在 20 世纪上半叶，本雅明、布莱希特较早地把马克思的艺术生产理论运用到文学活动中去。本雅明赋予技术在艺术活动中以重要地位，考察了印刷术、石印术、照相术、电影等的发明造就的技术复制时代的到来，”艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。“布莱希特也说，”由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来……幻灯的出现，舞台借助机械化而取得的巨大转动能力，电影，使舞台装备日趋完善“.
但是他们实际上更重视的还是艺术的生产，至多在接受意义上触及到阅读或观看，较少在传播意义上涉及文学的消费问题。洛文塔尔、埃斯卡皮等人则把文学消费研究放到文学传播领域，研究文学传播方式的变化，这样就使文学研究进入经验社会学的视野，即由先前马克思主义文艺批评对文学的社会属性和社会含义的关注转向对文学生产与消费的社会过程的研究。洛文塔尔较早从传播领域入手探讨决定文学成功的因素，指出首先是发表途经、出版社、发行数量，其次是出版商的广告宣传、读书俱乐部、电影改编、书评等，再次是现代传播技术或手段对文学消费的影响，例如影视改编或广播反过来导致一部作品的流行，或者反过来也一样。
埃斯卡皮则考察了文学传播方式的变迁。最早的文学传播方式是口头传播，包括民间说书艺人的传播，然后戏剧是比较集中的传播，而印刷术使作品固定下来，获得生气，”通过印刷，文本成为无法变化的物品，它有了一个所有者，一个署名和一种价值。它被出售，被标价，被贬值，变成推销品。“受到马克思主义影响的艺术社会学家进一步研究了艺术市场的复杂性，比如匈牙利的豪泽尔认为艺术市场的出现扩大了公众与艺术的联系，使更多人在对艺术产生兴趣的同时，又拉开了艺术生产者与消费者的距离，把艺术品变成了具有交换价值的商品，”先前，艺术品的重要在于其’使用价值‘,而且这种’使用价值‘来自作品给占有人带来的快悦。现在，作品的交换价值不再取决于它的美学质量或作者的艺术地位，而且决定于特定艺术家、艺术风格或种类在艺术市场上的经济价值。“”正是由于生产者和消费者关系的对象化，艺术活动才赢得了坚实的基础。“豪泽尔还特别注意到”中介者“在艺术生产和消费中的作用。中介者是在作品和接受者之间建立联系的人或媒体、机制，如舞蹈家、歌唱家、讲故事的人、演员、批评家、鉴赏家、收藏夹、期刊、报纸、文学沙龙、剧院、工作坊、出版社、博物馆、音乐会、无线电广播、电视会演、艺术巡回展、艺术夜校等，他们（ 它们） 在艺术家和消费者之间架起了联系的桥梁，”中介者给作品以意义，消除由新奇而造成的怪异，澄清疑惑，并在作品之间建立某种连续性。“
三、艺术在资本主义社会的命运
在马克思看来，资本主义社会生产力的巨大发展，劳动时间的缩短和由之而来的闲暇为人的全面发展提供了前提或条件。”随着大工业的发展，现实财富的创造较少地取决于劳动时间和已耗费的劳动量，较多地取决于在劳动时间内所运用的作用物的力量，而这种作用物自身---它们的巨大效率---又和生产它们所花费的直接劳动时间不成比例，而是取决于科学的一般水平和技术进步，或者说取决于这种科学在生产上的应用……于是，以交换价值为基础的生产便会崩溃，直接的物质生产过程本身也就摆脱了贫困和对立的形式。个性得到自由发展。因此，并不是为了获得剩余劳动而缩减必要劳动时间，而是直接把社会必要劳动缩减到最低限度，那时，与此相适应，由于给所有的人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展。“20 世纪艺术社会学研究中，闲暇与文学阅读、文学消费之间的关系受到了重视。埃斯卡皮就指出： ”一般来说，随着年龄的增长（ 妇女和男子一样） ,阅读物的文学性也愈益加强。退休者常常是最好的读者，也许由于他看书的时间更富裕，但另外一个原因是，生活对他的压力减小了。“马克思虽然肯定资本主义全球一体化和社会化大生产给艺术带来的进步，但他又认为资本主义体制无尽地追逐利润的趋势又损害了艺术，指出”资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。“马克思同时也认为社会分工给人的潜能带来发展的同时也带来局限性。只有到了共产主义社会，艺术家由职业和分工造成的局限才会消失，而普通人的艺术才能才会得到充分的发展。在《德意志意识形态》中，马克思写道，”由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑。即使在一定的社会关系里每一个人都能成为出色的画家，但是这决不排斥每一个人也成为独创的画家的可能性，因此，’人的‘和’唯一者的‘劳动的区别在这里也毫无意义了。在共产主义的社会组织中，完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域，仅仅当一个画家、雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中一项活动的人们。“而艺术在资本主义社会的命运也成为 20 世纪艺术社会学研究的一个基本问题。
洛文塔尔的艺术社会学研究揭示了资本主义社会文学的商品化趋势。他把文学划分为作为艺术的文学和作为商品的文学两种类型，”一方面是艺术，一方面是市场导向的商品。“前者是纯文学，后者是大众文学，二者的分化始于资本主义发生发展的 18 世纪。在对大众文化的研究中，洛文塔尔选择 20 世纪上半叶的传记作为考察对象，指出在头 25 年开放、自由的社会需要树立榜样来鼓励人们自我奋斗，所以传主多来自生产领域，企业家、发明家、科学家的传记十分走红。而到了30 - 40 年代之后，由于技术革命，奢侈品不断变为必需品，人们追求物质消费，安逸和舒适成为生活的目标，转而追捧演艺、体育、娱乐明星。他称这种现象为从”生产偶像“（ idols of production） 到”消费偶像“（ idols of consumption） 的转变。洛文塔尔关于大众文化的可复制性、商业性、娱乐性和保守性的批判体现了他对艺术在资本主义社会命运的思考。但是在这里最值得重视的是洛文塔尔的大众文化研究借鉴经验技术和实证分析，从中提取经验类型和理论命题，进行社会预测，体现了社会学研究注重社会调查和定量分析的特征。
而布尔迪厄在社会分层和文化分层的意义上推进了马克思的研究。他指出，”作家和艺术家与市场建立了联系，市场的无名制约可以在他们之间创造出前所未有的差别……文学场和艺术场是在与’资产阶级‘世界的对立中并通过对立形成的，’资产阶级‘世界从未以如此断然的方式表现它控制合法化手段的价值和野心，无论在艺术领域还是文学领域都是如此“.一方面艺术家形成了相对自主的艺术空间，自己构成了自己的市场，另一方面，他们又希望得到社会的承认，特别是官方机构（ 如法兰西学院、瑞典皇家学院诺贝尔奖评审委员会等） 的认可。尤其是布尔迪厄改造了马克思主义政治经济学意义上的作为生产要素的资本概念而融入了社会学的思考，提出经济资本（ 土地、工厂、劳动、货币等） 之外的文化资本、社会资本、象征资本等各种新的”资本“概念，探讨了不同资本之间相互转化的事实、法则及其在审美趣味形成中的作用，”主要的阶级组成了一个相对自主的空间，该空间的结构根据其成员所占有的经济资本和文化资本来界定，通过习性的调节作用，每个阶层形成了与上述经济资本和文化资本相对应的生活风格； 其次，这两种类型的资本在各个阶层中的分配具有对称性； 最后，不同的沿袭下来的资本结构在既定的社会轨道上控制着习性和系统的选择，美学是这些选择中的一个方面，生活风格就在这些结构中形成“.其中文化资本的获取和传递具有隐蔽性，因为有产阶级家庭拥有更多的便利使下一代拥有更好的教育条件，如选择更好的学校、接受高雅文化的熏陶等，因而审美趣味的形成无疑和阶级及其所处的地位有关，但统治阶级却以高雅、品味等来标榜或抬高自己，使趣味的等级披上合法化的外衣。布尔迪厄的研究以 1217 个人的问卷调查为切入口，显然具有经验研究的特征。
四、结语： 马克思与 20 世纪艺术社会学研究的分化
从我们的上述分析可以看出，20 世纪的艺术社会学研究受到马克思的深刻影响，这是显而易见的。但是如何对这种影响进行评估却是一个比较复杂的问题。诚然，马克思有关于艺术生产与消费、艺术生产与物质生产不平衡关系、世界文学、资本主义生产与艺术及诗歌相敌对等相关论述，提供了一系列具有现代意义的艺术社会学思考，对 20 世纪的艺术社会学研究有启迪和影响。
但是，马克思并不是一个严格意义上的艺术社会学家，他关于艺术与社会关系的系列思考其实是在其经济基础、上层建筑及意识形态关系的理论构架中完成的。该理论构架不仅构成了马克思艺术社会学思考的基础，还提供了一种关于文艺的社会属性和社会含义的分析模式，即后来的马克思主义美学和文艺批评模式的雏形。马克思生长、求学于德国，又长期流亡并生活于经验主义传统深厚的英国，可以说，马克思的艺术社会学思考，既包含了思辨成分，也有经验分析的因素。然而，艺术社会学研究究竟应当关注文艺的社会属性和社会含义？ 还是致力于文艺的社会影响研究和接受研究？ 这是 20 世纪 60 年代发生在阿多诺和西尔伯曼之间的争论的核心。
阿多诺坚持的是前者，”内在于艺术作品的社会内涵是可以辨认的……即便作者本人没有意识到这种社会内涵，它却是产生效果的酵素。假如艺术社会学对此毫无兴趣，也就错过了艺术与社会之最深层的关系，即沉淀于艺术作品之中的艺术与社会的关系。“他认为重视作品的内容及其品质为保证艺术的社会批判功能所必须。西尔伯曼则坚持的是后者，”我们面对的艺术乃是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。“瑑瑶按照西尔伯曼的看法，只有埃斯卡皮、洛文塔尔等人的研究才是艺术社会学，卢卡契、阿多诺等人的研究偏于艺术哲学，算不上艺术社会学。这种说法固然凸显了艺术社会学本身的社会学属性，但是把文艺的社会内容和社会传播相隔离，应该说比较片面和武断。
如同阿多诺所言，社会学这门学科本身就发端于哲学，艺术哲学、艺术社会学出现某种交叉互渗也属于正常情况。这样看来，艺术作品的社会内涵如艺术与真实的关系以及艺术的功能未必不可作为艺术社会学的探讨话题。
我们发现，20 世纪受到马克思主义影响的艺术社会学研究发生了明显的分化。卢卡契、阿多诺、萨特等人比较关注文艺的社会含义和社会功能，埃斯卡皮、洛文塔尔、豪泽尔等人则较多地借鉴了经验技术，关注文艺的社会过程和社会传播。
这在大的方面可以视为偏于经验研究的社会学方法向艺术社会学领域的蔓延与渗透，当然也与个人的学术训练和研究兴趣有关，如卢卡契、阿多诺等人的学术研究本来就偏于哲学； 或者和本人的经历有关，如洛文塔尔、豪泽尔较长时间生活在经验主义氛围相对浓厚的美国。
可能鉴于马克思关于艺术与社会关系的思考在其美学思想中比较重要，国内有一些学者把马克思的美学思想从整体上归结为一种艺术社会学理论，如李泽厚就说过，”从马克思、恩格斯开始，到卢卡契、阿多诺，从苏联到中国，迄至今日，从形态上说，马克思主义美学主要是种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。“这种说法显然是不确切的。事实上，马克思本人的美学与文艺思想涵盖了浪漫主义、感性、个人的全面发展、异化 - 物化- 拜物教批判以及意识形态批判等诸多方面，远远不能以”艺术社会学“加以概括，艺术社会学只能算得上马克思美学思想的一部分。关于这个问题，本人另有专文论述，此处不再赘述。
