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【题目】韩国洪氏姐妹电视剧的后现代主义研究
【引言 第一章】洪氏姐妹电视剧生存语境及话语背景
【2.1】洪氏姐妹电视剧对经典文学的解构
【2.2】洪氏电视剧无厘头文化的跨国“嫁接”
【第三章】后现代语境下洪氏姐妹电视剧人物创作分析
【第四章】洪氏姐妹电视剧对中国偶像剧的启示
【结语/参考文献】洪氏姐妹电视剧的编剧特点研究结语与参考文献
2.2 无厘头文化的跨国“嫁接”
所谓无厘头，原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直到接触及事物的本质。①李道新在《中国电影文化史》中认为：“粤语‘无厘头’是指无端地做出一些莫名其妙的事或说出一些莫名其妙的话。在周星驰电影里，‘无厘头’是指利用一种即兴式的表演和‘爆肚’式的对白，通过一种刻意的嘲讽或者语言的游戏，颠覆既定的生存规则和逻辑思维。
表面上看，周星驰电影的人物言行大多不可理喻，但实际上是对权威的轻蔑和对虚伪的不齿。这种有用心的‘无厘头',不仅迎合了大多数年轻观众的好感，而且集中体现出普通港民的小我心态和坊间智慧，成为 20 世纪 90 年代以来香港人自我意识和香港身份的确切证明。”②自上世纪 90 年代起，周星驰就是我国无厘头电影甚至无厘头文化传播最重要的人物了，无厘头在周星驰天才般的表演中走向了巅峰。他的影迷遍布整个华人世界，他的每一部电影影迷都能如数家珍，包括其中经典台词很多影迷都能够烂熟于心，甚至奉若圭臬。无厘头电影在周星驰精湛的演技中得到发扬光大，不仅仅在华人世界，还远播韩国，受到韩国人民的热烈追捧。上个世纪 80 年代末期到 90 年代中，香港电影对韩国的出口量达到顶峰。在韩国电影市场上，好莱坞电影的占有率一如既往继续领跑，占据着霸主地位，紧随其后的便是香港电影，而韩国电影市场也成为了香港电影最重要的海外市场之一。如图所示在这种完全开放的电影环境下，韩国观众受到了来自香港电影文化的浸染，生于 70 年代的洪氏姐妹同样被香港电影的魅力所折服。从此以后这对热爱香港文化的编剧姐妹花将无厘头的精神完美地“嫁接”在自己的电视剧创作当中。
无厘头的影片打破传统戏剧的创作规范，大胆借鉴其他艺术样式，兼收杂取，拼贴戏仿，在强烈的反差与不和谐中挖掘出反逻辑的喜剧韵味。无厘头文化具有明显的后现代特征，它往往运用戏仿、拼贴、反讽这几种后现代的话语策略对传统文化进行戏弄，从这一点上来说，它与后现代文化主义精神一脉相承。所以笔者借用这几种话语策略来解析洪氏姐妹电视剧中带有无厘头色彩的后现代性。
2.2.1 戏仿
戏仿又称戏拟、“滑稽模仿”“谐谑模仿”,是指通过对已有的叙事框架或情境进行模仿、挪用以获得一种游戏化的效果，是一种把严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化中予以降格的艺术方式。柏格森指出：“所谓模仿别人，那就是把他身上机械自动的部分抽取出来，这也就使它变得滑稽。”“把这种机械性暗示出来，是把严肃的文学作品篡改成为滑稽作品的所谓仿拟的常用手法之一”.①艾布拉姆斯解释戏仿是“模仿特定的一部作品的严肃的题材与手法，或者特定的作者特有的风格，用之描写低下的、极不相称的主题”.②由此可见，戏仿是与“严肃”相对立的。在后现代理论中，戏仿也常常与解构主义联系在一起，在杰姆逊看来，戏仿是属于现代主义思想背景下，依附于“一种语言规范”而对“伟大的现代主义者的风格”的“嘲弄”.③戏仿经常把权威性的经典文本作为自己颠覆的对象，将这些东西进行戏仿，就是把那些高高在上、貌似严肃的精英文化从神坛上面请下来，解除曾经对它们的仰视崇拜，以平等或者超越的手法来获得一种挑战权威的快感。
戏仿是洪氏姐妹电视剧中制造滑稽“笑果”主要手段之一，也是她们创作无厘头倾向的重要体现。
第一、对经典历史人物故事的戏仿。“新瓶装旧酒”的后现代式改编是洪氏姐妹最擅长的武器，像《豪杰春香》以及《快刀洪吉童》都是对经典文本进行后现代式改编的范本。它已经不只是一种艺术创作方法，它作为一种新的改编观念逐渐渗透在观众的日常生活当中，进而成为一种对世界新的体验和认知方式。除了古典小说，洪氏姐妹还将她们颠覆的领域扩展到了对神话历史人物形象的“解构”当中。如《我的女友是九尾狐》中对九尾狐形象的戏仿，九尾狐本是中国古代神话传说中的神兽。《山海经》传说中，九尾狐乃四脚瑞兽，生有九尾，善变化，叫声与婴儿啼哭声相似，能吃人；如果人吃了它的肉就能不中妖邪毒气。在很多影视剧中，九尾狐都是以反派的形象示人，如《封神榜》中的一代妖姬妲己。
但在这部剧中，九尾狐颠覆了以往影视剧中那些美艳妖娆的九尾狐形象，化身成了一位拥有美丽外表内心十分可爱的“女汉子”,并且还和剧中的男主角大雄展开了一场轰轰烈烈跨越种族的爱恋。神话中的九尾狐之所以令人不寒而栗，主要由于它“性喜吃人”这一天性，但洪氏姐妹果断消解了这一依附在九尾狐身上的恐怖色彩，在剧中九尾狐不但从不吃人，还十分热心善良，和现代都市女孩子一样的她也是个不折不扣的“贪吃鬼”,最喜欢吃肉的她还给自己喜欢的颜色排了个榜：“最喜欢红色（牛肉），然后是黄色（鸡肉），最后是白色（猪肉）。”看到这里，观众自然会产生一种亲近之感，九尾狐不再是令人胆战心惊、拥有强大力量的上古神兽，她的神秘感、强大的压迫感都被瓦解了，她会为了能吃一顿肉，向老板娘索要优惠券，也会和我们人类一样，为得不到的爱情伤心难过。迷信的人认为人死后有“灵魂”,称之为“鬼”.《礼记·祭义》中记载“众生必死，死必归土，此之为鬼。”鬼是由于我们人类对未知世界产生的一种敬畏之心，从而异化出来的一种“形象”.很多的文学作品和影视剧都热衷于对“鬼”题材的开发，在恐怖片里“鬼”的形象也多是狰狞恐怖，以达到“吓人”的效果。2013年洪氏姐妹推出前所未有的全新概念题材“搞笑恐怖片”《主君的太阳》，讲述的是一个能看见“鬼”和一个能够守护她却又自私自利的男人的故事。女主角“大太阳”因为一次车祸昏迷了三年之久醒来之后发现自己能够看见“鬼”,从此以后她就与自己从前正常美好的生活彻底挥手告别了。和传统“鬼”片大相径庭的是这部剧里面的“鬼”并不令人恐惧，相反他们和我们这些普通人一样有着各种各样的烦恼，所以他们纷纷向“大太阳”求助，希望借助人类的力量来完成自己最后的心愿。其中有一集的故事就十分无厘头，“大太阳”在公园散步遇到一只穿着破烂运动衣的鬼，这只鬼向她求助。“大太阳”十分无奈但还是决定帮助他，于是“大太阳”便不顾周围人异样的目光独自一人将绳子的一头系在一棵树上，自己拿着绳子的另一头站在马路的对面。接着越来越多的人都围了上来，对着“大太阳”指指点点，以为她是个疯子。这时候剧中响起了“We are the champion”的旋律，慢镜头中那只鬼向着绳子助跑，最后完美地达到终点，兴奋之余的他还模仿冠军向帮助他的“大太阳”飞吻。原来这只鬼生前是个很失意的短跑运动员，平生最大的愿望就是能够拿到一次冠军，好不容易在公园撞见了可以看见“鬼”的“大太阳”,所以才向她求助帮自己完成这一“仪式”.通过对传统影视剧中无所不能“鬼”形象的“脱冕”,观众在这种搞笑的狂欢中紧张的情绪得到宣泄。
第二、对经典影视剧的戏仿。在洪氏姐妹电视剧中模仿的痕迹俯拾即是，我们可以看到很多相似的电影、人物和情节。2006 年的《我是女孩》中有一段戏就是对《007》系列电影中的经典形象詹姆斯·邦德的戏仿。女主角珠裕邻怀疑酒店里住进了犯罪分子，于是她便告知酒店继承人薛功灿，出于对酒店安全的考虑，薛功灿决定先发制人。在长长的酒店走廊里，两个人突然迸发出一种使命感来，伴随着耳熟能详的经典伴乐，二人模仿起邦德和“邦女郎”快速在走廊上“飞檐走壁”,一股威风凛凛的英雄感油然而生。这种模仿英雄的行为其实与巴赫金狂欢理论中为小人物“加冕”的思想不谋而合，在剧中一些小人物有一些类似癫狂的行为，正是一种来自民间狂欢节精神的体现。这些狂欢运用一种错位的方式达到一种喜剧效果，所以巴赫金说：“笑谑具有把对象拉近的非凡力量，它把对象拉近粗鲁交往的领域中……笑谑能消除对事物、对世界的恐惧和尊崇，变事物为亲昵交往的对象。”①
2.2.2 拼贴
如今生活在同一个世界的人们已经很难与别人产生不同的感觉。独创与大众、艺术与商业、雅与俗等之间的界限变得越来越模糊不清，各种文化模式相互重叠及拼贴。这已经成为后现代语境下文化创作的一种趋势。而今这个时代很难再有新的创作风格横空出世，因为几乎所有的最独特、最原创的风格都已经被应用或创作过了。王家卫就曾多次提及其剧作的态度。他认为现今电影剧作就如同在超级市场内选取并组合个类型电影剧作风格。好莱坞导演昆汀·塔伦蒂诺曾经说过：“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点。然后把它们混在一起如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是他妈的致敬。”②原型不一定是有着上千年历史的经典文本，只要是大家熟悉的，能够引起大众共鸣的内容都可以为己所用。
詹姆逊说“后现代主义目前最显着的特点或手法之一便是拼贴。”③接着詹姆逊通过对戏仿和拼贴的比较，解释拼贴这个术语。拼贴和戏仿都是对其他事物的模仿，即“对其他风格特别是对其在手法和文体上标新立异的模拟。”但是戏仿是“制造一种嘲弄原着的模仿”,拼贴“是一种中性的模拟方式”.戏仿是“滑稽模仿”,拼贴可以称为“中性模仿”.④“正是在商品化的大众文化的层面上，文化拼凑的最流行的常常也是最深刻的活动产生了。对已确立的规范加以解构和对似乎不匹配的方式加以并指（这是具有自我意识的后现代主义对’高级文化‘的典型做法），长期以来一直是商品化的大众文化的主要内容”⑤将各种不同的影像文本加以解构，然后混合出不同的风格是洪氏姐妹电视剧特有的搞笑手段。各种不同语言的拼贴凸显了《快刀洪吉童》的无厘头色彩，女主角许利禄经常在剧中时不时地“蹦”出几句中文或者英文，这极大地瓦解了历史剧的严肃性，使历史的神圣感和崇高感得以拆解，深度模式自然也受到冲击。后现代的另一个重要特征就是：纯粹的口味已经消失，代之以杂凑的多重口味。
在《原来是美男》这部剧中洪氏姐妹就将 MTV 的音乐形式运用到剧情当中，无厘头效果十足。戴着耳麦的黄泰京误入一片高粱地中，一向文艺范十足的他陶醉在大自然的风光中。伴随着耳麦里动听的音乐，他沉浸在自己的幻想中不能自拔，此刻的场景与 MTV 的表现形式无异。《我的女友是九尾狐》中的导演大叔和编剧洪氏姐妹一样都是香港电影的粉丝（也许导演大叔这个角色是洪氏姐妹的原型），尤其钟爱周润发扮演的“小马哥”一角，不管在何时何地他都会模仿小马哥穿着和谈吐。在以场戏中，导演大叔先是自言自语，然后拿出打火机模仿小马哥点烟的经典表演，这时镜头一转，墙上贴着小马哥的海报，原来导演大叔一直在跟他的偶像说话。
洪氏姐妹将很多传统文化和现代文化的元素重新排列组合，这样焕发出一种新鲜之感，令观众眼前一亮。同时对已有的文化元素的灵活再利用，生产周期短、保险系数高，适应了处在后现代主义社会人的特殊的文化需求，需求量大的同时要求理解容易、“笑果”立竿见影。
2.2.3 反讽
后现代理论家伊哈布·哈桑把反讽看作是“后现代主义”的特征之一，认为：“当缺少一个基本原则或范式时，我们转向了游戏、相互影响、对话、会话、寓言、反省--总之取向了反讽。”并进一步论说到：“反讽、透视、反省，它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反映，真理不断地躲避心灵，只给它留下了自我意识富讽刺意味的增加或过剩。”①在传统的意义上，反讽指的是通过一种错位结构的安排，为受众提供可以窥探事物背后隐藏的真相的艺术形式。例如在语言上，反讽表现为叙述语言或人物语言的错位和不一致，以悲写喜，扬抑衬托，冷热交叉，通过这种方式获得一种双重折射的艺术效果，并引发受众对背后隐藏的真相或道理的思考。
洪氏姐妹最擅长将“反讽”这一技巧运用到电视剧的创作中。在她们的电视剧不管是生活在古代高高在上的君王丞相抑或是现代社会中光彩照人的天皇巨星，还是民间的底层小人物，都会被她们拿来调侃一番。反讽的生成离不开语境转换的压力，广义的语境层次包括语言层次的上下文、文本结构和历史文化层次，在这三种语境下分别形成了言语反讽和情境反讽模式。
（1）言语反讽
言语反讽是无厘头作品中比较常见和容易辨认的类型，在言语反讽中，反讽者本人就具有反讽性，是言语外壳和真实意指之间的对照。《快刀洪吉童》里的贪官丞相大人为人道貌岸然，骄奢淫逸。一富商向他贡献了一匹来自“清国”的马，丞相非常满意，他在评点这匹马时用了很多我们现代人买车时的专业用语，譬如“马力十足”“耗能小”“操控稳定性强”“比国产的高好几个档次”等等，这些现代味十足的专业术语完全把丞相崇洋媚外的丑恶嘴脸刻画地淋漓尽致，观众都能会心一笑。
（2） 情境反讽
情境反讽是在作品整体结构和意义双重压力下产生的言义不一，多表现在戏仿经典的作品中，广泛存在于由人物、观察者所构成的艺术情境之中。由于它表现形式上注重的是整体性，因而也更隐蔽。在表现方法上注重的是作品整体结构立意的反讽内涵。
电视剧《豪杰春香》在表现形式上有一大特色--在每集的结尾处安排一段以古代朝鲜为历史背景的古装版《春香传》。春香、梦龙、卞学道等人都纷纷穿上古装，扮演《春香传》里面的经典故事情节，但是这些故事情节确与原着大相径庭，语言近乎调侃的口吻，对原着人物进行“反讽”,增强了喜剧效果。第二集中梦龙和春香两个欢喜冤家因为两人莫名其妙合宿了一夜所以二人决定契约结婚。在这一集的“古装戏”中，梦龙和春香私定终身，洞房花烛之前，梦龙想一亲芳泽，春香不许，让梦龙在自己的衬裙上写下保证书。梦龙强扭不过只好硬着头皮写下保证书，过一会镜头一转，屋子里堆了好多衬裙，梦龙有气无力地拿着笔，问：“还有多少啊？为什么要写这么多的保证书？”春香笑道：“因为小妾怕你变心啊，这次要写的是以后绝不纳妾。”梦龙一听，惊讶地把手中的笔也掉在地上。原着中二人才子佳人，琴瑟和谐，而在这部剧中编剧运用古装的形式把现代人的思维贯穿其中，对此起到一种特别喜剧的效果。
而这种喜剧性的效果在于对“反讽的游戏”的运用，有论者指出“后现代语境中的反讽极易成为一种无伤大雅的游戏，甚至油滑。反讽使艺术家获得了艺术表达的自由。但自由从来都是一把双刃剑。它解除了艺术传统与规范的武装，同时将庄严与神圣也拒之门外，由反讽而来的喜剧与后现代的’躲避崇高‘’拒绝责任‘的’比矮‘（平庸主义）心理结合在一起，就成为了一剂迎合大众的媚俗良方。”①
