浅谈音乐剧中台词体现的独特性

　　音乐剧论文（精选10篇）之第十篇

　　摘要：音乐剧在我国属于一种非常年轻的戏剧门类, 但众多有识者已从理论和实践等各方面对其进行了有益的尝试和探索。文章就音乐剧中的台词体现的独特性进行简要分析, 希望能通过这些分析引起大家对音乐剧台词重要性和独特性的重视, 进而能在创作过程中起到一定的理论支持作用。

　　关键词：戏剧,音乐剧,表演,台词,体现,独特性

　　音乐剧作为一种独特的戏剧样式历经百余年发展, 至今已有较为成熟和完备的实践作品及理论著述。“音乐剧”虽属戏剧范畴中的一个子命题, 但在其百余年的发展历程中, 引起最多争议与讨论的仍是它的本体问题, 即戏剧、音乐与舞蹈这三大要件究竟何为音乐剧的本质。虽说经过多年实践检验和理论研究、“戏剧”作为音乐剧本体的问题早已盖棺论定, 但在不少的创作实践中, 仍会出现喧宾夺主甚至本末倒置的做法, 导致创作的偏离或失败。

　　笔者认为, 之所以会产生音乐剧创作中喧宾夺主或本末倒置的情况, 除了对音乐剧本体问题的意识不够清楚之外, 还缘于对音乐剧中戏剧元素重要性和台词体现的独特性不够了解。由于音乐元素和舞蹈元素具有强烈而鲜明的外部形态, 导致戏剧元素在与二者的较量中似乎往往处于下风, 其重要性与独特性也易被冲淡。

　　舞蹈、歌唱、台词这三种表现手段共同组成音乐剧的语言。而戏剧的主要表现手段就是台词, 台词作为音乐剧的叙事手段之一, 其基本要求与话剧相同, 但是在表现形式上, 音乐剧的台词体现有着其独特性。戏剧元素在音乐剧中的重要性已有诸多学者进行过详尽的研究与评述, 本文不再赘述。笔者将重点论述戏剧元素中台词体现在音乐剧中的独特性。囿于篇幅, 笔者仅以音乐剧中最直观体现戏剧本体价值的台词作为切入点, 以求管中窥豹。

　　一、台词体现的制约性

　　《毛诗·大序》有云:“言之不足, 故嗟叹之。嗟叹之不足, 故咏歌之。咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”由此可见, 台词乃是一切表演艺术的基础。厘清不同演出样式中台词的不同特点, 便能较为清晰地了解某演出样式的差异化特色。就戏剧表演艺术而言, 音乐剧的表演和话剧的表演在台词处理方面既有相同相通之处, 也有较为明显的差异。正是这种差异, 能明显体现出各自的独特性。笔者认为, 音乐剧台词的独特性主要体现在三个方面:戏剧、音乐和舞蹈。

　　由于音乐剧是戏剧艺术固有的综合性的强化, 导致其在发展过程中势必与其他艺术门类密切地交织在一起, 尤其是音乐与舞蹈这两大艺术门类。戏剧、音乐和舞蹈犹如音乐剧这尊大鼎上的三足, 非但缺一不可, 而且相互依托。正因音乐剧具备这一特色, 才使得音乐剧中的台词在体现上充满了独特性, 而这种独特性与音乐和舞蹈息息相关, 抑或可理解为受制于音乐和舞蹈。

　　(一) 与音乐的关系——音乐剧台词的节奏、韵律

　　我们可以将音乐剧中的唱词理解为音乐化的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的旋律、节奏等手段使语言音乐化。其实, 语言本身也提供了音乐所具备的节奏。比如声调、语速、逻辑重音、表情、态度等诸多元素, 都是节奏营造的工具。优秀的戏剧台词, 可能是散文式的语言, 相当于歌剧人物对话所采用的宣叙性音调, 但它们多少会带有戏剧的、诗意的、音调化的激情, 如果是韵白式台词, 那么与音乐便更为接近, 更易于融入歌唱音调。而主人公大段独白的表现, 更趋向歌剧中咏叹调式的抒发。

　　在戏剧表演中, 演员在舞台上的节奏掌握在自己手中, 演员可以根据自己行动的快慢、内心情感的节奏来控制自己在舞台上的节奏。可是在音乐剧中, 节奏并不掌握在演员手中, 而是在指挥家手中或者说是在音乐中。在音乐剧中, 演员必须严格根据音乐的节奏来处理自己的语言节奏。比如《拜访森林》中, 巫婆来到面包师家里告诉他那个关于屋子的诅咒, 整段台词都是在音乐伴奏下完成的, 可以说是说唱, 也可以说是音乐伴奏下的戏剧台词。这段台词必须和音乐节奏严密地配合在一起, 找到音乐中的韵律并融入台词中。

　　音乐剧中的台词有节奏, 并且有很强的韵律性。由于音乐剧中的台词很大一部分受到音乐的制约, 音乐的长短决定台词的节奏, 还有一些特殊的时候, 台词必须在固定的节奏型中完成, 这就要求演员的心理节奏和音乐节奏相统一。

　　在音乐剧中, 还有一些台词要充当信号的作用, 就是当某一句话甚至是某一个字说出来之后就要响起音乐, 而这句充当信号的话就不能说得和普通的戏剧表演的台词一样, 而要有适度的夸张, 并且要带入节奏, 不然后面音乐响起来的地方就会让观众觉得非常突兀。

　　音乐剧《西区故事》中, 当两帮的头领死了以后, 喷气帮在车库集合, 想要报仇, 这时带头的要大家保持冷静, 《冷静》这首歌的开始就充分表现了台词的节奏性和韵律性。

　　领头:“如果你想在这里生存下去, 保持冷静。”

　　甲:“我想报仇。”

　　领头:“冷静地报仇。”

　　乙:“我要爆炸了。”

　　领头:“冷静地爆炸。”

　　甲:“我要走了。”

　　领头:“冷静地走。”

　　领头开始唱起《冷静》这首歌。在前面的这段台词中, 节奏极其紧凑, 在甲还没有说完时领头就开始说话, 在戏剧台词处理中被称为紧接慢唱, 这样紧凑的台词节奏才能使后面的歌唱出来时气氛准确, 并且必须将剧情推动到可以演唱的高度, 不然会让观众觉得歌与剧分离, 为了唱歌而唱歌。

　　在音乐剧《名扬四海》中, 学生们刚刚进入学校, 教导主任在给学生们介绍时, 教导主任用说, 学生们用唱的方式来进行互动:

　　教导主任:“请安静一下, 安静。谢谢。”

　　教导主任:“今年春期, 有超过4000多人来到我们学校参加考试, 结果只有97名入选, 是的, 你们都是百里挑一、精英中的精英, 但是这并不意味着你们可以轻松通过考试。”

　　学生们:“死定了。厕所在哪?”

　　教导主任:“每个人必须在文化课上保持2.5分的平均成绩, 并在艺术课上各有所长, 做不到的人就会被淘汰。”

　　学生们:“最重要的是坚持, 就像马拉松, 不放松。”

　　教导主任:“如果你还抱有你可以熬到最后的想法, 那你就找错地方了。”

　　这段对话中, 教导主任采用的是说, 而学生们是唱, 在教导主任说话时, 音乐一直作为铺垫, 这就要求教导主任说话的节奏、语速都必须非常精确, 才能保证在台词说完的时候刚好是学生们唱的音乐的开始, 这样才能很好地衔接起来, 不会出现唱是唱、说是说, 两者完全没有关系的情况。

　　(二) 与舞蹈的关系——大运动量下的呼吸发声

　　音乐剧中还有一个非常重要的元素就是舞蹈, 在情节达到高潮或者人物情感无法用言语表达时, 又或者是剧情需要加入舞蹈, 这里舞蹈通常都是大运动量的, 而且舞蹈结束后没有多余的时间让演员来调整就要继续说台词或者唱歌, 使剧情继续发展, 这就要求演员的呼吸要有控制, 发声方法也不同于一般的戏剧台词的处理。

　　气息, 是台词基本功训练的第一项内容, “演员的呼吸发声训练, 当然是要在人类正常呼吸规律的基础上进行的。但必须使它的活动在合乎科学原理的前提下, 能听从演员意志的支配、调节和控制, 使生活中无意识的活动变成有意识的活动。经过反复锻炼, 掌握了正确的方法, 建立了良好的呼吸发声习惯, 使之逐渐达到运用自如的程度。也就是经过这一强制性的约束过程, 达到艺术创作的自由境界, 以适应舞台演出的需要……呼吸发声训练, 主要是增强控制力。有了控制力, 发声才能有自由。气要控制, 又要灵活, 才能随心所欲, 运用自如。” (1)

　　演员不断地进行气息训练就是为了能够在舞台上灵活运用。戏剧表演中, 很少有连续的大幅度的形体动作, 演员的气息基本是在说话中使用, 使音色纯正好听、人物情感表达准确、人物的行为目的清晰明了。而在音乐剧中, 由于加入了歌舞的元素, 所以经常会在大幅度的运动中唱歌或者说话。比如《春之觉醒》中《悲催的生活》的选段, 在最后结尾的时候, 要求所有演员充分把自己的身体解放, 运动起来, 身体运动幅度非常大, 而这个时候还要同时在说甚至是唱, 这就要求演员气息的控制力非常强, 不然只能让观众听到一片喘气声, 而听不清楚台词。在音乐剧《群舞演员》中, 大运动量下的呼吸发声更是随处可见, 《群舞演员》是少有的几部以舞蹈为主要表现内容的音乐剧, 所以其舞蹈成分比一般的音乐剧要多很多。但是如果舞蹈只是单纯的舞蹈, 就不能称之为音乐剧了, 所以舞蹈+戏剧、舞蹈+唱歌就是这部剧中最常见的形式。由于有很多的舞蹈场面, 所以演员的运动量增加了许多, 这就要求演员有极强的气息控制能力, 能够保证在舞蹈过程中不让气息散掉, 并且说出来的话、唱出来的歌和没有运动时的声音是一样的, 能够保证气息的稳定性。呼吸的节奏还要能够跟着音乐的节奏进行调整, 该快的时候快, 该慢的时候慢。

　　二、唱段中唱词 (台词) 的行动性

　　在戏剧表演中, 通常会有独白的出现, 而这个时候台词体现是表达人物内心的最重要的手段, 在音乐剧中可以借助音乐、唱来完成, 使表演手段更加多样化。

　　音乐剧中的唱词其实就是剧本台词, 只是加上了音乐, 是台词的升华, 人物的感情到了无法用说话的方式来表达的时候就需要用唱的方式表达, 比如咏叹调。而有的时候是人物的对话用唱的方式表现出来, 这些唱词 (台词) 都是具有行动性的语言。

　　在百老汇音乐剧中, 如何在说话和歌唱中找到一个平衡的支点, 尤为重要。

　　在很多音乐剧表演中, 我们经常能看到唱跳与剧脱离、为了唱歌而唱歌的现象。音乐剧中的唱不是开演唱会、唱流行歌曲, 音乐剧中的唱词也是舞台行动的表现手段之一, 音乐剧中唱段的台词一定是具有很强的行动性的。“音乐剧剧本中包含大量歌曲和舞蹈片段, 而音乐剧剧本研读过程中一律采用纯戏剧性表演的方式, 将唱词用台词方式朗读, 舞蹈部分则由舞蹈总监讲解戏剧进程, 这种表演和排练模式在现阶段的中国之所以尤其重要, 是因为该过程有利于加强演员对音乐剧表演戏剧性的认识, 避免演员不明就里的泛歌舞主义表演。” (2)

　　音乐剧《窈窕淑女》中最后一个唱段《我已经习惯了她的脸》, 教授因为伊莱莎出走而生气, 他骂她毫无感情, 不知道知恩图报, 但依然无法忘记她。他十分喜欢伊莱莎, 但碍于面子, 只能承认自己习惯了她的脸。唱段的情感多次起伏和转折, 将教授的大男子主义思想以及对伊莱莎的复杂感情刻画得细致入微。

　　音乐剧表演需要演员的舞台动作是符合逻辑的、发自内心的、有行动有目的的。做什么、为什么、怎样做, 这三者就是表演行动的三要素。演员在舞台上不论是说还是唱, 或者是舞, 都是要通过人物的行动来表现的。动作是一切戏剧表演艺术的基石, 三个行动要素最终可使演员在舞台上能够真正地生动起来, 然而又具有艺术性的真实。音乐剧的表演依然是秉承斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的, 将体验与体现的辩证关系运用到演员塑造人物角色中, 使角色的形体动作和心理动作协调一致。在音乐剧演唱中, 唱中有演, 演中有唱, 二者互相辅佐, 缺一不可。音乐剧中的音乐与戏剧表演的关系是互为条件的, 它们相互促进、相互影响。唱是手段, 戏是目的, 歌唱是为表演服务的。

　　音乐剧歌曲中也有用歌代替说来进行人物的对话。音乐剧《西区故事》的唱段《那样的小伙子》中, 安妮塔斥责玛丽亚居然和杀死自己哥哥的凶手在一起, 玛丽亚则在安妮塔的指责下进行反抗。

　　安妮塔:那样的人杀了你的哥哥。忘了他, 再去找别的男人, 和你一样的人, 找和你一样的人。

　　这段结束后玛丽亚并没有接受安妮塔的劝告, 背过身去, 不想听她继续说。安妮塔的唱段继续, 这一次她的行动更加积极。

　　安妮塔:那样的男人只会给你带来伤痛, 你会遇到别的人, 明天就会, 一个和你一样的人, 和你一样的人在一起。

　　玛丽亚继续躲避安妮塔的指责与劝告, 又一次背过身去, 安妮塔的行动愈发积极了。

　　安妮塔:会杀人的人不会爱人, 杀人的人没有心, 他得到你的人, 得到你的心, 真是聪明啊, 玛丽亚, 聪明的玛丽亚!那样的男人, 只想从你这得到一件事, 等他得到手了, 就会离开你, 他会杀了你的爱, 他已经杀了我的爱, 你等着瞧, 玛丽亚, 等着瞧!你等着瞧。

　　玛丽亚:不, 安妮塔, 不! (在安妮塔的指责中, 玛丽亚终于不再沉默, 并且用高出安妮塔很多的唱词来告诉安妮塔, 她错了, 并且刚才激烈的音乐变得舒缓) 对我来说那不是真的, 对你来说是真的, 对我来说不是, 我听到你的话, 我的大脑知道你说的是对的, 可是我的心, 可是我的心 (玛丽亚的行动开始越来越积极) 知道他们是错的, 你该懂得, 你也在恋爱中, 或者你只是说说, 你该了解的。

　　这时安妮塔逐渐开始接受玛丽亚的解释。玛丽亚恳求安妮塔能明白自己。

　　玛丽亚:我的爱情, 是我仅有的, 不管是对是错, 我还能怎么做?我爱他, 我是他的, 所有事情都是他的, 我也一样。我的爱情是我需要的, 不管是对是错, 他需要我, 我爱他, 我们是一体的, 不需要再做些什么。我无能为力, 只有抱着他, 抱着他直到永远, 和他在一起, 明天和以后, 我的一生。

　　安妮塔知道自己已经不能说服玛丽亚离开东尼, 而自己的最爱也已经离开了, 她不能看着一个和自己一样坠入爱河的女孩也失去爱人, 她放弃了说服玛丽亚的行动。

　　玛丽亚、安妮塔:当爱来的时候, 那么的强烈, 没有对错。你的爱, 是你的生命。

　　安妮塔告诉玛丽亚奇诺手里有枪, 他们要去找东尼。至此这一段结束。该段落两人的情绪对抗在音乐和声部的对立中统一, 更是将音乐剧唱段提升到了表现激烈戏剧性冲突的高度。

　　音乐剧《悲惨世界》是一部完全用唱来表演的音乐剧。剧中所有的台词都在音乐中唱出来。这就要求演员的唱词有极强的行动性, 才能完全表达出剧本中所要表现的, 以及刻画人物。在这出剧的一开始, 警察沙威和冉阿让用宣叙调式的方式唱出来:

　　沙威:听着, 24601号犯人, 你刑期已满, 今天假释出狱, 知道这是什么意思吗?

　　冉阿让:是的, 我自由了 (接过假释证明) 。

　　沙威:错, 无论你走到什么地方, 一辈子都要时时出示这耻辱的徽记。警告人们, 你是危险人物。

　　冉阿让:我只是偷了条面包。我的小侄子命在旦夕, 我们饿得不行……

　　沙威:你们还会挨饿, 除非你学会法律的真谛。

　　冉阿让:我早已学会, 整整19年被法律打为奴隶。

　　沙威:本是5年刑期, 是你试图越狱才被加刑, 对吗?24601?

　　冉阿让:我的名字是冉阿让。

　　沙威:我叫沙威, 别忘记我的名字, 别忘了我, 24601号。

　　简短的几句对话清楚地交代了冉阿让入狱的原因、身世背景、与沙威的人物关系。这简短的对唱 (对话) 中, 我们能听出沙威对冉阿让的蔑视, 从来不叫他的名字, 而是以狱中的编号来称呼他。冉阿让在这一小段中随着沙威的逼迫出现了几个不同的行动, 在沙威说他是个危险人物, 要把耻辱的徽记带一辈子时, 冉阿让的行动是解释他为什么会犯法, 可是沙威并没有让他说完, 继续说他还会挨饿, 并且强调他的称呼为24601。冉阿让希望得到应有的尊重, 告诉沙威他的名字叫冉阿让, 可是沙威更加不屑。在这段对话中, 如果不去分析两个人各自的行动, 只是寻求好听的声音把这段唱出来的话, 就完全不能表达出剧本、剧作家、导演要赋予这段戏的内容。

　　所谓演唱技巧, 就是运用技术之巧, 也是表达思想感情之技巧, 它是巧妙地表达情感的艺术手段。一个演员, 不管他的声音多动听、气息多足、音域多宽、吐字说话多么清楚好听, 一旦离开了角色人物的思想感情, 表演就失去了生命力, 甚至变成了卖弄技巧。因此, 在演唱时, 尤其是独白式的唱段, 集中表达人物意志、理想、精神的段落, 音乐剧演员一定要仔细分析人物、分析语言, 体验人物此时此刻心灵深处的思想感情。音乐剧表演的准则是一切从戏剧出发, 演员需要根据人物特征选择适当的演唱方法。音乐剧演员不仅需要抒情, 还需要体现更复杂深刻的戏剧性, 进而充分表达人物情感, 塑造真实和丰满的戏剧人物形象。

　　三、说与唱的统一

　　诚如前文所述, 音乐剧表演综合了戏剧、音乐、舞蹈三个要素, 所以在创作中还要求演员有深厚的演唱和舞蹈功力。音乐剧中的台词相较于戏剧中的台词在体现上更具有音乐性、节奏性, 台词更加精炼, 艺术性更高。在音乐剧中塑造人物要说还要唱, 因此, 演员在说台词、歌唱时的声音要保持统一, 这是创作中必须注意的。有的演员演唱时和说话时由于发声方法、部位不同, 发出来的声音也会有很大的区别, 因此, 为了人物形象的统一, 台词的声音定位也十分重要。

　　音乐剧《窈窕淑女》中的伊莱莎是一个来自底层的卖花女, 虽然年轻美丽, 但言行粗俗, 教授对她进行语言和礼仪训练后, 她逐渐变成上层社会的淑女。用女高音音色来塑造这个人物可以体现出角色的美丽, 但是由于角色的年龄很年轻, 因此演员又不能用过分厚实的美声来塑造这个角色, 那样的话就会让观众产生角色稳重成熟的错误印象;同时, 演员还需要用夸张的举止、不标准的英语以及极不规范化的舞步, 来强化她的性格和社会地位。随着她逐渐蜕变为淑女, 她的口音消失了, 演唱的风格更趋于正统, 同时也用高雅的华尔兹舞步进一步告诉观众她步入了上流社会。

　　有些演员在塑造人物时只追求好听的声音, 却不考虑这个声音是否属于自己塑造的这个角色。经常会看到演员在舞台上饰演一个小花旦, 在说台词的部分还可以看到人物声音造型, 但到唱歌的时候就抛掉了角色, 呈现出一个老旦的声音, 和之前所塑造的人物完全不相符。

　　结语

　　笔者通过三个方面的内容简述了音乐剧中台词体现的独特性。正因为这种独特性的存在, 使音乐剧的台词不但充满独特魅力, 同时也对创作者提出了较高的要求。若忽视其独特性, 势必使台词沦为音乐和舞蹈的仆从;若演员不具备较高的综合能力, 则无法创作和驾驭适合音乐剧演出的台词, 更会减损戏剧作为音乐剧本体的力量。

　　无论是戏剧演员还是音乐剧演员, 在创作中都应该创造鲜明的、符合人物和规定情境的台词, 在人物的语言中寻找行动, 寻找潜台词、内心独白, 用语言刻画规定情境、交代人物关系、表现人物性格。音乐剧中台词体现的独特性决定了音乐剧演员的台词训练不能仅仅按照传统话剧演员的台词训练来训练, 还必须针对音乐剧表演的特性加入针对性的训练, 例如加强节奏、气息、体能等的训练。

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