒性使其所有者在赏玩漆膜表面仿佛天成的细腻光滑和天然色泽时，在观察漆表面的色圈和断层的丰富视觉变化时，除了美的感受，必然会得到心灵的满足和一种精神上的安定感，而赋予观者此种安定感的正是漆艺的物质性、漆艺作品传递出的“工”和“工时”.古时工匠所倾注的时间、汗水直接体现在了漆物的表面，虽然工匠们对于作用于自身的劳动时间是否有自觉、是否有思考已不可考，但漆的视觉传递了可视的“工时”毕竟可以视为是在物理时间中的操作对漆艺术品高贵品质的例证。
其二，髹涂和研磨操作中所消耗的时间、髹涂完毕之后入荫房待漆干燥的时间，都间接作用于作者本人，再直接作用于作品。如果说一个创作思路清晰、有禅修概念并有意识地作用于自身的作者在日复一日消业般的操作和漫长的等待、忍耐中没有丝毫体会，恐怕十分困难，一旦一个人在创作一件艺术作品时抱有某种自觉性的意识，这件作品所呈现的结果必将包含该意识的影响。而早在 1935 年，德裔犹太哲学家本雅明（Walter Benjamin）就发出过疑问：
机械复制时代的艺术品，阙失了什么？ 他的回答是“在它碰巧存在的那个时空之中的独一无二的存在”,概括为一个术语即是韵味（aura,或译“灵光”），阙失的是艺术品作为艺术的个体存在。这种“存在”除了包括物质世界中的艺术品实体，也包括艺术品创造始末中独一无二的过程，这个过程是贯穿一段具体时间、在物理时间上延伸展开的，是一种包含艺术家主观选择和客观因素影响的综合“事件”.具体到一件漆艺作品中，这种“事件”的发生是有序的，它会涉及到每一个技术性环节，在时间、地点、操作上。例如涉及到某一道工序施行时的天气中气温和湿度对漆膜干燥程度的影响、某一道工序与预想效果出现偏差之后的将错就错、某一次髹涂时用笔的残留痕迹，这些微观的细节，被不断叠加、重复，第二遍髹涂时第一层漆的痕迹已经被掩盖，在数遍髹饰结束之后通过磨显它又将被展现……展现的时间过程、先后次序都会以磨显的方式作视觉上的呈现，可以将这一“事件”视为物理时间在视觉层面上留下的记录，一种具有“客观记录性质的时间”.
当然现在我们可以通过通过仪器来扫描杨·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《婚礼的见证（The ArnolfiniPortrait）》,来考究作者的作画顺序和创作痕迹，但大多数艺术家在其作品上进行长时间的反复操作时，其过程是无法被完全客观记录的（当然其过程或多或少会在作品中流露）。仅从作品客观记录性上来看，以贾科梅蒂（Alberto Giacometti）为例，他的《失内原伊像（Isaku Yabaugara）》以日本哲学家失内原伊为模特，由 1956 年画至 1961 年，期间在同一张画布上堆积了无数遍、修改了无数次，贾坚持使用模特并对模特的坐姿、角度要求极严，其中包含着作者以绘画表现真实的追求、对空间和形态的探索，然而若只论其创作过程、时间的记录，则只能通过文字、亲历者的回忆来记叙，画面的不断的叠加让最最初的痕迹被掩盖在一遍遍的色彩堆积下.
而漆艺的磨显操作过程可以被视为是一种物理时间上有秩序操作的结果，而这个过程中的种种不确定性（天气、人为等因素）使得操作的结果与贾科梅蒂的表达（绘画）有所不同：无序和混沌的、一定程度上是未知的，一种确定中的不确定性。当一种艺术媒材如大漆一样具有如此多的不确定因素和操作复杂性时，在创作漆艺作品这一“事件”中将直接作用于画面、影响效果、影响艺术的表达及艺术家思考的因素也将是复杂的。这使得漆艺磨显中所记录下的可见的有序性、可见的时间次序变得值得玩味，这是一种天然的、“原始”的记录方式，漆的每一个断层即是它“碰巧存在的那个时空之中的独一无二的存在”.
再以影像艺术中的视觉传递来说：电视机上的活动影像（Motionpicture），具体到物理学的层面上的成像，是借助于以每小时七千英里速度在十分之一秒内来回横越电视屏幕四百零五次以上的无数个或明或暗的有色小光点达到的.而漆艺中的微观视觉则是漆膜的髹饰层，与影像在一定时间内借助点的矩阵成像的持续、横向表达所不同，漆艺中通过磨显的成像是静止却纵向的：我们观看一段影像时，影像视觉信息的传递是以一段具体的物理时间为载体、以持续性的方式进入作用于我们的视觉感官，是一种运动着的、持续性的观看，观者在观看影像时并不能够看到影像拍摄的始末，观者是“不在场”的，观者处于事件之外观察一个具体时间内拍摄的影像，然而这种影像所传递的时间信息是相对虚幻的、非实况的、不在场的，是经过处理的时间。而漆艺的表达则是静态的，具有永恒、恒定性质的，当然观者也并不“在场”、并不能够看到作者创作漆艺的过程始末，但与影像连接现实与虚构（the“real”and the“vir-tual”）、现实化（Actualizaion）和视觉化（Visualization）之间构建桥梁的表达不同,漆艺磨显的可视时间（Visible Time）的传递所依附的是一种物质性的存在---时间维度依附于视觉的表达方式---与漆艺自身的独特视觉表达效果相得益彰。
2 例证漆艺在时间层面上的表达
2. 1 漆艺传统中的雕漆与古琴
雕漆的“剔”如果说只是为了视觉而进行高密度的制作，那么造古琴的漆却有其独特的功能性：古琴是众所周知必须使用大漆作为琴体之木胎覆盖涂料的、中国最古老又流传有序的乐器。常见的做琴漆胎髹涂于琴体木胎表面，因与漆混合的物质不同而被称为鹿角灰、八宝灰、瓦灰，漆胎的存在直接影响古琴的音色，例如用鹿角霜调和的鹿角灰制成的琴，时间越久，音色越清越.所以我们可以断言，古人选取大漆作为覆盖古琴木胎的涂料是一种极具智慧的选择，不仅因为大漆是尧舜时期或者更早时最理想的涂料，更因为大漆的物质性可以直接作用于古琴的声音。因为漆制品经过岁月更迭，漆面上因大漆日久膨胀、收缩后会出现的呈一定规律状的断裂纹路---断纹，而又以古琴漆胎之上所成的断纹最具代表性。古琴之上的断纹，根据视觉形态可分为蛇腹断、流水断、牛毛断、冰裂断、梅花断等，而断纹除了给予琴人审美上的需要、藏家以鉴赏珍藏上的需要之外，还直接满足了琴人对于古音的追求。有断纹的琴声音松透深沉，细微之音可传递出古音之风。而关于古琴漆胎成断与否的另一条件，则是时间，古法说法不一，有一百年成断之说，亦有五百年之说，实际上与髹涂时的技术细节有关，在此不作赘述。且乐器本身的演奏和功用性就直接与时间产生关系，即使忽略断纹的视觉意义和时间上的信息，它依然作用于古琴的声音，作用于弹奏。1947 年，古琴界国手管平湖先生所修复的原故宫藏唐琴大圣遗音,音色九德俱全，时间的作用不可忽视。断纹这一视觉样式，体现在古琴上，可以被视为是一种时间表达中蕴含着的时间。
2. 2 漆艺家唐明修和“漆园”
1994 年漆艺家唐明修在福建福州北峰山上营造的“漆园”---一个有漆树、漆艺、漆者的空间/他十数年间的工作室和居所---可以成为在纯粹艺术领域中探索的、当代漆艺发展进程中的一枚特例。欧洲汉学家施舟人（Kristofer Schipper）描述唐明修的作品“证明了万物无穷的变化，在它们的物质方面展现了时间的痕迹”,在漆园期间，唐明修逐步从描绘物象的具象表达转换到漆本体语言表达、大漆可能性的研究和探索上，他的断纹系列、锦衣系列已经很难用漆画这个词来定义，一组组斑驳和沧桑的由大漆、麻布和瓦灰构成的物象已经不再是具体的形态和图式，山居岁月的隐居生活中他的髹漆、磨显行为变成了一种日课，一种消业和禅修，时间和他一同在作品中施加能量。
唐将繁复的、具象的图式和描绘、叙述式创作和固有的漆艺创作模式消解在单纯的“劳作”中，十数年间，他已蜕变为一个借大漆的物质特性进行禅修、用迭代操作呈现东方式精神表达的漆者.他的一组实木为胎、髹之以漆的禅板，从第一遍上漆开始，十年间反复髹涂、未曾间断地制作、永远处在未完成的状态，视觉上则延续着宋以降的素髹漆艺简约、文人倾向的审美，然而无论是作品的体量、作品所承载的个人化倾向、作品的创作方向和方式，都与传统中“器”---不仅是物质载体、也是精 神 象 征 的 理念---和而不同。禅板可以被称作是时间的容器、漆的纯粹表达，它的髹涂和研磨中有漆者的生命和时间痕迹，时间和漆艺作品之间存在着内在关联和客观逻辑，体现在视觉上的是大漆的髹饰层语言，是生命---漆艺家在髹漆的过程中自物理时间中提炼的“抽象时间”,是漆自身生命自采集以来的不断变化和生长，禅板中传递的是一种高于个体、可以回溯至远古东方的精神。唐明修的创作过程和时间消耗行为本身的意义可能超越了其造物的物质存在，即作品本身，他的作品证明了纯粹大漆的物质性可以传递的不仅仅是视觉和感官上的信息---尤其是在以十年或更久的时间介入作品的创作始末之后---更存在着供人想象的巨大空间，是一种“大方无隅、大器晚成”的“无用之用”,可以传递出一种“不言之言”的诗意。
3 结论
大漆作为媒材的高度物质性和在其时间层面中表达的不确定性，是物理上不同领域又相互关联的概念，时间表达中的可能性体现在漆艺中是实实在在的可视物质，在当代艺术中视媒材为手段（或者与观念本身形成关系）、而坚持一种传统物质媒材并以之作为创作手段的做法被视为“因循守旧”的年代，紧紧扣住大漆作为创作的基点、作为发出话语、传递信息方式的行为，更显得有意义，因为当下漆艺的发展所遵循的---使用传统大漆作为媒介、寻找和探索与漆的物质性、文化属性相符的属于当下的可能---符合物质载体与艺术观念关联的逻辑：通过使用特定的物质载体传递特定信息的同时，传递特定的观念。如果说某些漆艺作品素质有待商榷，我们可以说是作者对此种关联性认识上的缺失。自大漆被运用八千年以来，历史、时间赋予它的就从来不止是视觉样式和物质性，它在精神方面所蕴含的丰富能量将是从事漆艺的艺术家进行实践的温床。随着当下艺术界、文化界对于大漆及其文化、艺术不断研究、认识的深入，以及漆艺家的实践和探索，关注漆艺与时间的内在关系、漆艺在时间层面上通过某种方式进行表达的可能性将会展开，借助此种特殊物质媒材展开艺术探索，是漆艺进入纯粹艺术领域探索和创作的诸多可能性中的一种。
参考文献
[1]李洋。《1829 - 1895:游戏冲动与电影的诞生》。《迷影文化史》，复旦大学出版社，2010 -08
[2]让·路易斯·普拉岱尔（Jean - Louis Pradel） /董强。《西方视觉艺术史 : 当代艺术》。 吉林美术出版社。 2002
[3]《后现代状况 - - 关于知识的报告 : 关于知识的报告》。让 - 弗朗索瓦 - 利奥塔（Jean Francois Lyotard 著） /岛子（译）。 湖南美术出版社。 1996 -06 -01
[4]岛子。《后现代主义艺术谱系 （ 上、下）》。 重庆出版社。2001 - 05 - 01
[5]佐亚·科库尔（Zoya Kocur） / 王春辰 .《1985 年以来的当代艺术理论》。 上海人民美术出版社。 2010 -02
[6]路甬祥 / 乔十光 .《中国传统工艺全集·漆艺》。 大象出版社。 2004 -08
[7]陈勤群。《论髹饰层》。 哈尔滨师范大学艺术学院。 2003 -01
[8]（明）黄成 / 王世襄（ 解说）。《髹饰录解说：中国传统漆工艺研究》。 文物出版社。 1983 -03
[9] 特瑞 · 波索马尔、大卫 · 格林 （ Terry Bossomaier、DavidGreen 著） / 王月瑞（ 译）。 沙地上的图案：电脑、复杂和生命》。 江西教育出版社。 1999 -10 -01
[10]（汉）桓宽（著） /乔清举（译）。《盐铁论》。 华夏出版社。2000 - 05
[11]本雅明（Walter Benjamin 著） /许琦玲、林志明（译）。《机械复制时代的艺术作品》。 广西师范大学出版社。 2004 -08
