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【题目】秦腔演唱的艺术特点探究
【第一章】秦腔独特的演唱风格研究绪论
【第二章】秦腔角色演唱风格类型
【第三章】秦腔演唱的运气方法与技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特点
【第五章】秦腔的不同发声演唱特点
【第六章】秦腔演唱的传承与发展
【结语/参考文献】秦腔演唱独特魅力研究结语与参考文献
1 绪论
1.1 选题缘由与研究对象。
1.1.1 研究缘起及意义。
我从小生长在黄河岸边，是土生土长的西北人。从小听着洮河岸边的花儿，家里人唱的临洮小戏，看着秦腔长大。小的时候，逢年过节、逢大的庙会时，总会有戏班来唱个三五天秦腔。看戏的地方被我们俗称"戏场场",戏场场里面形形色色的人都有，一般坐在舞台下面正中央最前面的，是稍微年长一点的人，他们是秦腔的老戏迷，是秦腔最忠实的观众。还有一部分人去戏场场里面以凑热闹为主，这部分人里面就包括我，因为爷爷奶奶喜欢看戏，会带着我们去戏场场凑热闹。回想童年，看戏是人们除去平时忙碌最快乐的时候。很多次身处戏场场里面我耳濡目染秦腔，但我始终是一个局外人。在儿时的记忆里，只知道它是一种戏曲，只觉得逢年过节或者逢庙会都要去看戏，只听到身边的老人经常提到"吼秦腔",而关于秦腔的其他却都一无所知。
何谓"吼"秦腔呢？为什么秦腔会被冠以"吼"的说法？这些未解的疑问一直在我脑海中盘旋，伴随着我的成长。就这样，在选择硕士论文的题目时，自小对秦腔的浓厚兴趣以及对该问题的追问，就自然地成了我选题的定向标。秦腔是我国有着悠久历史的地方戏曲之一，相关秦腔的文献大量存在。经过仔细查阅后，笔者发现，在秦腔的大量文献中，相关秦腔演唱的研究只是有零散记载，更多是出于演员手记，并没有系统的学术论文对秦腔演唱的气、字、声进行研究，这就给笔者留下了研究空间。
那么，本研究的意义何在呢？笔者认为有以下三点：
一、纵观戏曲演唱艺术发展到当今状态，其趋同化现象越来越严重，令人堪忧。艺术忌雷同，多样化的风格才符合艺术发展本身规律，演唱艺术也不例外。本文将对秦腔演唱艺术做出初步的分析归纳，为推动全国戏曲演唱艺术的个性发展贡献自己的绵薄之力。
二、现代化社会的快速发展，对古老戏曲剧种的传承存在着威胁。在这一情况下，我国于 2006 年 5 月 20 日，将秦腔列入了第一批国家级非物质文化遗产保护名录，并提出了关于秦腔的保护和传承政策、措施。因此，本文的研究既有利于秦腔这一国家级非物质文化遗产项目的保护与传承，也有利于秦腔戏曲演唱艺术在传统的基础上，伴随着时代的步伐而向前发展。
三、纵观从古至今的秦腔发展，只注重演唱技术的口传心授，而缺乏秦腔角色演唱机理规范的理论研究与记录。今天，我们必须从改善秦腔重技轻艺的局面做起，加强秦腔角色演唱的理论研究与探索。因为一个戏曲剧种只有在理论与技术相结合、相辅相成的平衡发展状态下，才能更好地进行传承与发展。本文的研究撰写，将系统梳理清代秦腔角色齐备之后，秦腔演唱时的用气、吐字、用嗓放音特点，以尽可能填补秦腔角色演唱理论体系的空缺，丰富秦腔演唱的理论体系。
1.1.2 研究对象。
秦腔是我国最古老的地方戏曲剧种之一，它历史悠久，文化积淀深厚，是西北地区人文风格、风俗环境的直接反映。在秦腔繁荣昌盛时期，秦腔艺术大师魏长生将其带入了北京，引起了戏曲史上著名的花雅之争，随后，秦腔以压倒昆曲的优势备受人们关注和研究。
行当是"传统戏曲中演员专业分工的类别。根据所演不同的角色类型以及表演艺术上的特点逐渐划分形成。"秦腔有四大行当，即生、旦、净、丑。这四大行当是所有秦腔剧目人物艺术特点的类型的综合。四大行当所细分出的角色在《秦腔大辞典》被这样定义：
"角色即脚色，我国古典戏曲把剧中人物称为"脚色",近代和现代戏中则多用"角色"一词。"脚色",传统戏曲中根据剧中人物不同的性别、年龄、身份、性格等划分的人物类型。"秦腔的四功之一是唱功，它要求一个演员在气、字、声、情方面都要有较高的造诣。
本文从秦腔演唱时的气、字、声着手进行研究论述。气是气息，即秦腔角色进行演唱的动力源，是其演唱发声的基础。字即吐字，是秦腔演员在演唱时怎样去处理出声、归韵、收声的步骤。声包括声色，是秦腔演员在演唱时使用的用嗓方法与放音特点。
秦腔演员演唱时气、字、声运用的完美结合是以秦腔唱腔作为载体呈现，为能够深入研究秦腔演唱的气、字、声，本文借助秦腔的唱腔作为依据进行研究。秦腔唱腔由其词和曲两部分构成，作为梆子腔，它的唱词有着整齐的句式结构，音乐也有着固定的板式变化结构。秦腔唱腔音乐的曲调形成由其唱词词格、语言、唱腔音乐板式、固定的调式或音阶等互相促进互相影响形成，是本文研究进行的基础。
秦腔作为板腔体唱词结构虽种类繁多，但都是以最基本的正格句式结构为基础，再根据具体剧目唱腔需要而改变唱词结构，被改变的正格句式唱词结构统称为变格句式。秦腔中的句式有七字句（四三格或二二三格），十字句（三三四或三四三格），五字句（二三格），散文句等及其变体。"唱词同唱腔音乐的关系为，唱词是唱腔音乐的基础，音乐是建立在唱词基础上的。"秦腔唱词所运用的关中方言的语调，是形成秦腔唱腔音乐曲调的基础。因为"语言音调的不同，直接反映和体现在旋律音调上，所以说唱词字音的四声及变调是构成剧种唱腔旋律的基本框架。"由此可见，唱词的原声调是形成唱腔旋律的基础，有时为使唱腔旋律更加耐人寻味，也会利用唱词变调手段，使唱词结合唱腔旋律后改变或不变原来词义，但原则是不将词义弄反而进行变调。因此，秦腔唱腔旋律的形成以唱词各字原声调为基础，依附基调而形成唱腔旋律，如能够准确合适的运用唱词变调，则能为秦腔唱腔旋律增光添彩。
秦腔音乐个性特征通过两种不同的旋律体系欢音、苦音来体现。秦腔的欢音也叫硬音、花音，苦音也叫软音、哭音。秦腔唱腔音乐的调式以七声徵调式为主，欢音旋律音阶为 5.、6.、7.、1、2、3、4、5,清乐音阶，因为主音 5 与上方 7 构成大三度形成大调，所以欢音旋律听起来明亮，即欢音腔系特性音为 3、7,骨干音为 5.、6.、1、2、3.有书中认为欢音特性音为 3、6,只因为这两个音出现频率较高，但从学术角度来说，这理由似乎不足称其为特性音。苦音旋律音阶为 5.、6.、↓7.、1、2、3、4、5,变体燕乐音阶，因为主音 5 与上方↓7 构成小三度形成小调，所以苦音旋律听起来暗淡，而苦音腔系特性音为 4 和↓7,骨干音为 5.、6.、1、2、4.由此可见，不同的旋律音阶与特性音形成了秦腔唱腔的两大腔系，所以两者表现的感情色彩一种欢快明亮，一种悲苦暗淡。
秦腔唱腔音乐曲调的形成因素中，相比唱词词格、语言、调式音阶等因素而言，秦腔音乐唱腔板式更像是其中的组织领导者，将这些相关因素互相综合串连，最终以最动听的唱腔旋律完美体现。秦腔唱腔音乐所包括的板式唱调非常丰富，为角色演唱唱腔时表现各种丰富的情感所服务。尽管秦腔各板式细微复杂，但秦腔的唱腔板式属于单声腔板式变化结构，所以我们仍可通过概括其结构特征，掌握它们的板眼节拍与结构程式，从而将它们主要归纳为六大板类，即慢板，二六板，带板，二导板，垫板，滚板。其中除了滚板以外，其他的板式唱调都被分成两大腔系，即欢音腔系与苦音腔系。每一个被分为两大腔系的板式，其板眼节拍、结构程式等并无差别，只是因为所属腔系的特性音不同，形成每个板式两种不同的旋律形态，下面我将六大板式做一详细归纳。
慢板，（44）拍记谱，一强三弱，一板三眼，第一拍为板 ,依次为头眼、中眼、末眼。中眼起唱，板位落腔，行腔缓慢，曲调富于装饰并多带华婉冗长的托腔而显得非常抒情，故多用于剧中人物抒发内心感情的戏剧场面。慢板可分为欢音慢板和苦音慢板两大类。
也可根据旋律和演唱速度的快慢分出慢三眼板，中三眼板，快三眼板，均以（44）拍记谱。
这三种变化的慢板都有欢、苦音两种腔调，分别表现出欢音欢快、苦因忧伤的两种不同情绪。由此，欢音慢板包括欢音慢三眼板，欢音中三眼板，欢音快三眼板，以及由慢板的托腔发展而成的彩腔麻鞋底、硬三滴水、十三腔六种变体唱调。相比之下，苦音慢板所包括的变体唱调较欢音变体唱调多。包括苦音慢三眼板，苦音中三眼板，苦音快三眼板，及其彩腔苦腔、三环腔、苦中乐、三拉腔，和通过旋律、调式、节奏变化而形成的伤寒调、阴司调、撂板等十余种变化板式唱调。平常我们所说的慢板，一般指可独立成段的慢三眼板，一般将中三眼板与快三眼板称为拦头，也叫苦音拦头、欢音拦头。拦头、彩腔以及各变化板式唱调可直呼其名，但皆不能独立成段，必须同其他各类板式连套并构成唱段。
二六板，以（42）拍记谱为一板一眼，以（41）拍记谱为一板一眼的缩记。曲调少装饰，节奏较平稳，字多而声少，同唱词、字调能够紧密结合，陈述特点突出，用于角色陈述事件时演唱，通常衔接在慢板之后唱出。二六板派生出的多种变体均含欢、苦音两系，即欢音二六板和苦音二六板，表现欢快、忧伤之情，但无彩腔。从其演唱速度可分慢二六板与紧二六板，又根据其板眼结构的调节而产生碰板二六与顶板。其中慢二六板与碰板二六以（42）拍记谱，紧二六板与顶板以（41）拍记谱。但慢二六板与紧二六板都是眼上起唱，板位落腔；碰板二六与顶板均板起板落。
带板，有散板自由拍（サ）和以41、81记谱的有板无眼。戏剧性非常强的板式，分欢音、苦音两大腔系。根据腔速、板眼结构等特点，我们可将带板分为无板无眼自由拍的慢带板、紧带板；有板无眼的慢双锤、紧双锤。但散板并非散打散唱，而是形成紧打慢唱的戏剧效果。有板无眼的慢双锤与紧双锤亦可称垛板。其中无板无眼的喝场腔是其彩腔，带板苦音腔发展而成，多用于唱腔高潮部分，欢音腔中无彩腔。
导板类唱腔也称二倒板，因为它在板式连套中起着引渡、串连的作用，所以一句二导板出现，就意味着下句进入其他板式。二倒板仅一个上句腔，是作为转换板式的桥梁，用于其它板式唱腔之前，不能单独构成一段完整唱腔。有欢、苦音之分。其板眼节奏，有一板一眼以（42）记谱的慢二倒板，有板无眼以（41）记谱的紧二倒板，整散结合三类。二导板的彩腔有二导板、二导板序带把腔、导板序子，用在二导板唱腔之后，多为旦角或小生演唱。
垫板，无板无眼，散板自由拍，（サ），常为一个上句，多在角色出场前或成套大段唱腔之首出现，演唱下转慢板或二六板等板式，分欢、苦音两种腔调。垫板是由带板发展而来的一种散板唱腔。如果带板属于紧打慢唱的散板，垫板就是散打慢唱。根据腔速快慢可分，紧垫板和慢垫板。大起板通常用一句上句腔作为大段唱段的引子，后接入其他板式。
滚板，无板无眼，散板自由拍，（サ），也称滚白，是垫板发展而成的一种苦音唱腔。
滚板有规整的五字句唱词滚板，也有散文体滚白。演唱中加入呼天唤地的白口，夹白夹唱，如泣如诉。既可独立成段，也可与其他板式结合形成连套。
1.2 研究综述。
笔者将对本文研究的秦腔演唱时用气、吐字、角色用嗓，放音方法以及产生的共鸣音色等目前的研究现状做出梳理并进行综述。
张伦的《秦腔唱法研究》一书的第二、三、四、五部分，分别对秦腔正确的发声和演唱方法，演唱呼吸的控制方法，咬字吐字收声归韵，行当的声型与共鸣调节做出了描述。
这是目前唯一一本与本文所研究的对象相似度较高的文献资料，但其只是对本文所涉及的研究对象进行描述，达不到学术论述的层面，不能称之为学术成果 .
在《秦腔大辞典》、《中国戏曲志？陕西卷》、《中国戏曲志？甘肃卷》、《中国戏曲集成？陕西卷 上》、《中国戏曲集成？甘肃卷 上》、《秦腔史稿》、《秦腔散论》等相关文献中均有提及秦腔角色分类，虽有细微差别，但都是根据秦腔角色在剧目中所饰演的人物年龄、身份、性格等进行具体划分。如在《秦腔史稿》中，角色的齐备这一部分内容里，记录了秦腔角色生、旦、净、丑的完备和丰富，并基本定形成十三门，共计二十八类。其中有老生（靠把老生、衰派老生、安工老生）；须生（纱帽须生、红生、道袍须生、靠把须生、王帽须生）；小生（武生、纱帽生、贫生、椎尾生）；幼生（又叫娃娃生）；老旦；正旦（挽袖青衣、披莽青衣）；小旦（闺门旦、刀马旦）；花旦（玩笑旦、泼辣旦）；武旦；媒旦；大净；毛净；丑（大丑、小丑、武丑），俗称"十三头网子".
秦腔演唱的用气、吐字、用嗓、共鸣音色等方面，在《秦腔大辞典》、《中国戏曲志？
陕西卷》、《中国戏曲志？甘肃卷》、《中国戏曲集成？陕西卷 上》、《中国戏曲集成？甘肃卷 上》中也都有所提及。《秦腔大辞典》将秦腔在演唱时的用气、吐字、用嗓方法及发声音色等都进行了概念界定和解释。如用气中的喷口、气口、换气、偷气等概念；吐字中的字正腔圆、四声阴阳、五音四呼、平仄韵辙归韵十三辙的概念，以及秦腔演唱所用语言关中话的调值与普通话的调值进行比较等；角色用嗓方法与音色中，其界定了本音与二音的概念，解释了犟音、梢子音、脑后音、丹田音、天罡音、膛音等秦腔特有的放音方法。
《中国戏曲音乐集成？陕西卷 上》提到了秦腔行当发声演唱特点，文中总结出，不同的行当角色在不同年龄和不同人物性格的影响下，有着不同的发声演唱特点。《中国戏曲音乐集成？ 甘肃卷 上 》中在秦腔概述演唱风格部分提到，秦腔的演唱发声真假嗓并用，假嗓主要用于生旦的"拉腔"演唱，净角的"犟音"演唱，真嗓用于通常的行腔演唱。
关于秦腔演唱用气的相关文献中，主要集中在用气技巧的具体运用及研究。羲京音在《谈谈秦腔歌唱中的用气》就列举了很多秦腔的用气技巧，并举出唱段的例子来具体解释用气技巧在唱段中的体现。王斌在《戏曲演员演唱时的呼吸与换气》
中认为，换气可分为大换气、小换气、偷气、断气、叹气，并举例说明。胡靖舫在《向戏曲演员采访的一些体会》中提到，自己采访过很多戏曲艺人，每一位演员及老师都极为重视丹田之气，他们说："气离不开丹田、气为声之本。"气要沉下去，不可撇在上胸部，否则，就给僵死了。""唱高音下腹提气，低音往下放气，轻声高音往里走气，偷气是无气似有气，缓气是慢慢用气，大换气是拖腔中停几拍、展足气再唱，总的来说气要舒、要有存劲，唱快板要靠嘴皮劲、气稍浮着点唱。"郭克俭《关于丹田气与两种呼吸法的思考》一文中阐释到，呼吸方式的不同，在演唱中所发出的声音效果和适应范围都不同；我国戏曲演唱中所用的气息其实就是丹田气。刘大巍在《从历史的沿革看歌唱呼吸法的演变--也谈歌唱呼吸，兼与<关于丹田气与两种呼吸法的思考>作者商榷》一文中，就提到了在历史的演变过程中，呼吸方式经历了一个由浅呼吸到深呼吸的转变；也提到了胸丹田气的缘起和先阶段意大利歌剧演唱中所运用的呼吸方式即胸丹田气方式。
相关秦腔吐字的文献，主要以秦腔演唱时所用到的语言陕西关中话的语音，以及关中语在秦腔唱段中具体的唱法，念白中具体的念法，还有目前演唱秦腔时出现的语音错误等研究为主。论著主要有《秦腔语音讲座》与王正强的《秦腔音乐概论》.王正强在《秦腔音乐概论》这本书中，分三部分即词格与腔格的关系，字正与腔圆的关系，词情与曲情的关系阐释了秦腔的腔词关系。指出秦腔作为板腔体，唱词结构虽种类繁多，但都是以最基本的正格句式结构为基础，再根据具体剧目唱腔需要而改变唱词结构，被改变的正格唱词结构统称为变格句式。秦腔中的句式有七字句（四三格或二二三格），十字句（三三四或三四三格），五字句（二三格），散文句等及其变体。同时详尽论述了关中语音调值、四声、韵辙等相关秦腔吐字的规律。李增厚《秦腔语音是秦腔艺术的根》中提出，秦腔语音不能够混乱，在方言发展演变的情况下，以秦腔规范的语音保留秦人典型的语料，具有重要的现实和历史意义。左红在《提高秦腔唱念艺术的必由之路--戏曲声乐学习心得》中提到，想要做到字正腔圆，必须找到念白与演唱的正确方法。王保易、卢安民在《谈秦腔语音的改革》由于多年来对秦腔语音缺乏研究，未能取得统一的认识，使得现在的秦腔舞台上语音混杂，极不统一，一个字，却能念出几个音。陈幼韩《韵味论》秦腔语音的规范化应在西安地区流行语音为主的基础上加以改革。一个乐汇唱出来就是一个语音的音型，而由于语音的生活气息，使这个音型的音值在声乐处理上具有非常灵活的可变性。在郑茂平《声乐语音学》一书中，第三章内容写到了汉语歌唱中的语调、语气与语势的问题，这包括了，语音声调对歌唱的作用、语调语气对歌唱的作用、歌唱中语势的作用等。
第四章歌唱中的语音音变，具体归纳分析了演唱时助词的音变规律与歌唱、歌唱中的轻声儿化的语音音变以及歌唱中元音的变形。阎可行在《秦腔唱腔字调处理的基本规律》中写到，在唱腔处理上字调与音调必须符合一定的规律这作为唱词才能发生质的飞跃，既符合语言声调又符合板腔音乐规律即形成美的声腔。
相关文献也提到了秦腔演唱的发声用嗓问题。秦腔理论家王正强的秦腔唱腔研究专著《秦剧名家声腔选析》被誉为秦腔唱腔研究的里程碑之作，他从生、旦、净、丑四个行当中分析了各行当的名角其代表唱腔选段，经过对每个代表人物的"口法"、创腔等方面研究分析归纳出其演唱特点与特色。王正强的《甘肃秦腔唱论》一书中，分析秦腔演员具体的唱段及处理细节，通过与西安秦腔演员演唱特点相对比，归纳了甘肃秦腔角色演员在演唱中的特点特色。王正强的论文《漫议秦腔的唱》
指出，秦腔演员不仅要有效运用气息，在行腔中始终保持气息饱满，同时需要根据旋律的不同，在三种音区高、中、低中适当的调整发声共鸣位置，以便在做到不发出虚音且咬字不虚的同时还能保持秦腔的韵味。
在时代变换的当下，秦腔演员应该适应观众听觉审美的变化，借鉴吸收现代演唱中胸腹式联合吸气、用气方式，保证演员在演唱时既不失本剧种的传统风格，又显得富有新意，唱来松弛、耐久，听来圆润，刚柔相济。陈永红在《浅谈秦腔在演唱时技巧的发挥和运用》中说到，作为一个戏曲演员，真假声转换的运用是其必备的技巧，真声就是大嗓、本嗓，假声则被称为小嗓和二音。在演唱过程中，如果只用真声，声音虽然宽阔厚重但容易发硬发直，缺乏柔感，高音区就感觉特别吃力；如果只用假音，除了在高音区声音亮度比较好之外，进入低音区后声音容易发虚、不实，所以为了防止这两种弊端的发声，我们必须将真假声融为一体，这样才能达到完美的艺术效果。洪钰的文章《"真假声"唱法在秦腔中的运用》,其认为秦腔旦角演唱时运用的"真假声结合"的唱法是属于虚掩唱法，是旦角在表现剧目中悲痛愤恨情绪的绝好方法，通过恰如其分的控制气息，使声音能假能真，能虚能实，发假声时是虚的，在唱真声时是实的。张兰秦在《拔高弹远扬秦风-试论秦腔在演唱时的拓宽与革新》文中提到，为了做到秦腔花脸唱腔的科学发声并拓宽花脸发音领域，他在演唱时协调的运用了七个音的科学发声方法，即脑后音，丹田音，膛音，嗷音，天罡音，满口音。张树楠的《秦腔唱法的初步研究--民间唱法研究之一》中说在秦腔发音中最常用的有脑后音、平音、膛音三种。即在低声区以发膛音为主。花脸在演唱时多用膛音，其共鸣声响主要在胸膛，声音宽厚低沉。平音主要用于中声区的使用，共鸣腔为口、鼻，花脸与髯子常用平音。在头声区，小生小旦经常使用脑后音来发声。刘期相在《秦腔发声小考》中提到，秦腔在运用气息，放松喉部，打开鼻咽腔的同时也需要借鉴演唱的训练方法。在根据自己特点练习吊嗓喊嗓的时候，以依、呀、啊为主，先喊后吊，喊嗓主要用 a、o、e、i、u 等。秦腔女声低音区是从 g 到 d1,中音区是从 d1到 d2,高音区是从c2到 b2,男声低音区是从 g1到 d2,中声区是从 d2到 a2,高声区是从 a2到 e3.展运华《秦腔演员的嗓音训练》中具体总结出了在秦腔演员的童声期、变声期、变声后这三个嗓音阶段，针对不同的嗓音状况该怎样进行用嗓训练。邓卫峰在《浅谈秦腔丑角的表演》一文中提到，秦腔丑角在唱腔中测重起承转合的变化，主要运用勾、抹、滑、挑、放、收等行腔手法，注重给予观众幽默滑稽之感。卢静、王春在《秦腔与西洋歌剧演唱形式比较》中写到，秦腔是我国西北部地方大剧种，尤其在陕西和甘肃盛行，大约金元时期，在陕西民间音乐的基础之上，吸收了"弦锁腔"而形成。秦腔和西洋歌剧是两个产生于几近相同的年代，秦腔是中国戏曲音乐中梆子腔的先驱，中国许多后起的戏曲声腔都受到了它的影响。秦腔的音乐唱腔高亢、激越、强烈而急促，这与西洋歌剧的"美声歌唱"在许多方面有相通之处。秦腔注重练习"正音"（即气从腹部直冲而出），反对"浮音"（从喉头挤出声来），要学会"存声",不发"狂音",采用正确的气沉丹田的呼吸方法，学会用鼻音、脑音（头声）、唇音，反对张口音（或"干路音"）要学会利用"共鸣"等演唱技巧。我国 2005年优秀硕士论文库中，王岱所写《中国戏曲唱法与西洋美声唱法之比较研究》认为，中国的戏曲唱法和西洋美声唱法，两者之所以特点鲜明，究其原因就是因为中国戏曲唱法和西洋美声唱法的发展历程不同，这就决定了中国戏曲在唱法上的多样性，西洋歌剧在唱法上的统一性。《中西歌唱艺术之比较》的作者吕绮儿，郑楚兴认为，我国的民族演唱以借鉴戏曲唱法的真声为主，其音色特点甜美、清晰、明亮，高声区时结合西方歌唱唱法所强调的气息运用，讲究咬字吐字，力求表现的深情并茂。黄桂娟《音色在声乐演唱中的运用及表现》中谈到，音色的不同有很多自因素组成，正是这些子因素的影响，才形成了不同的演唱形式需要不同音色的规律。钟键在《浅析中国戏曲唱法的特点及其训练方法》中说，对于中国戏曲声乐流派， 派别虽多， 但就嗓音训练而言， 均要求具备响、甜、脆、亮、水、美的金属般膛音成份。我们要创建中国民族声乐学派就必须认真地研究根植于中国土地几千年的中国戏曲唱法和民族民间唱法。
1.3 研究创新。
本文的创新之处有两点：
一、本文根据秦腔不同角色的演唱特点，将秦腔角色的演唱归纳为七种演唱风格，即苍劲宽厚型、雄浑粗犷型、宽亮高亢型、潇洒飘逸型、稳重含蓄型、活泼明朗型与诙谐风趣型。这种归纳在前人相关成果中没有见到过，是秦腔研究中的第一次采用，它将有助于秦腔角色演唱特点的甄别与研究。
二、本文的研究撰写，将系统梳理清代秦腔角色齐备之后秦腔演唱时的用气、吐字、角色类型及用嗓特点、放音方法、共鸣音色，尽可能填充秦腔角色演唱理论体系的空缺，试着丰富秦腔角色演唱时的理论体系。笔者通过梳理秦腔用气的特点，分析其运用丹田气之成因；结合秦腔演唱实例对五音四呼、归韵收声十三辙等吐字规律进行阐释，得出陕西关中方言的四声与演唱秦腔时装饰音运用的关系；通过对秦腔演唱发声用嗓特点的归纳，得出"吼"是秦腔演唱中的代表性特征，同时对"吼秦腔"中"吼"的含义重新做了定义和解释，并发现近年来秦腔演员在继承演唱传统、保留原有韵味的前提下，也借鉴歌唱的发声方法或其他姊妹艺术的精华，力求使秦腔的演唱不断适应社会发展、适应当代欣赏者的审美变化。秦腔演唱的渐变趋势，正是以人为载体的非物质文化遗产，与时俱进传承发展之客观规律。
