雕塑史主要是探讨从古至今雕塑艺术的发展历史，雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。本篇文章就向大家介绍一些雕塑史论文，共同来探讨一下雕塑艺术的发展历史。
雕塑史论文热门推荐范文10篇之第一篇：《移情的艺术--中国雕塑初探》书评--探寻中国雕塑艺术的研究方法
摘要：该文作者选择写雕塑家傅天仇的著作--《移情的艺术--中国雕塑初探》一书书评， 其初衷是为个人的学术研究、艺术创作寻找可以付诸于实践的方法。傅天仇是新中国第一代杰出的雕塑家， 文笔清丽自然， 文章可读性很强， 能够启发研究思路。
关键词：傅天仇； 书评； 雕塑艺术；
一、作者及本书简介
傅天仇 （1920.3-1990.8） 是我国第一代著名雕塑家， 美术教育家， 原名傅健朝， 笔名傅路， 广东南海人。1942年毕业于桂林美专， 深为校长、著名金石书画家马万里赏识， 继而被推荐给来校授课的徐悲鸿。傅天仇创作了著名的浮雕《武昌起义》、南开大学内的周恩来铜像。
傅天仇十分重视对我国古代传统雕塑的研究， 大力提倡抢救古代传统艺术遗产， 将中西艺术结合， 使雕塑的移情性得以发扬， 创作出具有社会主义时代特征的新雕塑。从世界范围看， 不同的视觉造型语言有着不同的民族文化意义。如方闻、巫鸿等学者的研究， 致力于指标性的视觉文化机制， 寻找视觉文化内在性的历史逻辑和形成原因， 梳理中国艺术的个性基础。傅天仇本人也是中国雕塑史的研究对象， 《移情的艺术--中国雕塑初探》一书对于了解中国雕塑的内在理路有较大的参考价值。他从一名杰出的雕塑家视角出发， 生动地描述了中国雕塑语言的特质， 用贴切而生动的叙述方式梳理了中国雕塑特有的历史。其中有几篇对于汉代雕塑的描写非常精彩， 对于霍去病墓及古代战马雕塑反复描写， 不仅透露出作者对它们的重视， 且从雕塑家的视角佐证了这些艺术品在中国雕塑史上的地位。《移情的艺术--中国雕塑初探》是傅天仇的文集， 其文章之间并无时间顺序及行文逻辑， 讨论的主题多变， 并有一定的重复性， 总体而言， 是在探讨中国传统雕塑以及当前创作的现状， 可见傅天仇对于雕塑艺术研究的使命感。不可否认， 在当时的历史语境下， 此书流露出一定的民族情感先行论， 但是他的情感是真挚的， 所做的努力自然也很有参考价值。
二、此书著述亮点及笔者获得的启发
首先， 傅天仇在文中反复强调了创作主体对于呈现雕塑艺术风格的作用， 他在《天龙山石窟的雕塑艺术》中提到， 这些石雕的作者多是勤劳朴素的劳动者， 使我们体会到古代艺人在规定的题材中表现人的情感、认真观察生活和研讨技艺的情况。傅天仇将描述的视角投向创作主体， 其情感真实而鲜活。作为雕塑家， 他明白创作过程的艰辛及创作状态的拿捏， 也即艺术家在创作活动中必须保持朴素的情感才能使作品打动人， 具有移情的功能。
笔者认为， 创造性的劳动古今一致， 雕塑创作所依赖的材料、条件、环境、体力等， 决定了从业人员的社会地位及生存状态。傅天仇亦明白一个人的创造力来自创作者的天赋和他所处的生活世界。画像砖中带有创作者的习惯与观念， 他们对人物道具的观察、对不同社会阶层角色的理解， 都反映出画像砖的制作者当时的认识。这些容易被艺术史家忽略的群体， 基本不在研究者的视线范围内。由于傅天仇长期从事雕塑的创作、研究、教学， 他才会有如此清晰而真挚的"移情"表述。
其次， 作为雕塑家对于中国传统雕塑的理论性发掘。目前对中国传统雕塑作系统研究的历史较短， 缺乏对雕塑专门、精深的理论研究。近代的学术研究又多是从翻译外来学术成果开始的， 无论是中西方的文化差异， 还是语言自身的不同， 都难有精炼性的语汇对应中国雕塑的审美特质， 傅天仇关于龙门石窟"平""亮""怪""短"的描述是比较具有创造性的。
傅天仇对"亮"进行了丰富的描述， 既有对于佛像雕塑的独到理解， 又透露出傅天仇较强的实践技巧。这些规律是他在长期创作过程中提炼出的。傅天仇不仅创造性地分析了中国传统雕塑的内在规律性， 而且解释了它们让人产生快意的原因。
中国的佛教造像， 尤其是石窟雕塑， 有很多比例不准确的例子， 如龙门石窟、云岗石窟等， 大多为比例失调、头部过大， 感觉比较奇怪。傅天仇在论述传统佛像中"短"的概念时， 从正反两方面解释了原因， 回答了很多人对于雕塑比例缩短的疑惑。遗憾的是， 傅天仇没有将自己总结的规律放在佛教艺术发展史上进行比较分析。
佛教雕塑在写实的手法基础上， 为了获得艺术性与宗教性的效果， 进行了比例的处理， 有意做短。细致品读， 《移情的艺术-中国雕塑初探》中有很多精彩而富于启发性的描述："以前看过这些雕刻的人说， 他在乱石中发现了一件好石雕， 可是回头找朋友来看时再也找不到石雕了。其实， 这一点也不奇怪， 因为只要看的光线和角度不同， 顺石造型一类的雕刻很容易被忽略。"136
近代以来， 对于汉武帝茂陵石刻艺术的研究基本上是从单体开始的。因历史久远、地震损坏等自然、人为因素， 这些石雕脱离了它们原始的整体性， 被重新摆放排列后， 尽管作为独立的单件雕刻仍是中国雕塑史上的精品， 作为整体性的意义被忽略了， 其原初观念也变得难以把握。笔者对傅天仇在书中的一段描述印象深刻， 增强了他对雕塑风格的进一步理解。傅天仇对茂陵石刻的研究具有独创性， 遗憾的是他没有对祁连山作进一步的考证2.
傅天仇将自己置身于创作者的立场讨论作品的艺术性， 行文中自觉地流露出雕塑的制作过程、创作要求及自身修养等因素， 丰富了读者对于雕塑艺术的理解， 也让笔者对作为雕塑家的傅天仇的认识更加深入。
虽然我国有丰富的雕塑遗产， 但由于相关文本文献的缺乏， 对于中国雕塑的书写研究困难较大。相比之下， 中国书画的书写已成体系， 不论是宫廷书画， 还是文人作品， 都有历史传承及文献体系， 是精英阶层的文化活动。而雕塑从业者多为底层匠人， 他们在艺术发展史的书写上不受重视， 更无能力书写自己的方法论， 这造成了中国雕塑史研究的困难。中国雕塑历史悠久， 作品丰富多样， 具有历史史料价值和艺术性， 然而对中国雕塑的研究不如中国书画， 这与"文献中心主义"的学术规范有较大的关系。同时， 中国雕塑的发展脉络纷繁复杂， 主线难以梳理把握， 当前课题是如何建立系统的中国雕塑学术研究方法论。傅天仇具有较高的审美修养和丰富的创作经验， 他能够进入雕塑作品内部剖析艺术形式及风格特点， 这种将自己的创作体会融入古代作品的著述方式给了笔者很多启发。傅天仇身体力行地探索中国雕塑的内在理路， 笔者也有致力于对中国雕塑进行深入研究的构想。艺术史是对于艺术作品及与之相关的价值体系的发现与建立。傅天仇欲以"移情的艺术"统揽古代中国雕塑发展的内在精神基础， 以雕塑家的视角与情怀， 厘清中国雕塑的自身价值体系。中国雕塑不是物态化的表象， 有着丰富的精神性。这种注重体验的写作方式， 正是美学要关注的对象。
三、中国雕塑主要著作之比较
对于中国雕史的著述， 比较突出的有梁思成的《中国雕塑史》、王子云的《中国雕塑艺术史》、汝信主编的《中国雕塑》、王朝闻《雕塑美学》、贺西林《寄意神工--古代雕塑》、孙振华《中国雕塑史》等。
王子云的《中国雕塑艺术史》具有较高的学术价值， 作者不仅详实全面地收载了中国的雕塑遗存， 而且深入每一处亲自测绘考察， 加上他作为修养较高的雕塑家身份， 其艺术眼光的标尺是很精准的。这本著作是填补业界学术空白的里程碑。梁思成的《中国雕塑史》是一部严谨的雕塑学术著作， 其用历史学的框架梳理了中国雕塑的发展脉络， 语言精练， 内容丰富， 在简短的描述里， 足见作者的文献功力与论述力度。遗憾的是， 全书仅做了简单的雕塑历史分期的工作， 并没有对各个时代进行深入的分析与总结， 也没有对中国雕塑作理论性的发现。汝信主编的《中国雕塑》在考察对象方面做了更详实的整理， 历史分期更加清晰， 较好地构建了风格变迁的线性时间。汝信的学术功底及艺术素养深厚， 能清晰地从各个时代的哲学背景对中国雕塑进行归纳、分期， 使读者容易捕捉到书中的逻辑。然而， 他并没有进入雕塑作品的内部进行分析， 如风格的成因、材料的特性、雕塑技术及工具的发展与使用等， 尤其对于现代雕塑的描述， 没有把握住学院雕塑何以出现的内因， 以及学院雕塑家接受的完全不同的教育背景和造型训练体系， 仍然只停留在外部的观看与分类上。王朝闻的《雕塑美学》试图从美学角度分析和构建中国雕塑的审美体系， 这种努力的动机是很有价值的， 但是此书的理论性不强， 行文结构较松散， 论证不紧凑， 多为个人感想式的的散文集， 学术性的构架不强烈， 致使读者很难把握中国雕塑的内在结构。贺西林的《寄意神工：古代雕塑》相较于汝信主编的《中国雕塑》， 规避了现代学院雕塑与中国古代雕塑的割裂， 意识到二者的冲突与不兼容性。然而， 书中雕塑类型的选取基本是考古墓葬和佛教寺庙、石窟造像， 美术史分类的痕迹较重， 难以让人走进中国雕塑的内部， 是对中国雕塑艺术的外部风貌进行的一般性描述。孙振华的《中国雕塑史》试图为各个时代的雕塑做更深入的风格区分， 细分为宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、纪念性雕塑、建筑装饰雕塑和工艺雕塑等。这种细致的分类工作能使中国雕塑的属类有了更明晰的类别， 在一定程度上推动了中国雕塑研究的书写模式， 但作者只是进行框架结构上的梳理普及， 没有进行深入的理论创建， 也没有在实践考察方面投入更多的心力处理新材料， 只是在前人研究基础上重新摘录。这些学者为中国雕塑及中国雕塑史的研究作出了较大的贡献， 打开了解中国雕塑艺术的大门， 但是对于中国雕塑的核心价值及美学资源的挖掘仍有很大余地， 所触及的关于中国雕塑的实质性问题不及傅天仇在《移情的艺术-中国雕塑初探》一书中深刻、明晰。从这一点看， 中国雕塑的研究还需要借助多学科的研究方法， 用更加开阔的学术视野对其进行理论性构建与挖掘， 就现状而言， 这方面的学术研究尚有发展空间。
四、此书不足之处及笔者思考
首先， 作者的创作思想受限于他所生活的时代。多数杰出的作品以及伟大的思想是回应时弊的， 新时期的学术热潮， 加上民族意识的高涨， 对于自身文化的研究梳理是时代赋予他的使命。然而， 傅天仇没有西学背景， 也没有接受过严格的学术写作训练， 难以深入了解历史背景下的社会思想， 也没有使用与西方汉学家对话的研究方法， 导致他的宏愿变成了自言自语式的抒情。《移情的艺术--中国雕塑初探》中的部分文章缺乏对西方世界艺术文化的系统性认识。这与王子云构筑《中国雕塑艺术史》是一致的， 王子云开宗中国雕塑史的写作是有拓荒意义的， 是后学难以超越的高峰。他以马克思主义经济社会发展史的框架理论构建雕塑发展的内在理路， 导致其学术分析忽视了中国艺术特有的精神性。而傅天仇具有强烈的"走自己的路"的自觉意识， 并试图找到中国艺术主体性的价值体系， "南北朝早期造像， 重视气势与神秘感， 到龙门期造像， 则以整齐装饰性衣纹及写心著称， 这些动态近似， 但重视表现内心深度的造像， 正是秦代雕像的遗风。至于浮雕的飞天， 伎乐的层次与衣纹处理， 却似汉代画像砖石的韵味。至于龙与羽人在南北朝佛教石窟中的出现， 更是雕塑中国化的证明"110.作者没有进行客观的考证比较， 也没有对风格变化的历史过程进行有效的考察， 因而难以使读者产生形象化的理解， 雕塑中国化的观念也不能让人产生可靠的信任感。在描写茂陵石刻的布置时， 傅天仇强调多样性不是为了形式， 而是为了要加强祁连山的意境， 尽管解释合情合理， 但缺乏文献的考证支持， 不免有失说服力。
五、中国雕塑研究应投向更开放的视域
亚里士多德在《诗学》中专门探讨艺术时接受了当时可能已经流行的艺术模仿现实或生活的观点， 为我们如何超越个人局限、时空差异等因素研究古代雕塑， 建立审美通感启发很大。作为一个整体， 诗意的产生似乎有两个原因， 且都与人的天性有关。首先， 人有模仿的本能。人和动物的区别之一在于人善长模仿并能通过模仿获得知识。其次， 人能从模仿的成果中得到快感。亚里士多德描述的不仅是诗艺产生的原因， 而且是与人的行为有关的所有艺术形式， 雕塑艺术同样不例外。叶朗在讨论中国传统美学精神"美在意象"的理论创造时说到， 中国艺术家追求"意境", "意境"就是艺术作品显示一种形而上学的人生感、历史感、宇宙感。对于中国雕塑的深入研究， 需要有中国学派的美学体系进行分析描述。叶郎强调中国特色的美学学派要注重吸收朱光潜、宗白华、冯友兰等前辈学者的理论成果， 撇开他们是违背人文学科的发展规律的。意象的世界是人的精神创造， 它不仅存在于人的审美活动， 而且存在于人的艺术创造过程。
学界应该对中国雕塑史中的经典作品进行深入研究， 树立坐标轴， 如兵马俑、麦积山泥塑、双林寺宋代泥塑等名作， 思考是否可以借鉴书法史及书法理论的研究方法， 从书法用笔， 如锥画沙、屋漏痕等经典范式中汲取营养。感性的视觉形象进入了书法绘画的语言体系， 得力于知识精英的书写方式及话语权， 传统雕刻技艺讲究口传心授， 如何把握程式化的口诀传承以及个体在实践中的创造性， 这是很值得研究的。雕塑创作， 如果没有形而上的理论性构建， 中国雕塑经典中所蕴含的特有价值就难以被揭示出来。
笔者赞赏傅天仇在《移情的艺术--中国雕塑初探》的研究思路， 此书为有志于中国雕塑创作的实践者提供了丰富的理论成果。中国雕塑的理论与实践应从"走自己的路"跨越到"走出自己的路", 这并不是狭隘的民族主义， 而是中国古代雕塑艺术的价值被忽视， 学界有责任站在自己的文化立场上推进学术研究的发展， 促进世界文化的多元性。
六、中国雕塑艺术的复古创新
中国有着几千年的连续性文明， 就时间性而言， 中国雕塑艺术的发展同样是连续的， 而不是断裂的。纵观商周以来的雕塑艺术， 雕塑风格演变的连贯性， 是对外部因素的吸收作自身主体性的反观， 这才是中国古代雕塑持续发展的内在动力。巫鸿在《时空中的美术》中谈到梁思成作为建筑史家与建筑设计师时的身份差别， "身为一个创造性的建筑师， 他把自己对中国现代建筑的理想与一个更古老的历史阶段 （即他的'豪劲'时期） 相联系， 有意识地排斥二者之间的中间阶段的建筑风格"3.巫鸿以"复古"的感知模式， 结合"现代"审美需求， 创造出跨越年代断裂的回眸性的历史联系。"复古"观念在中国艺术史上是一个持续不断的主题， 在历代艺术理论家的讨论中， 论者常把元代初期的赵孟頫作为推动复古潮流的重要人物， 他创造了丰富的作品和理论。
复古是对传统的追摹与反思， 伴随着历史的发展和文明的进程。笔者通过对中国传统雕塑的研究， 梳理中国古代的美学思想及创作方法， 这是理解中国雕塑艺术与造型原理的有效途径。秦汉以降， 中国艺术与西方艺术走向了平行发展的各自不同的路线， 尤其是汉代雕塑艺术中对于气韵、意象的传达， 与希腊罗马雕塑艺术中的理性结构完全不同。这种注重主体的心灵感受和外部气韵的艺术观念在唐宋以来很好地继承、发展。通过形象化的处理， 人们能够清晰地分辨出中西方雕塑艺术是在两种完全不同的哲学思想背景下平行发展的审美体系， 二者在历史发展中有交叉融合， 彼此见面发展， 没有断裂。对中西方雕塑艺术发展的比较与研究， 如果没有把握住各自的逻辑流变， 是很难做出客观具体的研究成果的。中国雕塑史有着丰富的资源， 当代学者必须以"开放"与"多元"的国际视野追求"复古".中国的雕塑艺术如何向丰厚的传统文化遗存中汲取营养？如何在发挥历史资源优势的前提下推动雕塑艺术创作的传承与创新？学界应身体力行， 避免流于表面性的利益驱使， 要将自己的真实情感投射到中国雕塑艺术的研究上。傅天仇在《移情的艺术--中国雕塑初探》一书中的努力， 为中国雕塑艺术研究的发展作出了具有价值的尝试。中国雕塑的发展不仅需要雕塑家的创作热情， 而且需要一批严谨的雕塑艺术史论家及雕塑艺术批评家从艺术史、艺术哲学等角度， 多元思考、梳理、构建中国雕塑发展的脉络以及审美特质， 从而推动中国雕塑的研究朝着多元化的方向发展。这不仅为雕塑创作者提供了更多的灵感渠道， 而且为世界文化注入了中国艺术的思想资源。
参考文献
[1] （古希腊） 亚里士多德。诗学。陈中梅， 译注。商务印书馆， 1996.
[2] （德） 汉斯-格奥尔格·伽达默尔。诠释学Ⅰ：真理与方法。商务印书馆， 2010.
[3]叶朗。叶朗自选集：意象照亮人生。首都师范大学出版社， 2011.
注释
1 傅天仇。移情的艺术--中国雕塑初探。上海人民美术出版社， 1986.
2 林梅村在《古道西风--考古新发现所见中西文化交流》125页介绍：汉代的祁连山并非甘肃祁连山， 而是唐代祁罗漫山 （今新疆巴里坤山） .牛汝晨在《地理溯源》之《天山 （祁连） 名称考源》中认为新疆天山东麓， 先秦称"昆仑山", 汉代称"祁连山", 唐代称"析罗漫山", 皆为吐火罗语"圣天"或"天山"一词的各种音译。
3 （美） 巫鸿。时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集。梅枚， 等译。生活·读书·新知三联书店， 2016:24.
文献来源：陈玉。《移情的艺术--中国雕塑初探》书评--探寻中国雕塑艺术的研究方法[J].美术教育研究，2019（05）：49-51.
雕塑史论文热门推荐范文10篇之第二篇：中国传统雕塑之"塑列画苑"与"塑绘一体"
中国古代雕塑是世界上三大雕塑传统之一， 在人类雕塑史上有着举足轻重的地位和极具特色的面貌。然而， 中国雕塑史却只是一部实物的历史。古人为我们留下如此浩瀚的雕塑作品， 却没有留下任何具有系统性的雕塑论著。目前所知的唯一一部， 即唐代杨惠之的《塑决》， 如今也早已失传。另外， 元代还有一部《元代画塑记》， 也基本上是对雕塑、画像所需工料的记录。综观中国古代艺术各个门类， 在不同的历史阶段都留下专门的理论著述， 而唯独雕塑理论几乎是空白的， 这是值得思考的。不过， 值得庆幸的是， 在中国古代画论中却常常涉及有关雕塑事迹、雕塑品评等。同时， 中国传统雕塑无论在技法特征， 还是审美意趣上均表现出与绘画密切的互通性。本文将着重探讨这种"塑列画苑"之成因及其与"塑绘一体"之关系， 以及对于中国传统雕塑研究之启示。
梁思诚先生尝言："艺术之始， 雕塑为先。"雕塑虽为一门最古老的艺术， 却一向为国人所忽略， 正如梁先生在其《中国雕塑史》中感叹道：
考之古籍， 鲜有提及；画谱画录中偶或述其事而未得其详。
的确， 和拥有汗牛充栋的画论、画史的中国绘画相比， 雕塑与绘画在历史上的命运是极其悬殊的。于此， 雕塑家熊秉明先生在〈佛像和我们〉一文也曾发如下感慨：
我们竟然没有一套辞汇来描述， 来评价雕塑。关于绘画的艺术价值， 我们有大量的画论、画品、画谱， 议论"气韵"、"意境"、"风神"、"氤氲"……对于雕刻， 评者似乎只有"栩栩如生"、"活泼生动"1
的确， 理论的缺失常常成为中国传统雕塑研究的一大瓶颈。
那么， 为何会出现如此境况？首先， 雕塑在中国古代自初便被称为"皂隶之事", 属于"百工"之列， 加之雕塑过程需要较大的劳作等特点， 使得雕塑活动大多属于匠作系统。并且， 中国雕塑在历史上一直具有强烈的社会实用功能。从古代雕塑实物遗迹来看， 宗教雕塑和明器雕塑是中国数千年雕塑史中最重要的两大类型。除了部分雕塑是真正为生者所造， 作为人们审美赏玩之用， 如把玩器物以及工艺类雕刻之外。但古代雕塑很少真正被当作艺术品来看待， 也很少出现审美的自觉以及系统性的理论整理， 更多的是靠"师傅带徒弟"式的口传心授。因此， 与文人画体系相比， 从事雕塑者更多地被归属为匠人， 一直未能登上大雅之堂， 并真正进入艺术史。虽然， 也有少数雕塑家被史料记载， 但很大程度上也是因其同时作为画家才被关注的。
相比之下， 对于绘画， 我们不仅有着"左图右史"的传统， 就其功能更是有着无上的阐扬。如南朝谢赫明确提出：
图绘者， 莫不明劝戒， 著升沉， 千载寂寥， 披图可鉴。
到了唐代张彦远更是开宗明义地赋予绘画以伦理道德功能：
夫画者， 成教化， 助人伦， 穷神变， 测幽微， 与六籍同功。
并且， 随着绘画的工艺性和实用性的逐渐淡化， 尤其从魏晋南北朝开始， 中国艺术出现审美自觉之后， 画家开始逐渐从工匠队伍中分离出来。到了宋代文人画兴起之后， 更是画工绘画传统的真正转向。从此， 中国画之文人画系统， 以其诗、书、画、印合而为一的完备、具足、理想的艺术形态， 而成为中国艺术精神的最佳载体和集大成者。这样， 从艺术形态上无疑加剧了雕塑与绘画的差距。同时， 集聚艺术精英的绘画体系， 又以其高度的审美自觉、艺术范式和理想追求， 在不同的历史时期对雕塑领域产生重要的引导作用。如《历代名画记》所载， 画史中几大样式典范同时也为雕塑者所楷模， 并长期影响古代造像：
北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉， 各有损益， 圣贤盻蠁， 有足动人；璎珞天衣， 创意各异。至今刻画之家， 列其模范， 曰曹、曰张、曰吴、曰周， 斯万古不易矣。2
在中国古代艺术史上， 绘画一直是被讨论的最主要对象， 在不同的历史时期都留下相应的画论著作。而在这些画论中却常有涉及或专列有关雕塑事迹、雕塑品评等， 这即是所谓的"塑列画苑"3.这些零星的记载对于中国传统雕塑研究而言是如此珍贵。
画论中较多涉及雕塑内容的首先是唐代张彦远的《历代名画记》。《历代名画记》堪称画学中最伟大之著作， 包罗繁博， 评定精审。此书虽为"名画记"却也附带介绍了不同时期的雕塑。史论家史岩先生更是认为， 在我国雕塑文献异常缺乏的情况下， 这部《历代名画记》也足以聊胜于无地具备历代名雕、名塑记的职能了。
首先， 在《历代名画记》卷三〈西京寺观等画壁〉之"千福寺"条载"石作 （张爱儿） ".在卷九中又为我们提供了更具体的信息， 可知张爱儿乃吴道子弟子， "学其画不成， 便为捏塑"4.此外， 又于〈东都寺观壁画〉记载敬爱寺不同建筑中的不同种类塑像内容及作者。5从中可知当时寺院佛像种类谱系及配置方式， 还可了解到古代雕塑过程的不同分工， 有时塑造、贴金、彩绘分别由不同的人来完成。在《历代名画记》的第二部分， 即后七卷的画家传记中还列有许多从事或参与雕塑的人物。卷五中记有戴逵父子、卷八记载有后魏蒋少游与郭善明、侯文和、柳俭、闵文和、郭道兴等；隋代有阎毗、何稠、刘龙、刘衮、昙摩拙义。卷九载有唐代张爱儿、杨惠之、员名、程进、韩伯通、窦弘果、毛婆罗、孙仁贵、全忠义， 并指出"此辈并学画， 迹皆精妙， 格不甚高".又有僧金刚三藏， "善西域佛像。运笔持重， 非常画可拟。东京广福寺木塔下素像， 皆三藏起样".
《历代名画记》共记载从事雕塑者三十余人。虽不甚详尽， 但这些塑像名匠却也因此被后世所知， 其中透露出的相关信息对于中国传统雕塑的研究具有重要参考价值。
至宋代则出现最具代表性的"塑列画苑"式的画论， 即北宋刘道醇《五代名画补遗》。全书分人物、山水、走兽、花竹、翎毛、屋木、塑作、雕木七门， 以神、妙、能三品进行评述。此书的最大特点是， 在绘画之外专列"塑作""雕木"两门。可见其对绘画和雕塑是等视齐观的， 也将雕塑作为主体内容与其它门类进行评述。
《五代名画补遗》中的雕塑部分共收录四人6.其中， "塑作门"有神品三人， 分别是杨惠之、刘九郞和王温。其中， 对于杨惠之的记载较为详细。杨惠之之所以被后人称为"塑圣", 并与吴道子并称， 此书应该起到很大作用。而《历代名画记》虽然也提到杨惠之， 但并没有为其立传， 只是在吴道子小传的附注中有题名。另两人中， 刘九郞以彩塑"声动天下";王温也特善装銮彩画， 以至于人们在其塑作面前叹道："夫装鸾， 塑像之羽翼。""雕木门"则只列神品一人， 伎巧夫人严氏， 善鼓琴， 亦能雕木， 曾以檀香木刻五百罗汉众相， "其形相侍从， 一一互出， 皆兹觉法相".
另外， 刘道醇还著有《宋朝名画评》。此书也列有关雕塑者一人。龙章， 长于装銮， 并记录其根据杨惠之所塑玉皇像， 于祥符中玉清昭应宫成时为玉皇像装銮。7
"塑列画苑"又可见于宋代黄休复《益州名画录》。此书分为上中下三卷， 从唐乾元至宋乾德， 所记五十八人。以逸、神、妙、能四格进行评品。此书记载雕塑相关者四人。程承辩， 攻画人物鬼神， 兼善雕刻， 奇绝当时。杨元真， 攻画佛像罗汉， 兼善装銮。另外， 善塑像者还有许侯、雍中本。8
另外， 涉及雕塑内容的画论还有宋代郭若虚《图画见闻志》。其中， 唐代有僧法成9及僧人惠云于安业寺铸弥勒圣容， 后又经匠人王温重装圣容， 成为大相国寺十绝之一。10而且， 此书还指出有关中国传统绘画和雕塑之关系的一个重要信息， 即在"论曹吴体法"和"论吴生设色"中特别提到：
雕塑铸像， 亦本曹、吴， 亦有吴装。
继《图画见闻志》之后又有邓椿《画继》， 在卷九〈杂说论远〉中， 也记录有杨惠之和吴道子二人事迹， 并指出中国传统雕塑中的塑壁形式为杨惠之所创。而画家郭熙受之启发又出新意， 创为"影壁".11
这些"塑列画苑"现象均表明古人并未对雕塑和绘画进行严格区分。再加上雕塑在语言上大量的运用和结合绘画手段， 尤其是将彩绘作为雕塑的最后效果呈现。乃至于北宋李诫在《营造法式·总释·彩画》中将雕塑中的彩绘看作是画在塑像上的画：
今以施之于缣素之类者， 谓之画；布彩于梁栋枓栱， 或素 （塑） 象什物之类者， 俗谓之装銮；以粉朱丹三色为屋宇门窗之饰者， 谓之刷染。12
至今， 民间塑匠还流传"三分塑， 七分画"的口诀以及"画匠改塑， 黄酒改醋"的说法。13还有， 过去在民间塑像行业是将吴道子奉为祖师的， 14可见塑绘关系在中国古代是何等密切。
如今， 当我们探讨中国传统雕塑理论缺失以及雕塑与绘画相互关系的时候， 应该正视这样的事实：
诚然最系统的也是最显而易见的对中国雕塑艺术影响深远而重大的理论， 不是来自雕塑本体， 而是来自完善和发达的中国绘画艺术理论。15
的确， 不仅画论对于雕塑产生重大影响， 相应的， 雕塑语言也充满画意。如美学家宗白华先生指出："中国的雕塑和画意境相通， 密切结合， 敦煌的彩塑和背后的壁画溶成了一片画境， 雕塑似画， 和希腊的画似雕塑， 适得其反。这却是值得研究的。"16
因此， "塑列画苑"可以说是"塑绘一体"的理论基础。"塑绘一体"是中国古代雕塑的一贯传统， 也是中国雕塑的独特价值之所在。它已不仅仅是一种外在特征， 而足以构成中国传统雕塑的一条重要法则。
然而， 现代学院雕塑教育却是以"西化"为起点， 乃至今日， 西方的雕塑体系仍然是教学的主流。在这样的背景下， 我们对于雕塑艺术本质性的认识， 对于造型语汇、表现手法、艺术特征的认识基本上是根据西方雕塑而来。这就使我们对于本民族的雕塑传统更加陌生， 以及在评价上的不相应或失语， 或者为了构建
起一个与西方雕塑体系相对应的中国雕塑传统， 迫于中国雕塑自身的状况又常常以西方雕塑史作为基本的参照系， 于是在这个过程中：
西方雕塑的术语被大量借用来描述中国作品， 如此一来， 对一尊石雕菩萨像最高的赞誉便是"东方维纳斯", 对于秦始皇陵兵马俑的赞美与颂扬古希腊巴特农神庙浮雕的语言如出一辙。实际上， 直接以西方雕塑的术语来描述中国材料， 而不是结合中国历史文化背景对其加以修正， 无论如何也无法构建起与西方相对应的中国雕塑史， 这就像我们以中国"书法"的概念和术语去写一部"欧洲书法史"一样。17
所以， 如何结合中国历史文化背景， 并在中国传统艺术的整体观照中去整理、健全本民族雕塑的理论体系和评价系统是我们一直面对的问题。如果只是从雕塑到雕塑， 或以西方雕塑的评价模式来看中国传统雕塑， 都很难真正相应地解读中国雕塑的艺术特质、精神内涵和独特价值。那么， 在中国传统雕塑理论缺失的情境下， 这种"塑列画苑"及相应的"塑绘一体"是研究中国传统雕塑的一个重要的切入点和门径。对画论的靠拢以及雕塑在语言上和绘画的趋同并非中国雕塑及其理论现状的悲哀， 而是一种历史的事实和审美特点。当我们从这个视角切入， 就会发现对于中国传统雕塑理论以及技法方面的研究顿时开阔许多。
注释
11弘一等著、江寒编， 《暮鼓晨钟·佛学方家谭》， 团结出版社， 2007年， 第102页。
22[唐]张彦远撰， 《历代名画记》卷五， 浙江人民美术出版社， 2011年。
33清代画家刘体仁在《七颂堂识小录》中即有提到"塑列画苑":"太原有观音大士塑像， 唐塑也。庄严妙好， 土人述其灵异甚众。晋寺十六应真罗汉亦仿唐塑， 按塑列画苑， 今人不复讲矣。"
44"时有张爱儿， 学其画不成， 便为捏塑。玄宗御笔， 改名仙乔。杂画虫像亦妙。"《历代名画记》卷三。
55"佛殿内菩萨树下弥勒菩萨塑像， 麟德二年， 自内出， 王玄策取到西域， 所图菩萨像为样 （巧儿张寿、宋朝塑。王玄策指挥， 李安贴金） .东阁弥勒像 （张智藏塑， 即张寿之弟也。陈永承成） , 西间弥勒像 （窦弘果塑， 已上三处像光及化生等， 并是刘爽刻） , 殿中门西神 （窦弘果塑） , 殿中门东神 （赵云质塑， 今谓水圣神也） 此一殿功德， 并妙。选巧工， 各骋奇思， 庄严华丽， 天下共推。西禅院殿内佛寺并山 （并窦弘果塑） , 东禅院般若台内佛， 事中门两神， 大门内外四金刚， 并狮子、昆仑各二， 并迎送金刚神王及四大狮子， 两食堂、讲堂、两圣僧 （已上并是窦弘果塑） ."
66不过， 此四人均唐代人， 而非五代。
77龙章， 字公绚， 京兆人。性淳静好古， 居亦冠带。画虎兔， 亦攻佛道及冕服等， 尤长于装染。祥符中玉清昭应宫成， 召令彩绘列壁， 外有玉皇尊像， 犹未装饰。时画院僚属争先创意， 至于团科斜枝， 莫不详画。主者中贵人刘承珪曰：天帝法服， 岂如是邪！命检寻道藏及真境录， 无有晓其仪者。上不怿。宫使丁朱崖置赏募工， 章应之曰：今京兆府长洛乡北乐村古太华观有玉皇像， 乃唐人杨惠塑， 被九色螭罗帔， 此可为法。丁朱崖闻于天子， 遣使验之， 如章言， 由是得装其像。工毕， 乞还田里， 复本户租赋。久之不报， 诏入图画院， 非其好也。常游食于京师， 时乐游坊市。药人杨氏锁活虎于肆， 章熟视之， 命笔成于一挥， 识者惊赏之。平生所画， 止有六虎， 今少有见者。[宋]刘道醇撰， 《宋朝名画评》卷二， "畜兽门第三".
88"杨元真者， 石城山张玄外族也。攻画佛像罗汉， 兼善妆銮。当王氏武成中， 善塑像者， 简州许侯、东川雍中本二人， 时推妙手。今圣兴寺天王院天王及部属， 炽盛光佛、九曜二十八宿， 天长观、龙兴观、龙虎宫， 并雍中本塑。大圣慈寺炽盛光佛、九曜二十八宿、华严阁下西畔立释迦像， 并许侯塑。皆元真妆， 肉色髭发、衣纹锦绣， 及诸禽类， 备著奇功， 时辈罕及。今四天王寺壁画五台山文殊菩萨变相一堵， 元真笔， 见存。程承辩者， 眉州彭山人也。攻画人物鬼神。当孟氏广政中， 与蒲师训、蒲延昌、赵才， 递相较敌其艺， 皆推妙手。兼善雕刻机巧， 人物鬼神、怪异禽兽之类， 奇绝当时。今彭山县洞明观天蓬黑杀玄武火铃一堂、存耳山王堂游变神鬼一堵， 见存".[宋]黄休复编撰， 《益州名画录》卷中。
99"有僧法成者， 自云能画， 意儿常合掌仰祝， 然后指授之， 仅十稔， 功方就。后塑先天菩薩像， 二百四十二首， 首如塔勢， 分臂如蔓。所画样凡十五卷。"[宋]郭若虚撰， 《图画见闻志》卷五。
1010《大相国寺碑》称寺有十绝："其一， 大殿内弥勒圣容， 唐中宗朝僧惠云于安业寺铸成， 光照天地， 为一绝；其二， 睿宗皇帝亲感梦， 于延和元年七月二十七日改故建国寺为大相国寺， 睿宗御书牌额， 为一绝；其三， 匠人王温重装圣容， 金粉肉色， 并三门下善神一对， 为一绝。"《图画见闻志》卷五。
1111"旧说杨惠之与吴道子同师， 道子学成， 惠之恥与齐名， 转而为塑， 皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之， 又出新意。遂令圬者不用泥掌， 止以手枪泥于壁， 或凹或凸， 俱所不问。乾则以墨隨其形跡， 晕成峰峦林壑， 加之楼阁、人物之属， 宛然天成， 谓之"影壁".其后作者甚盛， 此宋复古张素败壁之余意也。"[宋]邓椿撰， 《画继》卷九。
1212[宋]李诫撰， 《营造法式》， 卷二〈总释〉下。
1313转引自王世襄著， 《锦灰堆：王世襄自选集》， 生活·读书·新知三联书店， 1999年， 第346页。
1414"一百二十行手艺祖师开载于后：……吴道真人， 油漆拨塑祖师。" （《万全玉匣记》） 又王钧初著， 《中国美术的演变》："画家及雕塑家 （油漆彩画也在内） 所'敬奉'者为吴道子；且其所秘传之口诀及规矩， 都各有所本。"
1515赵萌著， 《中国雕塑艺术》， 人民美术出版社， 2013年， 第26页。
1616宗白华著， 《艺境》， 北京大学出版社， 2004年， 第256页。
1717郑岩撰， 〈古代墓葬与中国美术史写作〉， 载《文艺研究》， 2011年第1期， 第92―99页。
文献来源：曾齐宝.中国传统雕塑之“塑列画苑”与“塑绘一体”[J].新美术,2018,39(12):101-105.
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