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【题目】韩国洪氏姐妹电视剧的后现代主义研究
【引言 第一章】洪氏姐妹电视剧生存语境及话语背景
【2.1】洪氏姐妹电视剧对经典文学的解构
【2.2】洪氏电视剧无厘头文化的跨国“嫁接”
【第三章】后现代语境下洪氏姐妹电视剧人物创作分析
【第四章】洪氏姐妹电视剧对中国偶像剧的启示
【结语/参考文献】洪氏姐妹电视剧的编剧特点研究结语与参考文献
第 2 章 后现代语境下洪氏姐妹电视剧文本研究
2.1 对经典文学的解构和消解
经典文学改编成影视作品是时下一个非常热门的现象。例如前几年四大名着轮番成为影视制作者眼中的“香饽饽”,不断地被搬上荧屏，虽然争论颇多，口碑也是有赞有弹，但收视率都不出意料地跟着争议水涨船高，经济上可观的收益自然令制作方心满意足。改编经典文学，将之搬上荧屏或者银幕，是影视创作的一条重要途径，有数不胜数的优秀作品都是通过经典文学改编而产生的。美国研究者西格尔就曾说道，改编是影视业的命根子，获得奥斯卡奖和艾美奖的影视作品绝大多数是改编的。他列举了一些统计数字：“获奥斯卡最佳影片奖的影片百分之八十五是改编的；电视台每周播放的电视影片，百分之四十五是改编的，而获得艾美奖的电视影片有百分之七十选自这些影片；百分之八十三的电视系列剧是改编的，而获得艾美奖的电视系列剧有百分之九十五选自这些作品。”①怎么改编是改编过程中最为关键的问题。首先改编的方式的多种多样令各家观点不一。美国电影理论家杰·瓦拉格将改编的方式分为三种：移植式、注视式、近似式。②美国学者度德莱·安德鲁在其《改编》一文中将其分为“借用”“复现”“转换”三种。也有论者将改编的方式分为：再现式、切割式、重写式、摹仿式等。③影视改编没有一成不变的方式，改编的方式要依照改编者对原着原材料的取舍来定。经典文学的改编是所有改编中任务中最为艰巨的，同时也是最容易吸引观众眼球的。经典文学之所以为经典，主要是它经得起时间的考验，随着时间的消逝自身的价值反而历久弥新。经典文学受众面极广，上到精英人群，下到贩夫走卒，每个人都有自己心目中的“林黛玉”.对于经典文学的改编，改编者从不敢轻举妄动，改编的过程也都是慎之又慎。“忠实原着”成了改编经典文学的不二法则，他们认为对一部经典文学的改编“从总体上讲，应该强调用电影这种艺术样式努力忠实地再现原着。……因为既然是名着，它的思想、艺术水准都是比较高的，达到它的水准不大容易。再加上它影响广泛，改编时采取尽量忠实的再现的态度是比较妥当的”.④所以，影视改编者们都认为“忠实原着”的改编就是要把握原着的精髓，对于原着的改编也只是在文字的基础上创作出银幕形象来。在中国，对于经典文学改编的主流态度就是“忠实原着”,绝对不能“胡编乱造”,像央视版的《红楼梦》、《西游记》都是其中的佼佼者，直到现在它们仍旧没有被遗忘，每一次重播都能获得相当不错的收视率，在观众眼中它们早已成为“经典”.
其实，“忠实原着”与否并不能成为衡量一部经典改编的影视作品是否成功的唯一标准。正如有论者指出“理论界对一部作品改编争论不已--不是争论它的文化价值与艺术价值，而只在是否‘忠于原着’上大动干戈，实属不易”.①关键在于你改编的作品是否遵循影视艺术的创作规律，是否能够顺应这个时代的潮流，把握这个时代的文化脉动，给观众最好的审美感动。对于影视改编者来说，原着可能只是原材料或者原型，而更多在于后天的再创造，改编者自己独立的创意不仅不是画蛇添足，更多的时候还是决定一部作品成败的关键因素。近几年来，一些经典文学改编成的影视作品备受观众和专业人士的诟病，像冯小刚的《夜宴》改编自莎士比亚的《哈姆雷特》，张艺谋的《满城尽带黄金甲》源于曹禺的《雷雨》。这些投资巨大，卡司堪称豪华的的大片纷纷遭遇“滑铁卢”,批评的集中点不在于它们是否“忠实原着”,而是在于改编者通过影片所渗透出的价值观念既含糊不清也不合时宜，艺术审美同样粗俗不堪，整部影片并没有给观众营造一种“大片”应有的审美气度。
受后现代理论的影响，如今的经典文学早已是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”,越来越多的影视工作者乐此不疲地解构着经典文学，用现代人的眼光重新诠释作品。《大话西游》电影开启了华语电影的“大话”时代，同时也引起了人们对“后现代主义”风格电影的讨论。这部电影之所以深受年轻观众的膜拜，在于它赋予了经典文学《西游记》新的时代意义，契合了当代年轻人的心理需求，给人以前所未有的审美体验。电影《大话西游》在某种程度上来讲跟原着《西游记》没有什么关系，只是在人物角色上有所保留，整部电影充满了解构主义的色彩，完全是对原着的消解。
对经典文学的处理，解构原着是其中一个重要的改编方式。解构主义是当代哲学与文学批评理论一股主要的力量。“解构阅读是一种揭露文本结构与其西方形上本质之间差异的文本分析法。解构主义及解构主义者就是打破现有的单元化秩序。这个秩序包括社会秩序、道德秩序、婚姻秩序、伦理道德等，甚至包括创作习惯、接受习惯、思维习惯和民族性格等反正是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。”②洪氏姐妹 2005 年热播的处女作《豪杰春香》是一部解构经典文学的佳作，当年在中韩两国引起了巨大的反响。这部电视剧播完之后，很多观众都对此剧流露出依依不舍之情，纷纷在电视剧网站上留言表示希望能够再看到《豪杰春香》的续集，并且保证原班人马全部出演。韩剧《豪杰春香》改编自被称作“韩国《红楼梦》”的古典小说《春香传》，这部剧与以往的改编完全不同，在保留原着的主要人物和人物关系的前提下，对原着旧有的情节结构进行了大刀阔斧的改编，非但没有破坏原着的美感和精神，反而顺应了整个商品经济时代大众文化传播潮流，淡化了经典作品的古典意蕴，突出了娱乐化的取向。因而《豪杰春香》必然会对原着《春香传》进行一定程度的颠覆和解构，创构时尚文化形态，成为韩剧史上第一部开创古典戏拟剧先河的电视剧作品。根据调查显示，在韩国 460 名19 岁以上的成年男女中，有 457（99.35%）人回答知道《春香传》。其了解途径按顺序依次为：电视剧（26%），电影（21%），小说（20%），板索里（12%）等。
这样的数据向我们反映，首先《春香传》在韩国是家喻户晓的经典文学，其次从侧面我们也能够看出《豪杰春香》在韩国的巨大影响力，可以毫不避讳地说，在一定程度上，《豪杰春香》比《春香传》更有影响力，甚至能够更好更有效地普及宣传这部古典文学。
2008 年初在韩国 KBS 电视台播出的《快刀洪吉童》，作为韩国第一部融入现代元素的历史喜剧一扫多年来韩国历史剧沉闷古板的气息。《快刀洪吉童》改编自“韩国《水浒传》”--《洪吉童传》，原着小说讲述了出身两班贵族的庶子洪吉童在那个讲究出身的社会备受歧视和迫害，忍无可忍之下离开家门，参加群众的起义队伍，凭借自身武艺高强，又擅长道术，很快被推举为首领，并成立“活贫党”,专门打击贪官污吏，劫富济贫。当时的李氏王朝设法捉拿，但又无可奈何，最终迫于形势，洪吉童离开朝鲜本国，在海外的碑岛上，以儒家的“尧舜盛世”为蓝图建立了“理想国”.《快刀洪吉童》一剧保留了原着中洪吉童作为主人公的成长脉络，不管是《洪吉童传》还是电视剧《快刀洪吉童》，洪吉童都是一个嫉恶如仇、具有超人智慧和传奇色彩的人物。《快刀洪吉童》将现代元素融入其中，古代青楼改装成现代的夜店风格，人物张口来一句“I love you”,洪吉童一出场就戴着墨镜，手提“金箍棒”飞檐走壁，这些情节都令观众忍俊不禁。爱情线的重新铺成使这部义侠历史剧不再简单乏味，偶像剧的经典双生双旦结构既能保持原着的故事情节，同时又能使观众为剧中百转千回的纠结恋情所痴迷。
2.1.1 对宏大叙事主题的解构
“宏大叙事”是法国哲学家利奥塔《后现代状态--关于知识的报告》中的重要术语，它是指“科学知识合法化”的叙事，诸如意义阐释学、精神的辩证法、财富的创造学说、人类的解放学说等等。利奥塔在这本书中认为哈贝马斯的“整体论”“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“元话语”的时代。在利奥塔看来，启蒙运动促使科学求真与自由解放齐头并进，造成两套堂皇的合法化叙事：一是以法国革命为代表的关于自由解放的“堂皇叙事”,富于激进的政治性，注重人文独立解放的思考模式；二是以德国黑格尔传统为代表的关于思辨真理的“堂皇叙事”,注重“同一性”、整体性价值的思维模式。①而在后现代具有单一话语权的“元话语”已经被瓦解，追求“宏大叙事”的神话已经消失，人们不再相信政治和历史的言论，或历史上伟大“推动者”和伟大的“主题”,关于个体小人物的“小叙事”慢慢浮出水面，英雄时代已经渐渐远去，后现代是一个“凡人”的世界。有很多的哲学家、文艺理论家、历史学家从不同的角度对“宏大叙事”做出不同的阐释。我们可以总结如下与“宏大叙事”相关的解读：
“有某种一贯的主题叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性）具有部分相同的内涵，而与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理具有相对立的意义；与个人叙事、私人叙事、日常生活叙事、‘草根’叙事等等相对。”②一直以来，经典文学都是“宏大叙事”的代表之一，每一部经典文学都承载了社会或者民族为它所赋予的责任，这种责任我们可以称之为“道”,中国有句古话叫做“文以载道”,“道”通过文学这个载体来起到教导众人的作用。一直以来，“道”垄断着文化意识中的权威性借以来约束文化。而大多数的经典文学的影视改编都无法舍弃“道”的存在，以此来保持原着艺术上和思想上的完整性。
一些有着知识分子精英情怀的导演也一直积极地宣扬“道”,承担“宏大叙事”的任务。如我们中国的导演老前辈谢晋就比较热衷于“文以载道”;韩国殿堂级的导演林权泽将古典文学《春香传》改编成同名电影，并在国际电影节上斩获大奖，电影古朴而恢弘，将韩国整个民族的美感展现地淋漓尽致。
不同于“宏大叙事”的林权泽导演，洪氏姐妹独辟蹊径成功移植古典文学《春香传》中的经典“坚贞爱情”的情节原型，将之改编成风靡亚洲的青春偶像剧《豪杰春香》。《春香传》描写了一对才子佳人的古典爱情故事：端阳节，南原府使李翰林之子李梦龙游春时在广汉楼巧遇正在荡秋千的艺妓之女春香，一时惊为天人，二人正值青春年少，情窦初开，一见钟情，随后李梦龙主动与春香私定终身。
不久李翰林奉调京师，李梦龙不得不随父前往，离别之时二人依依不舍。新任南原府使卞学道是个好色之徒，垂涎春香美色已久，逼迫春香成为自己的守厅（非正式的妾），春香宁死不从，被卞学道关押进狱，危在旦夕。李梦龙在京中举，微服私访暗查南原，将卞学道革职查处，救出春香，最终二人破镜重圆，有情人终成眷属。《春香传》之所以经久不衰得益于本书“宏大叙事”的原旨，借一名微不足道的艺妓之女的呐喊表达了当时处在封建社会水深火热里的劳苦大众最朴素的愿望--破除封建门阀等级森严的制度，打击贪官污吏，渴望爱情自由，婚姻自主。
洪氏姐妹摒弃了原着中宏大的社会背景，将之设置在一个现代化的社会俗世之中。虽然电视剧中沿用了原着中正面人物李梦龙、成春香以及反面人物卞学道等人的名字和人物关系的设置，并且保持了原着中爱情几经波折，最终“有情人终成眷属”的经典情节原型，但是我们不能片面地将它理解为《春香传》的“现代版”.其实为了顺应大众文化的需要以及现代观众特殊的收视心理，电视剧《豪杰春香》解构了原着中李梦龙、成春香等人物形象，同时又重构了一个生活化的俗世社会，淡化了原着中的社会批判精神，从而消解了意识形态的矛盾冲突。
《快刀洪吉童》并没有大胆地把《洪吉童传》“穿越”到现代社会，尽管如此，但是现代社会的时尚元素在这部历史剧中仍旧随处可循。一开篇就上演了一场火辣的古代街舞表演，配合着动感的音乐舞者使用“耐克”踢出飞刀刺中贪官的护卫，屋顶上剪着时髦短发的洪吉童戴着太阳镜百无聊赖地俯视着这一切，关键时刻，使出他的“金箍棒”出奇制胜。这些具有颠覆性的场景和以往沉闷枯燥的历史剧形成鲜明的对比，令观众眼前一亮，好奇心的驱使使得观众一集一集地追看下去。
《洪吉童传》是根据真人真事改编而成的，主要是对嫡庶之分的愤恨和贪官污吏的揭露为主题。小说中出身卑微的洪吉童从小深受封建制度的残害，为自己的可悲地位感不平：“大丈夫出世，与其不能遵循孔孟之道，还不如学兵法，把兵器拴在腰上东伐西征，建功立业。”小说通过主人公洪吉童的心理独白如实地反映了他内心的不忿和苦楚，同时也展现了这个英雄人物早期思想上的觉悟。接着洪吉童从这种嫡庶严重不平等的矛盾中清醒过来，进入到反抗这种社会差别的斗争当中。他加入农民起义并且凭借自身的本领成为首领，接着队伍日益庞大形成后来的“活贫党”,专门劫富济贫、惩治贪官污吏。最后洪吉童在海外岛国建立了古代尧舜时期王道主义的理想国，作者许筠通过洪吉童建立新的国家折射出自己希望推翻封建王朝的理想：“义兵长洪吉童给原津国岛王上书说，仁君不是一个人的仁君，而是天下的仁君。”电视剧《快刀洪吉童》讲述的是丞相庶子洪吉童如何从一个街头小混混成长为“活贫党”首领的故事，跟原着大相径庭的是，洪吉童并不是从一开始具有反封建的思想觉悟，虽然他对社会怀有愤恨之情，但却只一味逃避，他明明聪敏绝顶却故意不学无术，面对不公义的事情他只会像刺猬一样掩盖自己的内心世界，只求独善其身，他没有远大的理想，只想离开朝鲜这片伤心地，前往他理想中的乐土--清国。电视剧中大篇幅都是围绕着洪吉童、许利禄以及李昌辉的三角恋情展开，反而“活贫党”与朝廷之间的斗争“退位”
成了爱情的“调味品”,为了给洪、许二人的爱情故事更添波折，使“有情人难得终成眷属”,竟把二人的关系设置为古代朝鲜版的“罗密欧与朱丽叶”,观众不但没有对这种挤压原着“精髓”的编排感到反感，反而对电视剧中三人纠结的苦恋忧心不已。说明这种用义侠小说包裹着的历史偶像剧正中观众的下怀，它淡化了原着中严肃的意识形态批评，用一种轻松幽默的方式掳获人心，以达到一种别样的宣传效果。
当代大众审美文化正在调动一切可以搞笑的手段和资源，来颠覆和解构一切沉重的主题（历史人物、传统题材、红色经典、精英文本等等无一不可以成为戏说、大话和恶搞的对象），从而引导消费者走向全面嬉戏化。“当代大众审美文化已经厌倦那种累人的思想重负，已经不愿向深邃幽暗的精神极地作艰苦的跋涉，已无力承受过于沉重的道义感和责任感。”①
2.1.2 对经典人物形象的解构
在这两部经过洪氏姐妹改编的电视剧中，其颠覆性就是来自于对传统或者经典人物形象进行大胆地“涂改”和“解构”.由于传统古典的人物形象所代表的那些正统、道德、权威与这个崇尚大众文化心理的社会格格不入，因而大众在这场随意“亵渎”名着的狂欢中获得一种挑战权威的快感。
布莱希特所建立的史诗戏剧样式推崇一种“间离方法”,也被称作“陌生化方法”,即强调演员和角色保持距离，观众和剧中人保持距离，以惊愕和批判来替代共鸣。它作为一种方法主要具有两个层面的含义：（1）演员将角色表现为陌生的，即“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外”①，以“防止观众与剧中人物的感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行，而不应是在沿袭至今的观众的下意识范围达到。”②（2）观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为“陌生化手法”下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”“把一件事件或者一个人性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”③。《豪杰春香》和《快刀洪吉童》就是对经典文本从内容到形式上的反思，用经典文本的形式来传达新的内容，打破人们心中固有的经典人物或者历史人物形象，将其陌生化，展现在观众面前的是众所周知却又完全不同的人物形象。
在《豪杰春香》中，李梦龙和成春香由原着中跨越巨大门第差异的有情人转换成现代社会的“欢喜冤家”.“春香”在韩国是家喻户晓、妇孺皆知的经典人物，在人们心中，她就是韩国女性完美的化身。春香出身低微，但“自幼刚强有志，气量过人”,“从不喜那儇薄之辈”,梦想着“共结同心”的爱情。而现代版《豪杰春香》中的春香同样出身贫寒，漂亮聪明又独立自强，还是个品学兼优的“女学霸”.饰演“成春香”的演员是在韩国素有“芭比娃娃”之称的韩彩英，有着海外的背景的她笑容甜美、身材性感，浑身散发着一种现代都市女性特有的干练风采，突破了传统朝鲜女性略带羞涩的淑女形象。原着中的“李梦龙”是一个性格复杂的贵公子。早期的他具有一定的进步思想，他追求个性解放、渴望婚姻自由，但优柔寡断的他又屈服于封建等级制度，在即将离开南原的关键时刻，竟相信封建家训“娶艺妓之女做妾，不但败坏门庭，而且……一定要断送前程”,并向他曾热恋过得春香表示“我二人就不能不分手了”.科试及第后李梦龙是封建官僚制度中不与卞学道等贪官污吏同流合污的“清官”形象，他暗访南原，注意倾听底层人民群众的呼声。他自己就说过：“要知城里事，需问种田人”.移植变形后的李梦龙仍旧是官家子弟（父亲是南原市警察局局长），但不同于原型温文尔雅的贵公子形象，梦龙高中时期经常打架斗殴，不学无术，是个典型的“不良少年”.后来在春香的督促下，梦龙发奋学习才考上名牌大学，成为了一名嫉恶如仇的检察官，直到最后解救春香之时才开始有一点男子汉大丈夫的气息。
总体来说，《豪杰春香》在情节发展上具有一定的时间跨度的，春香一出场是个纯情可爱的高中女生，在经历了失学的打击以及和梦龙之间患得患失的爱情“拉锯战”之后，迅速成长为一个自立自强的成功都市女性。李梦龙开始也是莽撞不成熟的高中生，在感情上和原型一样也是个优柔寡断的公子哥，徘徊在初恋彩林和春香之间，难以做出决断，直到最后经历了风风雨雨之后，梦龙才明白自己的最爱是春香，最终两人有情人终成眷属。这种现代化的改编，不仅仅赋予了人物崭新的身份，还更加注重人物情感的变化过程和人物性格的多面性，真实可爱的人物形象是《豪杰春香》令观众欲罢不能的法宝之一。
在我们传统的叙事世界中，尤其是经典文学里，像骗子、小偷、傻瓜、小丑等小人物都是边缘人，英雄人物才会受到群众的欢呼。而只有在狂欢的世界里，一切等级制度才会被废除，英雄和小人物、崇高与卑下、真善美和假恶丑等之间的界限变得模糊不清。洪氏姐妹将原型洪吉童进行一次“无情”的“脱冕”,有胆有识的完美英雄洪吉童变形后成了一个英雄与小人物二位一体的人物。巴赫金对狂欢式的外在特征以及它所体现的内在精神作了具体深入的分析。狂欢节最主要的仪式是“笑谑地给国王加冕和随后脱冕”,脱冕是狂欢节最主要的活动和仪式（国王被脱下帝王服装，摘下皇冠，夺走其他的权利象征物，而且要讥笑他、殴打他），使严肃高尚的英雄人物经过“脱冕”降格走向低俗化。同原型一样，剧中的洪吉童出身卑微，在那个“尊贵卑贱”身份等级制度森严的社会，像洪吉童这样的妾子是没有呼兄唤父的资格的。尽管天资聪颖的他三岁就可以背诵《孟子》，但仍被贵为丞相的“父亲”无情压制。无权读书，也不能习武，什么都不能做的他只好堕落成了街头一霸。村子里的人对他是又恨又怕，小姑娘如果不听话，妈妈就会吓唬她：“再哭，长大就把你嫁给洪吉童！”通过这样的方式对原型实现了贬低化的色彩，有十分类似于“脱冕”仪式。这样的洪吉童是不可能像原型一样有那么高瞻远瞩的自觉意识，他就像浮萍一样孤零零地漂浮在这个无情无义的世界里，他对这个世界痛恨至极但又无可奈何，表面上满不在乎的他一心只想去“清国”.
这样“脱冕”成功后的小人物在洪氏姐妹的巧妙安排下通过一种类似于加冕的形式完成了英雄的转变。一次机缘巧合之下，洪吉童认识了从清国“留学”归来卖假药的许利禄，接着通过许利禄又认识了回朝鲜伺机夺位的大君李昌辉。阴差阳错之下，他为大君的夺位计划背了黑锅，被朝廷追杀，最后中箭坠落悬崖。大难不死的他一下子如大梦初醒一般看清了很多事情，决定不再像以前那样浑浑噩噩地活下去，他决定以死人的身份帮助“活贫党”起义，原本怕麻烦的他这才正式走上英雄之路。
巴赫金说：“脱冕和加冕是合二而一的双重仪式；它说明更新交替的不可避免，同时也表现出新旧交替的创造意义；它还说明任何制度和秩序，任何权势和地位（指等级地位）都具有令人发笑的相对性。加冕本身就蕴含着后来脱冕的意思，加冕从一开始就有两重性。受加冕者，是同真正的国王有天渊之别的人--奴隶或者小丑。”①当英雄人物摘掉桂冠，回归到芸芸大众之中，拉近了与观众之间的距离，这就是一种回归。洪氏姐妹采用一种将传统的英雄人物“矮化”的叙事方式，把“英雄”和“小人物”合二为一。英雄人物和我们普通大众一样，并不是一出生就自带光环，他也是从凭借自己的努力和决心从“小人物”逐渐成长为“英雄人物”.《快刀洪吉童》中的洪吉童一开始也只是个对社会不公充耳不闻的小混混，经过了解救强盗同伙和建立“活贫党”等一系列事件之后，同时又亲眼目睹了大君李昌辉为了实现自己的野心夺得皇位而不顾黎民百姓的生死安危，他清醒地认识到朝鲜的封建统治不是为了天下苍生而只是为了贵族两班的统治，他想建立一个新的制度，一个只要有能力并且得到大众的支持就可以成为领导者，一个真正服务百姓的“理想国”.从思想深度上来看，剧中的洪吉童在原型的基础上有一定的超越，原着中的洪吉童对“理想国”的设想只是停留在中国古代尧舜时期的王道主义，不可能建立人人平等的现代民主国家，而且原型在当上岛国国王之后还娶了两位妻子，这些作者当时的思想局限性所导致的。洪氏姐妹作为新时代的知识女性，她在改编原着的基础上做了一些思想上的超越，也是理所当然的，毕竟一切历史皆是当代史。
2.1.3 新历史主义下的戏说
新历史主义于 20 世纪 70 年代末在英美文学批评中开始酝酿，80 年代末逐渐发展成为颇有影响的跨学科学说。它的血管里流淌着西方马克思理论、解构思潮、女权主义的血，这一混杂的血缘使某些学者认为它是一个只知其母（美国土产）而“无法确认其父”的学派。“历史主义危机”是欧洲人丧失精神本源和价值关怀的必然结果，后现代主义思想发展史，就是一部颠覆历史意识、历史叙事，否定目的论、因果律、阶段说与理性启蒙，瓦解主体、意义、元话语的历史。这一历史标明，元哲学的命题和历史知识的合法性成了问题。①新历史主义以此为纲，辅以差异与断裂法则，展开对传统史学整体模式的冲击，瓦解由大事和伟人拼合的宏大叙事。新历史主义的叙述着意置身于语言的边缘，关注着“局部的、间断的、不合格和不合法的知识”,挖掘着被主流历史所隐蔽、遗忘和排斥的其他意义，从而暴露出控制话语的生产、使用和传播过程的权利的缺陷所在，最终达到颠覆和瓦解话语的语法与逻辑规则的目的。②对历史的理解，标志着一个人、一个民族、一个时代的风尚和意识。过去的历史，不在于它已经过去，而在于我们怎样理解过去，因为，对个人而言，过去不仅过去了，而且现在仍然存在。历史意识作为一种深沉的“根”,既表现在历史维度中，也表现在个体上，在历史那里就是传统，在个体身上表现为记忆。“怀旧”是对历史进行解构的一种方式，它着眼于现在，通过现在向过去的投射使现在的时间得以扩展。它不表现作为历史的过去，只是呈现出我们对历史的想象，关于历史的深度感已经磨平了，剩下的是过去的形象而不是过去的本身。
《豪杰春香》虽然是部浪漫的爱情喜剧，但在每集的结尾处洪氏姐妹都会安排一段以朝鲜时期为背景的、诙谐的“古装戏”,表面上看是对原着的“颠覆”,实际上是一种用现代人眼光重新审视历史的“致敬”.春香、梦龙和卞学道等都扮回传统《春香传》中的形象，但是说话和行为完全是现代式，古装的装扮和现代的行为造成了视觉上强烈的冲击，让人不得不捧腹大笑。每小段的“古装戏”的内容都与本集的剧情息息相关，只是换了一种不同的方式去调侃原着。例如，在梦龙偷偷卖掉父亲的祖传宝剑那一集中，结尾“古装戏”中梦龙父亲和梦龙话不投机，勃然大怒的他拔出宝剑，却发现剑已经被折成了两段，下一个镜头就是梦龙的母亲用胶水粘断剑，可怎么也粘不上，梦龙母亲垂头丧气十分绝望。不仅如此，电视剧一开场也是以古装戏仿戏开始的，卞学道逼婚春香不成下令处置春香，梦龙率领众人劫法场，结果却发现春香不仅毫发无损还凭借一己之力惩戒了恶人。这里借用原着中三人的人物关系，以打上标签的方式推出了“冷血学道”、“热血梦龙”、“豪杰春香”三个主人公，这样既可以将原着与新版有机地联系在一起，又增强了喜剧效果，可谓一箭双雕。
所谓的历史消费（或消费历史）即选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相结合，把历史史实、历史言说进行各种形式的“戏仿”“歪说”,并夹杂各种现时的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化。①由此，历史开始被消费主义文化所沾染。在“历史消费主义”的影响下，很多的历史题材成了平面的“历史背景”,进而成为一种“虚拟历史”.这种对历史的“游戏”提供了一种“反历史”（这个“历史”是作为宏大叙事的历史、作为传统的历史与作为正史的历史）的策略。“反历史”是在反一种确定无疑的历史潮流，欲确立的是一种消费主义的新的权威。这种新的消费权威，是“消费的主体，是符号的秩序”②。
“搞笑”在历史题材中更适合用于颠覆手段，历史文化在历史消费主义的影视剧中常常被作为“搞笑”的对象，只要能令人发笑，可以歪曲任何历史事实。在《快刀洪吉童》剧中，现代风随处可见，青楼里的歌舞伎跳的是现代舞，Hip-Hop的节奏，小衣襟，短打扮，外加闪烁的舞台灯光，完全就是现代的夜店风格。从清国“留学”回来的许利禄，穿着一身层层叠叠的时髦服饰，扎着韩国当时最流行的花苞头，鼓励洪吉童时必说中文“加油”,羞于向洪吉童表达爱意的她竟然对洪吉童秀了一句英语：“I love you ”.这些“搞笑”的桥段在剧中比比皆是，对历史的戏说是当前审美文化娱乐化、平民化的重要表现。这种假定性的场景在一定程度上满足了现代社会中大众妄想颠覆一切权威的文化心理。在嬉笑怒骂之间，一切历史的厚重感、威严的权利、森严的等级制度都被来自普罗大众的野性给消解了。
