京剧唱腔与民族唱法的异同及其应用

　　摘    要：　京剧在发展过程中借鉴了多种戏曲艺术的曲调和表现手法, 其唱腔具有独特的韵味, 是一种极具民族文化特色的艺术门类。民族唱法是一种符合我国自己的生活、文化习惯, 结合各个地方优秀的民间音乐素材发展起来的一种歌唱艺术形式。京剧与民族唱法虽然在发声方法、唱腔上有所不同, 但在许多方面都有相似相通之处, 将京剧唱腔应用到民族唱法中去, 不仅可以增强民族唱法的民族特色, 还能使民族唱法更具艺术感染力。

　　关键词：　京剧唱腔; 民族唱法; 运用;

　　我国戏曲艺术历史悠久, 种类繁多, 在各种门类的戏曲中, 京剧可谓是最具代表性的民族文化符号。随着社会发展, 我国许多舞台表演艺术都吸收、借鉴了京剧的表演形式, 这也为民族声乐发展指明了新的方向, 民族声乐也因此而逐渐走上了借鉴京剧咬字行腔和表演技巧来完善自身的发展之路。目前在我国关于民族唱法对京剧唱腔的借鉴及京剧唱腔在民族唱法中的运用, 成为学界关注的重要话题。

　　一、京剧唱腔与民族唱法的艺术特征

　　(一) 京剧与京剧唱腔概述

　　京剧是我国戏曲中的集大成者, 明朝嘉靖年间, 戈阳腔进京, 昆曲也于此时北传, 两者在共生互融的基础上形成了京腔。19世纪初, 乾隆年间, 皮黄和梆子兴起, 促进了汉、徽、秦几种唱腔的融合和发展, 并衍生出一个全新的戏曲种类———京剧。京剧艺术表演具有综合性、虚拟性和程式性等特点, 京剧唱腔则具有字正腔圆、声情并茂等特点。婉转的曲调、华丽的服饰、典雅的韵味, 是京剧最为人称道的地方。许多京剧故事都来源于民间故事、古典文学和历史典籍, 许多故事都蕴含着丰富的伦理内涵, 传播的也是以善为本、礼仪忠孝等传统价值理念。

　　京剧唱腔主要是由“西皮”“二黄”两大声腔组成, 这两种声腔均有其独特的旋律模式和唱腔结构。其中, 西皮唱腔主要以民族宫调式为主, 音程极具特点, 多为跳音, 音域较高较宽, 因此旋律也丰富优美、明亮用强劲和较快的节奏去处理这种唱腔时, 表达的多是热烈的情绪和激烈的场面。用平缓的节奏去处理这种唱腔时, 表达的多是明朗开心的情绪和戏剧性的场景。二黄以级进音程为主, 整体音区都相对较低。二黄调式以“商”调式为主, 调式色彩暗淡、情感凝重、旋律舒缓, 多用来表达压抑的情感和悲愤之情。西皮和二黄的起唱位置不同, 前者起唱位置在弱拍, 强、弱关系变换不断, 节奏动感十足。后者入唱位置在强拍, 旋律稳定感较强。

　　(二) 民族唱法

　　民族唱法是民族声乐唱法的简称。狭义上的民族声乐指带有民族风格特色的音乐表现形式和歌唱技巧, 广义上的民族声乐指包括民歌、戏曲、说唱的传统声乐形式。民族唱法是中国人在继承和发扬传统戏曲艺术唱法的基础上, 借鉴西洋美声唱法创造出的符合自身习惯的一种唱法, 它包含有说唱唱法、戏曲唱法、民间歌曲唱法以及民族新唱法。民族唱法作为一门歌唱语言艺术, 要通过语言来诠释内容、表达情感, 这就要求民族唱法在咬文吐字上要做到字正腔圆, 在发声上要保证声腔流畅圆润、旋律动人。其次, 要能表现出歌唱内容的韵味。

　　传统的民族唱法发出的主要是真声, 在发声时候, 歌唱者要借助腹式吸气法, 深吸气, 通过头鼻腔共鸣形成一个上至头腔、下通喉强的共鸣通道, 以达到最佳声效。不过, 这只是传统的民族唱法, 新的民族唱法采用的是胸腔和腹腔联合呼吸的方法, 其特点是要求演唱者具有吸足气并能轻松自如的控制气息, 做到收放自如。新民族唱法则是讲究真假声的完美结合, 要求做到高位置低气息相结合的同时强调头声的重要性, 在演唱过程中发出透彻亮丽的声音。显而易见新的民族唱法讲究所有声腔同时发挥作用。对比来说, 新民族唱法的高声区更有质感, 风格色彩也更加灵动, 这使得民族唱法的艺术表现力更强。

　　目前我国的民族唱法在舞台上的表现形式丰富多样, 主要的形式有民歌、戏曲以及现代歌剧等。我国的戏曲剧种种类繁多, 但主要都是将歌、舞、乐、技巧有机地结合在一起, 通过“唱、念、做、打”这四个基本功以及“身、手、眼、法、步”这五法来塑造不同的人物角色。民歌则起源于劳动, 反应劳动人民的生活, 体现劳动人民的情感, 因此民歌起源于民间, 可以分为劳动号子、山歌、小调、儿歌、民族歌舞曲等很多形式。我国是一个多民族国家, 独特的地理条件和风俗习惯决定了各个民族、各个地区拥有各具特色的民歌, 这些民歌为民族唱法奠定了良好的基础。曲艺是民族民间音乐中一种以说唱为主、演奏为辅的综合艺术表演形式, 民族演唱和戏剧表演一样也是一种综合的舞台表演形式, 因此对演唱者基本的演唱技巧要求很高。

　　二、京剧唱腔与民族唱法的异同

　　(一) 两者的相同之处

　　京剧唱腔与民族唱法都是有着深厚历史积淀和民族渊源的艺术形式, 两者都秉承了中国传统艺术美学思想, 讲究说唱的韵味, 遵循“天人合一”“情景交融”的艺术原则。在艺术风格上, 两者都具有亲切自然等特点, 都继承了中国传统艺术中和、简约、舒适的美学精神。在创作上都侧重通过性格立体、思想鲜明的人物来反映生活、抒发道德情操。就演唱特点来看, 京剧唱腔与民族唱法的共同点主要集中在以下几点:第一, 在气息方面, 京剧唱腔的发声要点是“气沉丹田”, 讲究气息的沉稳、持久和饱满。同样, 民族声乐也讲究气息的饱满和持久。两者都主张在吸气时使口鼻自然张开, 然后在两肋和横膈膜扩张的基础上产生压力感, 避免出现漏气、堵气现象。第二, 在咬字方面, 两者都要求字正腔圆、归韵精准。不同的是, 民族唱法不像京剧唱腔那样, 要求一字拖到位, 民族唱法的口腔开合度相对较大, 咬字位置相对靠后。第三, 在发声技巧上, 二者都要求将真假声结合演唱时, 气从丹田而出, 通过喉腔共鸣, 直接发出声来, 称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时, 演员将喉腔缩小, 使之发出比真嗓较高的音调, 则称为假嗓。第四, 京剧唱腔和民族唱法都要使用共鸣腔体来发声。其中京剧唱腔用到的主要是头腔和口腔。如京剧花脸角色在腔体使用上最具代表性, 演员通常要将头腔、口腔和鼻腔、胸腔综合起来, 发出高昂雄浑的声音。民族唱法在发声上主要使用的是头腔、口腔和胸腔, 腔体共鸣更加厚实。最后, 在音色要求和韵味上, 京剧要求音色珠圆玉润, 具有表现力, 且京剧要经常使用到装饰音。民族唱法要求声音纯净透明、甜美圆润, 也经常使用装饰音。

　　(二) 京剧唱腔和民族唱法的不同之处

　　京剧唱腔和民族唱法的不同之处主要表现在咬字、吐字上。就发音的要求来看, 京剧演唱发音以北京方言为标准, 民族唱法则以普通话为标准。虽说后来京剧唱腔和民族唱法都吸收了一些地方戏曲发音方法, 但是由于两者吸收的内容不同, 其发音习惯也有一定的区别。例如“你”“何”在京剧中可能会依照方言发成“li”“huo”音, 但是这种情况在民族唱法中却很少出现, 尤其是“你”字, 只能是发成“ni”。在音调和真假音使用上, 两者也有所不同, 如京剧唱腔的高音非常固定, 音调定了以后就不能随意改变。而民族唱法可以根据歌曲的情感表达需求随时变换音调, 也可以在在演唱中进行二度创作。在很久之前, 女性是不允许登台表演的, 京剧中的旦角都要由男性来扮演, 男性在演唱女声时候通常会比较吃力, 他们也经常要用到假声。但是在民族声乐中, 除非要表达特殊的意境, 否则很少会用到假声。在情感表达上, 京剧的故事性更强, 情节较为丰富, 其情感也更加复杂, 因此它对演员唱念做打的综合水平要求也较高。经过长时间的发展, 京剧已经形成了一整套的换气、存气、歇气技巧和训练方法。在歌唱表演中, 演员常常要将唱腔与手、眼、步法和一些表演技巧结合起来来运用。相对来说, 民族唱法因为不同的历史文化背景、风俗习惯、语言特点、地理环境、审美情趣等多方面因素决定了民族唱法演唱风格是多种多样的, 同时也因为作品的需要没有固定的表演模式。例如在我国北方地区四季变化明显, 民歌旋律高亢, 要求演唱者在演唱时要热情奔放;南方地区山清水秀、气温较为温和, 曲调宛转悠扬, 对演唱风格的要求是声音甜美清脆;我国少数民族地区的歌曲各自具有各民族所独有的风格特征, 因此很多都保留了原生态的唱法。随着我国民族声乐事业的不断发展, 在近现代的民族唱法中, 为了符合更多人的审美要求, 在演唱风格上不仅传承了传统的民间音乐精髓, 还吸收了美声唱法的一些演唱风格, 使得发声技巧越来越科学和专业, 从而满足了大众的精神需求。

　　但是民族唱法至今没有形成一整套完整的训练体系, 因此情感表达也更加简单。但是随着时代的不断进步, 全世界各国的文化交流也越来愈多, 民族唱法的演唱风格正在不断地完善, 将日趋走向个性与成熟。

　　三、京剧唱腔在民族唱法中的科学运用

　　(一) 京剧吐字咬字法在民族唱法中的应用

　　中国京剧最讲究咬字与发音, 咬字与发音可谓是京剧演唱技巧的出发点和落脚点。京剧表演最忌咬字不准、吐字不清, 因为歌唱所倚重的主要元素就是语言和文字, 如果连字都说不好, 根本不会有完美的京剧演唱。从艺术创作的角度来讲, 京剧表演包括歌唱、吐字等, 都是演唱者对作品的二次创作。字正腔圆是京剧演唱的基本标准, 在京剧咬字发音时, 演唱者的口腔应该是竖着的、立着的。在京剧唱腔训练过程中, 最受重视的除了字头、字腹、字尾声调的精准性外, 还非常强调发声的力度。京剧中连腔、滑腔、哭腔、断腔等各种唱法, 可以增加京剧的情感层次。京剧在行腔、连腔等方面都有着一个不成文的规定, 即行腔时嘴型、音量、共鸣位置都要根据字的音节来变化。具体来说, 依字行腔要根据唱词字头、字尾、字腹变化而变化, 还要根据唱词声调、词语意思变化而变化。演唱者吐字方面只有做到字头短、韵母长、字尾清, 才会具有声情并茂的艺术效果。字正腔圆的演唱方法, 同样是民族唱法的重点, 在民族声乐中, 不仅会用到这种演唱方法, 还会用到京剧连腔、断腔、滑腔、拖腔等演唱技巧。如在蒙古民歌《鸿雁》中, 为了突出作品的意蕴, 歌曲多处运用了连腔手法, 生动展示了鸿雁春来北迁、秋来南去、成群结对翱翔天地间的动人形象。可以说, 正是因为运用了连腔手法, 作品中那淡淡的哀愁和真挚的情感才表达得淋漓尽致。

　　(二) 京剧气息运行在民族唱法中的运用

　　气是歌唱发声的根本动力, 人离开气根本无法存在。京剧在运气方面讲究气沉丹田, 即运气时要提肛、收紧小腹, 将吸入的气存在肺部。然后放松肋骨, 扩张胸部, 像流水一样将气呼出。在发展过程中, 京剧很快就形成了一套独特的练气方法, 在运气、偷气、换气、压气、歇气、提气和抽气方面, 京剧都有着严格的要求。京剧气息运用具有“多情”的特点, 在京剧表演中, 哪怕是一个字, 演唱者的唇齿牙舌喉都要找准发力点, 并且一个字还可能会拖上几个小节, 字的母音要始终保持到归韵。过去, 传统京剧艺人会用慢闻梅花、轻吹蜡烛等方法来练习运气。有了一定的运气基础之后, 才开始发声练习。歌唱同样是一门呼吸艺术, 歌手不仅需要向戏曲演员学习京剧唱腔中的发声方法, 还要掌握正确的呼吸、运气技巧, 惟其如此, 才能打好美声唱法气声基础。美声唱法中的运气要点主要包括保持呼吸的状态, 培养个体的吸气意识, 提高吸气的力量等。通常来说, 歌手在演唱时, 首先要将气存储在肺的下叶, 吸气饱满, 呼气时喉用力稍大于吸气, 喉头没有积压。如《故乡是北京》这首歌, 在演唱时就要借鉴京剧演唱方法, 声音位置靠前, 高音多用假声, 咽喉也不能开得过大, 加上乐句有点长, 所以很少会用到力度较大的换气。

　　(三) 京剧演唱风格在民族唱法中的运用

　　京剧的演唱风格非常独特, 这也赋予了京剧独特的韵味。而要想唱出京剧的韵味, 演员必须掌握京剧的整体风格, 具有一定的情感表达技巧。如京剧青衣的曲调旋法委婉细腻, 唱腔加花和速度非常自由。演员在演唱时要能善于运用真假声混合、共鸣区对唱段进行细腻装饰。为了突出京剧的独特风格, 许多曲调还要加入装饰音。京剧唱腔的演唱风格也被广泛借鉴和运用到民族唱法中来, 如歌剧《白毛女》中的《木兰从军》的歌曲调素就取自于民歌。《红灯记》《沙家浜》等样板戏都吸收了京剧的唱腔风格, 要求演员在演唱中不仅要做到声情并茂, 还要唱出乐句那种“余音绕梁, 三日不绝”的感觉。学习京剧最具代表性的民族唱法莫过于京歌, 京歌又称戏歌, 是汲取京剧、戏曲的节奏、旋律、风格特点而形成的歌曲作品。《说唱脸谱》《前门情思大碗茶》《梨花颂》《北京的桥》等耳熟能详的京歌, 都是京剧与歌曲艺术完美结合的产物。京歌《梨花颂》在行腔方面就具有咬字清晰、委婉流转等特点, 为了更好地表达作品的风格和特点, 歌手在演唱时或多或少都要对作品进行艺术处理, 目的是尽量唱出京剧韵味。如《梨花颂》中的“梨花落”中的“落”字和“春入泥”中的“入”字, 在演唱时都要加入京剧颤音以做装饰。

　　(四) 京剧唱腔艺术手法在民族唱法中的运用

　　京剧是一门综合艺术, 唱、念、做、打是京剧基本功。身、眼、手、法、步共同组成了京剧“五法”。对比来说, 京剧在表演风格上比歌曲要夸张一些。演员在京剧表演中必须做到“心到、手到、眼到、口到”, 将身法、眼法、手法、步法和唱功融合到一起, 才能完美诠释京剧的美感。这也是为何人们在评价一个京剧演员的表演水平高低时, 要从演员的表演手法、身段、眼神等方面入手的主要原因。出于表演需要, 许多民族声乐也借鉴了京剧的表演手法, 如在歌剧《小二黑结婚》之《清凌凌的水蓝莹莹的天》这一唱段中, 为了表现小芹活泼开朗的性格, 该段对演员的眼神、面部表情、步法、手型等都有严格的要求。演员则要根据人物特征, 用灿烂的笑容、流动的眼波、轻快的肢体语言、急切的脚步来塑造人物形象。不同的是, 与京剧相比, 民族唱法不似京剧那么夸张, 其表现手法更加自然轻松。

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