第二章 阉人歌手的产生与发展以及衰落的过程
第一节、巴洛克时期社会审美环境对阉人歌手产生的推动作用。
巴洛克时期是西方艺术史上的重要时期，起始时间为 16 世纪末到 18 世纪，关于巴洛克一词的起源有几种说法，一种是源于葡萄牙语"barroco",意为"畸形的珍珠",带有贬义含义，因为这一时期的艺术风格不同于文艺复兴时期的庄重、明净、均衡，更崇尚于华丽、复杂、多变；另一种说法是源于意大利画家巴罗契（Federigo Barocci）的姓氏，他是创作这种绘画风格的第一人，加之后来德国艺术史家韦尔夫林对巴洛克艺术风格的研究和现代德国音乐家萨克斯对其观点的采纳，巴洛克一词已经不含贬义。
巴洛克时期的产生在宏观上看，是由当时的政治统治状况决定的。17 世纪是欧洲资本主义工业化发展开始的时期，罗马皇帝权利被大大削弱，英国爆发资产阶级革命，法国封建专制的大行其道，使得这一时期各阶层的矛盾十分复杂，政治和宗教之间存在很大的冲突，在欧洲各地，这些矛盾和冲突都是由于封建政权与教会势力的影响。教会对音乐产生的影响，主要表现在教堂的唱诗班，王公贵族对音乐的赞助，宫廷拥有自己的作曲家、歌手及乐队。
巴洛克时期各种艺术思潮以及审美观念的形成与这一时期特别的宗教环境也是密不可分的。在巴洛克时期之前的中世纪，欧洲文化的主流便是基督教文化，在这长达 1000 多年的封建社会统治时期，人们思想和精神领域的主导者就是罗马天主教会，欧洲文化教育的中心便是教堂与修道院，教士是当时最主要的知识分子。宗教神学是凌驾于一切科学之上的一门学科，宗教艺术则凌驾于世俗艺术，神权大于皇权，而哲学、文学、科学和艺术都要依附于神学，例如"七艺"中的前三艺（文法、修辞和逻辑）的学习就是为了论证上帝的存在，罗马天主教会的圣咏（即格列高利圣咏）是中世纪教会音乐的核心，罗马天主教会最隆重的礼拜仪式"弥撒"中的弥撒曲是整个中世纪和文艺复兴时期教堂音乐最重要的音乐体裁，还有各种表现宗教故事的美术作品和宗教活动的场所教堂的建造等等。实际上，中世纪宗教文化的本质特征就是上帝为万物之源，世界上的各种产物都是上帝的杰作。中世纪美学的重要内涵实际就是审美与反审美并存，艺术与反艺术同在，以虚幻神秘的艺术特征去歌颂上帝及理想天国。这一时期的艺术文化特征极大阻碍了中世纪社会历史发展的进步，也抑制了先进文化的产生与发展,它是中世纪历史发展缓慢甚至倒退的文化表现，这种现象直到中世纪后期才有所改变，长期的压制使得一大批人开始对上帝文化"离经叛道",人们开始对上帝怀疑，发出人文主义的呐喊，开始表达人情和尘世的美好，也正是这一系列的改变为我们迎来了文艺复兴的曙光。
文艺复兴时期艺术文化的发展趋势对巴洛克时期的审美文化是具有重要的推动意义的，美术作品从各方面表现人的美好，建筑讲究和谐与理性，音乐要悦耳要满足听觉要求，人们对艺术的审美开始取决于艺术本身而非宗教、社会、伦理观点，正是由于文艺复兴时期充分表现人的地位与价值才导致到了巴洛克时期，人的热情被无限激发，这一时期的艺术思潮是脱胎于文艺复兴时期的艺术形成的，但由于当时欧洲社会环境以及人们对于世界的科学认识，比如哥白尼的"日心说"和万有引力，使人们相信地球是运动的，使"运动"成为了焦点，这样的焦点也影响到了这一时期的音乐创作，使人们更渴望打破理性的宁静、和谐、稳定，想创造出宏伟、复杂多变、夸张以及想象力丰富的作品，激发了人们心中对于美更加外在直观的表达，但这也导致了这一时期人们关注的重点从内在转向了外在，注重造型胜于实际。
巴洛克时期的艺术特征除了发扬文艺复兴时期古代古典艺术精华的庄严高贵外也还是华丽复杂、气势宏伟、重视外在多于重视内在的，这些特征在巴洛克时期的建筑、服饰、美术以及音乐风格中都有所体现。巴洛克时期的建筑外形自由，追求动态的美感，喜欢加上富丽辉煌的装饰和雕刻，运用强烈的色彩与光线变化制造出视觉冲击力，还穿插使用曲面和椭圆形的空间；巴洛克时期的服饰同样也是奢华高贵的，采用优质的面料，使用大量复杂的花边，配以刺绣，珠宝等豪华的装饰，颜色对比鲜明，细节上体现出了做工的繁复精致；巴洛克时期的美术作品既有宗教特色也带有享乐主义色彩，打破理性的和谐，强调运动和艺术家丰富的想象力，关注作品的空间感与立体感；巴洛克时期的音乐作品具有很浓的宗教色彩，器乐发展迅速，声乐曲方面的特点为节奏大多比较强烈、跳跃，采用多种旋律交替进行的复调法写作，强调曲子的起伏，看中速度与力度的变化；例如卡切尼在 1526 年和 1602 年对《牧歌》在节奏写法上的区别（见谱例 1）就很好的体现了这一点。旋律声部流畅，大小调式代替了教会调式，伴奏织体简洁，"数字低音"的运动（即强调低声部和高声部两个基本的旋律）；演唱风格抒情，善于运用强弱的变化来抒发情感。艺术风格的形成很大一部分取决于当时大的社会审美环境，巴洛克时期注重情感表现，太过于注重戏剧上的对比以及细节的修饰，也是导致阉人歌手衰落的重要原因，这一点在后面的文章中笔者会做论述。
正是由于上述的总总，才导致阉人歌手这一独特的声乐现象能在巴洛克时期盛行并且发展到顶峰。关于阉人歌手一词的解释可以参考《新格罗夫音乐与音乐家词典》一书中对于"castrato"所作的介绍，这一时期宗教歌曲和歌剧的发展，使得阉人歌手应运而生。早在公园 4 世纪，教会就提出女性在教堂以及集体场合要保持安静，女性在教堂中发出声音是被禁止的。中世纪教堂音乐由一开始的单声部向多声部和复调音乐发展，这样的发展需要用不同的声音演唱不同的声部，一方面要追求声音效果的色彩性，一方面又不能与圣经中规定的凡事不纯洁的有残缺的事物不能奉献给上帝这一思想相抵触，唱诗班不得不使用男童代替女高音出现在复调音乐中，但男童本身培养时间长、艺术寿命短，而且因为身体的正在成长的特殊状况，使得他们并没有足够的肺活量去支撑演唱，加上变声之后比女性的声音低一个八度，声音缺乏灵活性，并不是代替女高音的理想人选。在此期间也有教堂出现了与童声平行发展的假声歌手，假声歌手最早产生于西班牙，当然这也使得西班牙的假声歌手最负盛名，众多的意大利教堂为了增加自己唱诗班的实力都对假声歌手进行大力的引进或模仿，但西班牙假声歌手的训练方式和技巧只在西班牙流传，外国人很少知道，加上假声歌手的声音都比较缺乏实在性，听觉效果较为虚，使得它根本无法适应日渐发展的唱诗班对于演唱对位技巧复杂的圣咏作品的需求，而且在 16 世纪末，意大利佛罗伦萨的诗人、音乐家们的"卡莫拉塔"（camerata）集会使得新的音乐剧形式即歌剧诞生，歌剧的诞生又直接导致了正歌剧的兴起，让人们对歌唱的需要更加迫切，这才产生了阉人歌手。
阉人歌手本身就是宗教矛盾的产物，是在巴洛克时期审美环境的驱使下宗教对于违背人性的妥协或者是逃避，用阉割的方法创造女高音最早起源于何时历史也没有给予准确的答案，对于阉割手术的过程在法国律师查尔安基隆的《阉人论》
一书中作过一些描写，具体的过程如何我们不得而知，但明显的一点是阉割并不是切断睾丸的血管，也不是除去睾丸本身（这一点与中国古代历史上的"太监"有所区别），而是在做手术前让男童进行温水浴以便软化睾丸，再用手按住其颈动脉使，当其失去知觉之后再进行手术，这样的阉割过程本身就是与基督教中"神爱世人"的观点相冲突的，可是为了自身发展的需要 1599 年罗马教皇克莱门特八世正式批准阉人歌手加入教堂唱诗班，算是阉人歌手的合法化，最早引进阉人歌手的是恰恰就是梵蒂冈的西斯廷教堂这样的宗教机构，当然阉人歌手虽然在宗教矛盾下产生并且发展了，但它注定是悲剧的产物，因为最后也是宗教否定了它的合法化。
在各种条件下特殊的审美观念的形成，使得人们对于美的追求可以不惜牺牲掉伦理道德和人类正常的生长过程，所以说巴洛克时期的社会审美对阉人歌手的产生是有很大的推动作用的。
第二节、阉人歌手发展至巅峰时期的社会情况及其对声乐艺术的影响。
由于当时宗教还是主导了大多数人的世界观，使得 1599 年罗马教皇克莱门特八世有权利正式批准阉人歌手参加西斯廷教堂合唱团，教会对于阉人歌手合法化的认同，使得阉人歌手被社会所接受，最初阉人歌手只是在教堂演唱，后期随着歌剧艺术的逐渐成形，阉人歌手开始活跃于歌剧舞台，歌剧诞生后的很长一段时间都是归皇家所独有，只在宫廷内演出，这也是由森严的等级制度所支配的，一般老百姓根本无法观看歌剧。1637 年，圣卡西亚诺剧院在威尼斯开幕并演出了马内利的歌剧《安德罗梅达》，它是第一座公开演出的歌剧院，从此新兴歌剧才慢慢由宫廷内部娱乐转为面向公众的艺术，也对歌剧剧本和音乐创作的风格转变产生了很大影响，威尼斯歌剧的创作也使它形成了拥有自己创作特色的威尼斯乐派，在这部歌剧中，所有的女性角色都是由圣马可唱诗班的阉人歌手来扮演的，阉人歌手优秀的演技特别的嗓音引发了意大利各个城市听众的疯狂追捧，从此阉人歌手走上了世俗的舞台，被广大群众所接受和欣赏。
在文艺复兴时期人文主义艺术思潮的影响下以历史剧为主要题材的正歌剧于 18 世纪的意大利迅速流行起来。正歌剧本身就是相对于喜歌剧的严肃歌剧，各种咏叹调的数量、次序和觉得分配都有一套严格的程式，庄重的气氛精美的音乐，使得正歌剧更加强调了歌唱家的重要位置，也促使声乐艺术进入了美声唱法时代。阉人歌手的盛行，使得歌唱家日趋专业化和职业化，大大发展了各种歌唱技巧，而歌唱家之间激烈的竞争又催生了各种为歌唱服务的教育和理论机构，甚至还产生了学校进行美声演唱的教学，这些都是阉人歌手对于美声唱法作出的不可磨灭的贡献，所以说阉人歌手也是美声唱法的始祖。
阉人歌手特别的嗓音条件也是他们迅速走红的重要因素之一，发声的原理是声带震动，所以声带膜片是发声和唱歌的关键部位，膜片越短越薄，演唱者能达到的声调越高。在人类六岁之前，声带生长的很快，之后逐渐变慢，等到了青春期，男女声带生长的长度基本是相等的，在 12-15 毫米之间，青春期过后女性声带只会略微增长，而男性声带的增长速度远高于女性,这也是为什么要在青春期前对男童进行阉割的原因。阉童的声带和普通男童也有着很大的区别，由于缺少了声带成长所必须的睾丸素，因此膜片长度只有 7-8 毫米，声道变窄有利于声音的扩张，再加上后期对肺活量的科学锻炼，使得阉人歌手会拥有超出常人三倍的非凡嗓音。
从音乐的表现力上看，阉人歌手又不同于一般的女性歌手，男性的身体素质使得阉人歌手在体能上具有女性歌手无法企及的耐久力，这也使得阉人歌手的声音具有独特的浑厚感和持久性（见谱例 2），持续长时间高难度的演唱也是让众多听众为之疯狂的原因之一。在讲述有史以来公认最伟大的阉人歌手法拉内力（Farinelli）一生的电影《绝代妖姬》中就有这样的片段，是法拉内力 17 岁时演唱波波拉创作的用小号伴奏的一首咏叹调，小号与人声"斗声",当最后小号已经筋疲力尽时法拉内力还继续演唱了一曲带颤音的高难度华彩乐章，使观众大为震惊，也使得法拉内力在歌唱界走红。
阉人歌手对美声的推动也使得美声理论唱法基本成形，在这一过程中有很多歌唱家作出了身体力行的实践，例如当时着名的声乐教育家托西、贝纳其、波波拉、曼奇尼等，在这一时期诞生于大量歌唱家实践下的声乐专着，为后世留下了宝贵的财富，托西的《华丽唱法经验》、卡其尼的《新音乐》、曼其尼《关于歌唱修饰艺术的实践》等，在这些着作中对正歌剧时期的美声唱法的声乐教育做出了总结和整理，这些总结也是渐渐有了一些规律，比如在教受美声唱法的过程中，先引导学生通过张嘴、大声朗读以及大幅度的肢体动作来进行发音位置和口型的训练，之后引导学生学习视唱学习提升歌唱技巧的练声曲，练习花音、断音、连音等表现方法。这样的声乐训练是有据可查的，例如在卡法来利在波波拉门下的学习日程就是"清晨练习困难乐段一小时，练习吐字发音一小时，在镜子前做声乐练习一小时，下午半小时理论，半小时即兴对位法，一小时在黑板上做对位法，再练一小时吐字发音，一天中的其余时间则练习古钢琴与创作圣经经文歌等"这段话表明了当时对于阉人歌手的训练是多样化的，也正是这样严格的训练为阉人歌手能在巴洛克时期大放光彩提供了有力保障，并且在当时欧洲的音乐学校中，阉童的待遇是明显优于其他学习乐器的儿童，生活待遇的特殊和教学系统的完善使得当时对阉童声乐教育非常发达，又因为阉童一旦被培养成阉人歌手就能为家族带来显赫的地位和财富，使得当时在意大利每年就有 4000 多个孩子惨遭阉割被送去学习声乐。
阉人歌手作为美声唱法的开创者是具有其重要历史价值的，"咽音"唱法对于美声的借鉴，对阉人歌手技巧的继承与发展的高男高音的出现都体现了这一点。
"咽音"是非常有价值的发声机能，"真声""假声""咽音"共同构成了人类的整个发声机能，也是许多阉人歌手在演唱装饰音、高音和快速乐句时使用的有效技巧。"咽音"在美声唱法的各个类别，特别是女高音中有很广泛的运用，其发声的原理就是在人的腔体共鸣跟不上时，为保持声音的通畅、厚度还有音量，在女高音的下颌三分之一处形成一个类似于三角形的小口，气体从小口里快速出来并通过声带的控制，形成声音，这样的声音洪亮高亢，这种唱法就是咽音唱法。
咽音唱法一直以来都是褒贬不一的，但咽音唱法的许多练习方法还是具有非常现实和积极意义的。它对稳定喉器是一种有效的训练方法，有助于防止喉器老化，并且对声带具有按摩作用，对嗓音病变具有康复作用的气泡音就是从咽音唱法中借鉴而来的，还有助于获得明亮的头声效果，阉人歌唱家在被阉割后自然就会用咽音来发展头声，不用再去特别训练，这一高超的演唱技巧也使得阉人歌手成为了花腔的缔造者。
高男高音是指经过发声训练之后可以模仿女声的假嗓音，高男高音的演唱和男高音演唱依靠气息不同，高男高音比较依赖喉音所以音量会比较小，音域大多止于次女高音，音色较之女高音也较为暗沉。在他们的演唱中还是可以听到精致高难度的装饰音，但不再像阉人歌手那样纯粹为了炫技，重新开始回归音乐的本体。高男高音的发展也经历了沉浮变化，19 世纪后期，作为一种声乐技巧的高男高音开始淡出人们的视线，消沉了一个世纪后直到 20 世纪后期"古乐运动"的兴起才使得高男高音的唱法和训练方式再次被人们所关注。近年来也涌现出许多出色的高男高音，德国歌唱家安德列斯舒尔（Andreas Scholl）就是代表人物之一，他的歌声优美清晰，受到了广泛的好评；出生在拉脱维亚的俄罗斯歌手维塔斯（Bumac Vitas）也是一位高男高音，他将高男高音完美运用到了流行音乐的创作与演唱中，让高男高音在不懂古典音乐的听众中广泛流传，算是高男高音的创新；出生于四川成都的肖玛老师，作为中国首位高男高音歌唱家，对我国高男高音的演唱和教学也作出了突出贡献，笔者有幸聆听过肖玛老师的现场演唱，在演唱技巧和音乐表达方式上都为笔者打开了新的视界，并且肖玛老师还教授具备条件的学生假声男高音演唱技巧，对假声男高音在我国的传播与发展起到了积极作用。
阉人歌手由于其高超的音乐技巧和当时音乐审美环境的支持，很快就到达了巅峰时期，在这一时期歌剧舞台上的演唱完全就是阉人歌手一统天下的局面。阉人歌手排斥男歌手甚至是女歌手，达官显贵、宫廷贵族们都为阉人歌手所倾倒，观众们进剧院去看歌剧根本就不在意歌剧的剧情和音乐，主要是为了看自己喜爱的阉人歌手的表演，阉人歌手在台上哪怕不演唱歌曲只是单纯的练声观众都觉得不可思议，引发了观众疯狂的崇拜与追捧。阉人歌手因为从小进行严格的音乐训练因而具有很强的综合音乐素养，可以与作曲家协商宣叙调和咏叹调的表达方式，在舞台对作曲家的作品进行个性化的改动也变成了阉人歌手中的一种潮流。
当时的剧院之间存在着激烈的竞争，为了增加自己剧院的听众与知名度，剧院之间还会互相算计或者开出丰厚的报酬来邀请知名的阉人歌手进行演出，在演出期间为他们提供奢侈的生活条件，维尔茨堡公爵就曾经在自己的宫殿内豢养着十五名阉人歌手，在宫外还有两名专事与阉割手术的外科医生，不少皇室贵族的名媛少女们还会对阉人歌手主动献身，这种对阉人个歌手的狂热追逐简直可以达到病态的地步。
第三节、阉人歌手的没落及其必然性。
阉人歌手在欧洲音乐发展史上存在了两百多年的时间，从 18 世纪开始衰落，19 世纪初期逐渐消失，在 1878 年被教皇里奥十三世下令废除。阉人歌手虽然在美声唱法中起到了不可替代的推动作用，但由于以下几种原因，它的没落也是历史的选择，具有其必然性。
一、有违人性的阉割手术。
"阉割"也称去势，指出于非医疗目的破坏人的生殖器官，使其丧失生殖能力。
阉割手术自古就有，最初是名为"宫刑"的刑罚，或为了伺候宫廷内眷而用于奴隶身上的手术，也有不少宗教为了其宗教信仰或祭祀对人进行阉割，但像阉人歌手这样为了保存男童的声音而进行阉割是前所未有的。没有准确的记载这样阉割男童的行为是从何时开始的，但至少可以得知在 1550 年前后，这在意大利已经变成了一种普遍的行为。教会选择教堂里具有良好嗓音和音乐素养的 7-12 岁的男童进行人为阉割，并进行专业的阉人歌手的训练。当时教会在使用阉人歌手的立场上是十分尴尬的，一方面教会强烈谴责这种不人道的做法，还会把施行阉割手术的人逐出教会，另一方面教堂又不得不使用拥有高超演唱技艺的阉人歌手。
但尽管阉人歌手拥有非一般的天籁之音，却不得不背负身体的残缺生活，这样的残缺也为他们带来了极大的心理负担，因为社会本质对他们的歧视，所以走下舞台的他们要经历难以释怀的尴尬和痛苦。因为从小被阉割，使得睾丸"间质细胞"中缺乏雄性激素，这不仅会阻止声带的增长，也会引起原发性性腺机能减退，进入成年后的阉人歌手因为激素的缺乏就会出现许多异常的发育现象，比如没有胡须，臀部和胸部的脂肪过多，面部因堆积脂肪而变形，四肢与身体比例不协调，常被大家嘲笑为"阉鸡",而且罗马天主教禁止阉人结婚，也使得有的阉人歌手放荡偷情，性格傲慢自大.能够成为阉人歌唱家的阉人歌手毕竟是凤毛麟角，其他被阉割的男童成年后稍微好一些的能够在唱诗班谋得一份聊以谋生的职业，有些不仅成不了阉人歌手，还会因为被阉割而成为被嘲笑的对象。这样的情况不管怎么说都违背于人的正常生理发展，是应该遭受人道主义谴责的。
二、过度炫技性的演唱。
由于阉人歌手特殊的生理情况，造就了他异于常人的华丽嗓音，在人们对于阉人歌手嗓音的盲目迷恋和追捧下，使得阉人歌手毫无节制的走向了哗众取宠的极端。阉人歌手具有音域上的便利和高超的演唱技巧，再加上强大肺活量的支撑，使得他们能轻易对歌曲中的高难度唱段进行演唱，在演唱中为作品随意加装饰音，对某些音无限的演唱对观众形成了无法抗拒的诱惑，观众疯狂的回应无疑是火上浇油，最后甚至把乐曲改得面目全非来取悦观众，这样不仅将阉人歌手置于高位，也使阉人歌手变得越发傲慢，甚至开始傲视声乐艺术本身。例如巴维鲁蒂（Velluti.G.B）在演唱罗西尼的歌剧《欧莱利安在帕米拉》时，大量使用装饰音，滥用声乐技术，使得罗西尼非常尴尬，因为曲目呈现在观众面前时与原曲相比面目全非，卡法莱利在别人演唱时高声与包厢里的人谈话，还用下流的手势侮辱女演员。瓦格纳就曾将指知道卖弄声乐技巧的炎热歌手斥责为妓女。
三、女声的崛起与男高音的发展。
欧洲音乐发展的早期，就有很多优秀的女音乐家出现了，但当时优秀的女音乐家因为私生活的混乱，大部分等同于高等妓女，并未留名青史。在早期的欧洲声乐活动中女歌手们只能参与宫廷中的娱乐，因为被教堂排挤，所以并不能进行圣咏的演唱。到十六世纪后期，女歌手开始受到崇拜，由于被拒于教堂之外，女歌手在世俗音乐的演唱中得到了极大的发展并获得了成功，除去阉人歌手的发展，女歌手的的兴起也促成了当时声乐艺术的发展。最早的女声声乐艺术的开拓者之一是法郎切斯卡。卡契尼，她与 1607 年受聘于佛罗伦萨宫廷，七年后成为宫廷中薪酬最高的音乐家。十七世纪后半叶到十八世纪，阉人歌手占据了歌剧舞台，为了与阉人歌手竞争，女歌手们不得不提升自己的声乐技巧和嗓音训练，由于女性女高音的发声器官与阉人歌手的差不多，加上声带大小也相近，使得训练女高音与训练阉人歌手的教学方法大同小异，也为女高音的发展提供了有利的条件。
女高音的发展逐渐打破了阉人歌手独霸歌剧舞台的局面，并慢慢变成了"歌剧女主角",甚至在十八世纪，技巧最好的女高音还被誉为"第一夫人".女高音的崛起也使作曲家们意识到她们在嗓音灵活性和音域上的不尽相同，还意识到了她们在音质和特征上的不同，并依据这一点创造出了性格各异的女高音角色，发展到十八世纪下半叶，有的女高音已经和阉人歌手享有同样的声誉和尊重，到十九世纪，女高音歌唱家们开始追求更能表现生活的抒情性和戏剧性的表现手法。
在阉人歌手产生和发展之前，男高音在声乐演唱中一直是占据重要地位的，由于女声早期被排斥在教堂之外，所以赞美经，升序经和续唱等花音较多的圣歌时都是由男高音演唱，中世纪和文艺复兴时期，欧洲复调中的其他声部，一般都是根据基本男高音声部发展的，十六世纪，为了独唱和显示声乐技巧的目的，男高音依旧是最重要的声部，直到十七世纪后半叶，阉人歌手独特的音色和真假嗓，使得男高音第一次降到了次要地位，男高音在美声时代是没有地位的，通常由男高音扮演的英雄角色被阉人歌手所取代，只能担任第三等级的演员，男低音的情况更加糟糕，只能担任最低级的演员，演出次要的或者滑稽的角色。直到 19 世纪，大歌剧兴起以后，在演员的使用上强调男演男角、女演女角的戏剧形式，男高音由过去演三等角色提升至演出主角.这样的推动使得大量优秀的男歌手涌现出来，加上歌剧院规模的扩大和乐队音量的增长，要求歌手们必须唱得更响、更高、更有戏剧性才能够穿越乐队的音墙，这使得阉人歌手不再被承认，加上男高音演唱技巧的变化，即关闭唱法的广泛发展，使得男高音训练不再像以前那样无法突破，音域的扩展，音量的增加使得男高音音色比较之前更加雄壮。在歌剧的写作上也针对男高音男低音男中音等不同声部的特质谱写了许多优秀的作品，使得男声的表现力大为增加，男声歌手再次成为了歌坛骄子。
四、格鲁克声乐改革的要求。
十八世纪的欧洲，处于社会矛盾异常尖锐的时期，封建制度的衰弱资本主义的发展使得文化与历史领域也发生了巨大变化，以"百科全书"派为代表，坚决反对只注重华丽外表的形式主义，强调在艺术中真善美的统一，还提出了"回到自然去"的口号，这些也是格鲁克歌剧改革的重要背景。当时意大利正歌剧经过百年宫廷趣味的影响，完全充斥着华丽的表像，实际上内容空虚无聊，这样的发展与歌剧写作最初的音乐思想相背离，同时也遭到了群众的反对。因此，在十八世纪初，英国产生了"乞丐歌剧",意大利产生了喜歌剧，也就是迎合普通大众的以日常生活为题材的歌剧，富于民间色彩，短小精悍，没有炫技性的段落，这样富于人性的轻松诙谐的歌剧形式启发推动了作曲家们对于正歌剧的改革。作曲家格鲁克就在传统歌剧的基础上做出批判和继承，创造出了具有英雄气概的歌剧艺术,改革的出发点也就是要反对意大利歌剧的过于华丽不注重音乐本质的现象，主张质朴的作品，扎实的唱功，从而还原音乐的本质，真正的做到"回到自然去"的精神，注重音乐的统一性和完整性，消除了歌剧的浮夸形式。
五、审美心理的变化人们对于歌唱艺术的审美从很早以前就存在，随着歌唱艺术的发展和转变，人们的审美心理也随之发生变化。中世纪，人们追求和谐的音色、声音的平衡和整体性的美，并且训练音色甜美穿透性强的童声演唱高声部；十三世纪，复调音乐盛行出现假声歌手，相较与童声更为饱满流畅的音色为合唱音乐带来了新的力量；十七世纪主调音乐的发展，引发了人们对于歌唱美感的追求与探索,但对于歌唱审美越发极致的追求反而造成了歌唱审美以极端的方式发展下去，导致了阉人歌手的出现；阉人歌手这种违背自然的声音可以说是美到了极致，音色圆润甜美，善于挑战高难度唱段，人们对歌唱审美的追求已经变成了追求嗓音之美，作曲者和观众都是为嗓音服务的；文艺复兴之后，特别是经过了法国大革命，人们的审美开始转向于人文之美，人的价值尊严战胜了神学，阉人歌手偏离了人们审美的初衷，开始遭到许多国家反对；十九世纪因为浪漫主义风格的兴起和演唱，使得歌唱更加细腻动人，也使得也使得人们对歌唱艺术的欣赏得到了升华，在歌唱艺术中更加强调角色的情感表现而不是追求嗓音特质的演唱技巧，表演手法不再满足于矫揉造作的固定形式，而是着重强调更加真实有活力的表演形式，把演员艺术还有音乐本身结合在一起。
历史上最后一位阉人歌手 1922 年去世的亚历山德罗。莫莱斯奇，他也是阉人歌手中唯一有作品流传下来的。至此，阉人歌手在经历了出现、发展、巅峰到最后没落的两百多年历史也画下了句号。
