第 3 章 阴阳思想在玉器雕磨中的应用
阴刻与阳刻是传统雕刻以及刻字的两种基本的刻制方法，在古埃及的遗址中还出现凹雕的雕刻方法，即图像低于背景平面的浅浮雕。（图 4）其中阳刻是将笔画显示平面物体之上的立体线条，而阴刻为凹形状。凹陷下去的字是阴字，凸出来的字是阳字。通俗点讲就如常见图章一般都刻凸出来的字，这就是阳刻。 刻图章是如果刻凹陷下去的字，这就是阴刻。阴刻与阳刻最直接地反映了玉雕中的阴阳属性。在玉雕设计和制作之中，如果熟练地掌握阴刻与阳刻美的变化规律，灵活地运用阴刻与阳刻的技法，就能创作出匠心独运的玉雕作品。
3.1 玉雕线条中的阴阳观
在玉雕工具中有不同形状的钻头，如打孔针、尖针、枣核、钩铊、钉铊、球铊等等（图5）。在玉石上运用不同的工具会出现不同的痕迹，比如运用钉铊会出现一道细且深的凹痕，展现出比较锐利的效果，而使用球铊则会出现边缘线比较柔和的凹痕，展现出比较柔和的效果。当然，同一种工具也可以有不一样的效果，比如压铊的硬切和横扫的效果就截然不同。
经过实践可以得出：如果要使阴阳协调的观念在玉器中得到更好的体现，玉雕工具的熟练应用是必须的。相同的，阴阳观也在玉雕工具的使用中发挥着指导性的作用。完成一件玉雕作品，是一个“减法”雕刻的过程，道家的此消彼长，相容相克就在其中展现出来。
玉石雕刻中用线讲究“绵里裹针”、“柔中带刚”,这是受老庄思想中以柔克刚思想的影响，于是在玉石雕刻中历代都主张平淡柔润的形式，反对刚硬的线条，就像《老子》中所说的：“刚劲者死之徒”.曾获“首届工艺美术展”金奖等各种奖项的玉雕大师赵琦对于玉雕的造型在触觉感官上的要求，曾有这样的总结：“不论是手把件还是挂件，握在手里都不能有扎手的感觉，圆润顺柔的感觉才是对的。”由此可见，在以老庄为首的道家哲学思想的影响下，中国的玉石雕刻形成了自身雕刻的特点和艺术语言，经过了历代玉雕大师对其探索和发展，形成了独立于世界民族雕塑之林的中国民族雕刻风格，并且成为构建民族精神的力量之一。
综上所述，我们完全可以看出以老、庄为首的道家哲学思想对中国玉石雕刻的影响，不仅从创作层面至技法层面，而且从民族的雕塑精神到民族雕塑艺术风格，创造了具有东方民族特色的玉雕艺术形式和审美样式系统，而且对中国玉雕的产生、发展都有着广泛而深远的影响。
3.2 透雕中正负形的阴与阳
玉雕的体积和空间是一个统一体的两个方面：一正一负，正形为阳，负形为阴。玉雕的实体被我们理解为玉雕的正空间，实体周围的透雕和边缘以外的部分被理解为玉雕的负空间。通过玉雕的正负空间在一定条件下可以相互补充、相互衬托、甚至转化。
在我国传统绘画论关于空间正负的特殊认识的学说中就有计黑以当白之说。如果把塑造的虚空间假设成形的塑造，那么虚空间也应该是有形的。此处的虚空间是指除玉雕实空间外的外延空间，即负空间。
仔细看看三千年前西周的龙纹玉器设计，确实有很多龙在里面。龙的造型纠缠在一起有时候看起来会像一个人的形态，非常的巧妙。很多的龙纹组合起来后发现没有一个纹路是单独为了一个目的而刻画的，每一个轮廓线都有两三个目的，在这个图像中是一个翅膀，而在另外的上面却是一个肩膀，这种正负形理念的聪明灵活的运用，不仅仅节约了材料，同样也达到了以少见多的目的。
所以，利用正负形的理念来造型有助于我们建立正确的造型理念，如果我们充分地把正负形的造型理念应用到设计当中，就可以增加玉雕造型的观赏性。例如本人的毕业作品《追忆》（图2），当少女头发的正形与男子面部轮廓的负形相互借用，画面就形成了一种奇妙的视觉效果--一根边缘线隐含着两种各自不同的含义，两个形态相互借用一根边线，这种设计我们称之为“边线共用”.在这件玉雕中，少女的头发与少年的面庞轮廓线边线共用，少女的头发凸起来成正形，男子的面庞相对凹进去，既是背景也是这个少年的形象，这两个正负图形各不相让，有一种视觉上的抗衡和矛盾，同时构图呈现出一个由右上到左下的运动趋势，这不仅使图形有了艺术化同形的特殊魅力，增添了画面的动感，更使人在视觉上得到美的享受。如果在空间中充分利用正负造型的理念，做到形态共融的设计思想，那么不论在绘画还是玉雕的设计之中，都会得到意想不到的艺术效果，也会增添作品的文化内涵。
