马克思的艺术社会学思想十分丰富，在艺术社会学发展史上占有重要的位置。比起先前斯达尔夫人对文学与地理、气候关系的重视和丹纳对文学发展种族、时代、环境三要素的认定，马克思对文学艺术的考察融入了更多的社会历史元素。
柏拉威尔认为，“当马克思考虑到文学时，他是在一种广泛的经济、社会、历史的条件下考虑到文学的。①他对文艺内在的美学特征及其与社会的关联也有自己的看法。德国艺术社会学家西尔伯曼认为，”马克思主义理论……一方面，从作品内容出发，将作品视为构成一种现象的要素的总合，即正像商品的内容是其价值一样，作品的内容是特定的社会、政治和道德观念； 另一方面从作品的形式出发，从表达形式、作品的内在结构和组织出发，即正像一个物体的价值是由金钱表示的价格一样，文学作品的形式是语言、表达方法、文体等。
这两个方面汇合在一起，就必然导致艺术作品同人的生活和思想的综合体相互依赖。“②马克思对文艺的社会性质与社会功能、艺术的生产与消费以及文学艺术在资本主义的命运做了多方面的思考，后人也对此形成了不同的理解，对 20 世纪的艺术社会学研究产生了显着的影响。
一、艺术与真实，艺术形式的社会功能
马克思坚持唯物主义观点，认为文学艺术属于上层建筑，由经济基础所决定。马克思也是在文学如何刻画与表现资本主义社会关系的层面上看待艺术的真实性的，在《神圣家族》中，马克思批评了法国作家欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》从观念出发，由抽象到具体的创作模式。他在评论小说中的人物麦克格莱哥尔伯爵夫人时说，”欧仁·苏小说中伯爵夫人的生活道路，同小说中大多数人物的生活道路一样，是描写得很不合理的。“他并且就作家如何描写现实提出了自己的建议---”真实地评述人类关系“③。在《资本论》中，马克思称赞巴尔扎克”对现实关系具有深刻理解“④。强调文学要”真实地评述人类关系“、”对现实关系具有深刻理解“、人物描写的合理性，表明马克思在艺术与社会的关系上持一种接近现实主义的见解，并且表明马克思重视文学艺术在变革社会中的作用。而艺术描写的合理性、真实性又与艺术形式有关。由此也在一定程度上引发了 20 世纪艺术社会学研究中文学与真实的关系以及艺术的社会功能的讨论。
卢卡契引入了反映论与现实主义理论模式来解释艺术的真实，认为”反映的理论，是通过人的意识从理论和实践上掌握现实的所有形式的共同基础。因而，它同样也是关于现实的艺术反映理论的基础。“他把马克思主义的文学观念概括为现实主义。在卢卡契这里，现实主义被视为一种审美原则或艺术形式。包含了对社会关系整体的揭示，”每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。“⑤现实主义的艺术反映具有独立的直接性，可以显现出生活运动完整的联系和结构，清晰地描写出所刻画人物的意识得以产生和进一步发展的前提和条件。
但是现实主义又只是反映现实的一种特殊形式，它必须把内容转化为形式，即进行高度的浓缩和抽象，提供综合了生活一般过程的审美假象，因而不同于从自然主义到现代主义的直观描写。正是在这一点上，卢卡契把现实主义和自然主义、现代主义的直观描写区分开来，并赋予其通达整体性、穿破资本主义物化的帷幕的社会政治功能。
阿多诺不赞成从反映论角度看待艺术真实，认为卢卡契关于艺术作品是”对客观现实的反映“的观点，”是一个把自己与顽固庸俗的唯物主义捆绑在一起的谬论。“⑥而引入了语用学的维度。对于阿多诺来说，艺术的真实是一种隐喻，它在把对抗性的、破裂的现实展现出来的时候，又通过对支离破碎的成分进行综合造成了某种和解的表象，对现实产生启示力，因而也具有社会实践的功能。所以有人说，”阿多诺发现了在杰出的艺术作品中如实地反映出了意义和主体在现实中的日益崩溃，在这一点上，他和对手卢卡契不无相似之处。“⑦但是对于阿多诺而言，”他者的要素皆存在于现实之中，但为了聚合一起，它们必须得到转换（ 无论多么细微） ,并藉此被植入新的星座。与模仿现实大相径庭的是，艺术作品实际上是向现实表明这种转换时如何进行的---这样一来，我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来，即：
现实在一种微妙的意义上应当模仿艺术作品，而不是艺术作品来模仿现实。艺术作品借助自身的此在标志着非存在事物的可能性； 艺术作品的现实性证明了非现实事物与可能事物的可行性。“⑧现实以感性存在的方式被表现，因而在艺术中又是表现自身之物。这样阿多诺的艺术真实就不是认识论意义上的，而是语用学意义上的，即把艺术作品理解为具有真实需求的载体。⑨布尔迪厄的看法与阿多诺相似，文学表达现实是通过形式对现实的否定关系在文学阅读中实现的，”构造，也就是造就形式，文学表现实行的否定允许一种现实的有限表现，这种现实，换句话说，可能是令人难以忍受的。‘真实的效果’是文学虚构通过对指定真实的否定参照而生产出的极其特殊的信仰形式，这指定真实在拒绝认识真实的同时，能够认识真实。“如此一来，艺术的社会功能问题就转变为艺术形式的社会功能问题。
从具体的文艺批评实践看，马克思认为艺术有其自身的规律，把艺术形式放在比较突出的位置。比如在 1859 年就拉萨尔的悲剧《弗兰茨·冯·济金根》给拉萨尔的信中，马克思就首先称赞该剧本结构和情节比现代德国剧本高明，其次说该剧富有感染力。在谈缺点的时候，马克思”第一“谈的”纯粹是形式问题“,批评该剧虽然是用韵文写作，但是韵律安排得不够艺术化，然后再批评该剧内容处理方面的问题。
但是马克思把形式置于文学内容与形式辩证关系的整体框架之内，虽然多少带有黑格尔形式观的印记，却对后来马克思主义文艺批评把语言形式研究与社会历史研究结合起来的做法有启示作用。对于卢卡契来说，艺术形式与社会的整体存在相联系，提供了通向社会生活和历史活动的途径。”每一种艺术形式的产生和发展都依从于一定的社会前提和由社会而产生的世界观的前提……形式产生于社会历史内容，而且它的任务，就是把这一内容提高到艺术所描写的客观性的高度。“卢卡契的后继者戈德曼延续了他研究文学形式的社会性质这一思路，认为”小说的社会学会涉及的最首要的问题，却是小说形式本身和使它得以发展的社会环境的结构之间的关系“.在戈德曼的《隐蔽的上帝》中，卢卡契的上述研究模式变成了对阶级环境、世界观和文学形式之间同构关系的研究，流于简单的机械对应。阿多诺突破了上述带有黑格尔唯心主义辩证法意味的形式观念，把它扩大为接近于本雅明意义上的技巧程式概念，但对艺术具有根本性，”真正的形式在下述意义上与批判会聚在一起，那就是无论艺术作品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的……作品的存在应归功于形式，因此形式是它们的中介体，是它们在自身中得以反思的客观条件。“瑏瑶实际上，20 世纪在马克思主义美学和文艺理论阵营发生的现实主义与现代主义之争，在很大程度上也是围绕着艺术形式的社会功能进行的。
二、艺术的生产和消费
在研究政治经济学的过程中，马克思多次把艺术视为生产的一种形式，并从生产、消费等的关系上看待艺术品、艺术家与消费者的关系。马克思认为，生产与消费具有”直接的同一性： 生产是消费； 消费是生产。“具体到艺术生产，马克思指出，”艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，---任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。“艺术生产和其他生产一样会生产出新的需要，这种新的需要会推动艺术生产进一步发展。
马克思肯定资本主义把人与人之间的关系都变成商品交换关系在一定程度上推动了艺术的发展。”第一，由于这一点，一切宗法制的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，只有金钱关系才是企业主和工人之间的唯一关系。第二，旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓高尚的劳动---脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊！ “由于在资本主义社会一切都成为可以买卖的对象，工人或艺术家就第一次摆脱了对特定社会关系的依附，可以选择自己的生活方式。马克思在政治经济学框架中对艺术生产问题的思考，为 20 世纪艺术社会学研究突破反映论和现实主义框架提供了另一种替代方案。而马克思对艺术市场化的关注也成为20 世纪艺术社会学的核心问题。
威廉斯指出，反映论把文艺视为对现实的反映，忽视了经济基础与上层建筑之间一系列复杂的中介，”这种理论实际上完全遮蔽了对于物质材料（ 就最终意义而言，是对于物质的社会过程）的实际运作---而这正是对艺术品的制作。由于把这种物质过程外化和异化为‘反映',艺术活动（ 对于艺术品而言，它既是’物质性‘的，又是’想象性‘的） 的社会特性和物质特性就被遮蔽起来了。“或许语言和表意活动可以被看做物质的社会过程本身的组成部分而被包含在生产与再生产之中，这就使得把艺术活动与物质实践活动包括生产活动关联起来成为可能。在反思反映论的背景下，马克思在政治经济学框架中论及的艺术生产论得到了拓展和延伸。
