本篇论文目录导航：
【题目】20世纪下半叶音乐期刊的作用分析
【前言】上世纪下半叶音乐杂志探究
【第一章】20世纪下半叶中国音乐期刊概述
【第二章】对当下中国音乐创作问题的观照
【3.1】民族民间音乐研究
【3.2 - 3.4】中国古代与近现代音乐史研究
【4.1 4.2】作曲技术与音乐教育理论研究
【4.3 4.4】音乐美学与其他新兴音乐学科研究
【第五章】对音乐表演技术问题的关注
【结论/参考文献】20世纪下半叶音乐理论研究结论与参考文献
第三章 对音乐理论研究中热点问题的研讨（一）
20 世纪 30、40 年代，音乐学作为一门学科开始在中国萌芽。当时在王光祈、萧友梅等人的扶持下开始对中国音乐理论进行探索式的研究。然而随着国家战乱导致社会环境动荡不安，中国音乐理论研究在很大程度上受到了阻碍，前行速度缓慢，甚至在很长的一段时间里被搁置下来。随着 1949新中国成立，在党和国家的重视与支持之下，中国音乐理论研究开始走向正轨。而音乐期刊在这一时期中扮演了重要的角色，它为中国音乐理论研究提供平台，发表了一批具有学术影响力的研究成果，推动了中国音乐理论研究的进步，以及完善了音乐学的学科建设。20 世纪下半叶中国音乐期刊中关于中国音乐理论研究的内容极其丰富，限于笔者的能力，在这里只能挂一漏万，不能够一一细说，仅选择各领域中关注度相对较高的问题进行阐述
第一节 民族民间音乐研究
1950 年，新中国成立后的第一个以音乐学研究为主要对象的研究机构--中央音乐学院民族音乐研究部正式成立，之后改建成为民族音乐研究所。研究所由李元庆、杨荫浏等人带头，以完成科研课题为基本目的，规划和建设了中国民族音乐理论体系和科研方法，期间产生了一大批非常具有代表性的科研成果。通过对 20 世纪下半叶中国音乐期刊载文数量的统计，这一期间发表的关于民族民间音乐理论文章数量最多。新中国十七年时期主要以《人民音乐》与《音乐研究》两本期刊为代表，发表了一批学术成果。改革开放以后，《中国音乐》及各大音乐学院学报创刊，它们也纷纷将民族民间音乐理论研究作为期刊的常设栏目甚至重点栏目，研究队伍迅速扩大，从而进一步挖掘整理了大量历史资料，并且从纵向到横向，从浅入深地的讨论了民族民间音乐各方面重要课题。
一、关于民歌
民歌研究长期以来都是民族音乐理论研究中的重要领域。从音乐期刊发文上看，不仅文章数量众多，而且文章类型涉及的较也十分广泛。建国初期，大批研究人员与学生深入民间展开民歌的搜集、整理和记录工作。期间一部分文章以田野调查报告的形式发表到音乐期刊上来，包括全国各地区汉族民歌以及少数民族民族歌曲的整理。从文章内容上看，主要是对某一地区民歌类型的介绍，其中也有少量文章涉及了音乐形态的分析。如叶林的《苏南松江分区一代的小调民谣研究》①一文就是通过实地的调查研究，对松江一代的民歌进行了初步的分析，文中提出了一些至今仍为研究者关注的研究课题，如民歌本身与伴奏之间的关系问题，同一曲调流变的问题，民歌的曲式结构与终止式的问题。此外，文中还利用比较的方式对中国民歌曲式与西方曲式结构的不同进行了阐述。
除此之外，这一时期对民歌的大范围搜集与整理，不仅仅是为了保存民族民间音乐遗产，另一个重要的目的将各地搜集起来的民歌作为新歌曲创作的“源泉”,向民间音乐学习，也是当时研究者们的重要任务之一。因而，如何将“旧民歌”注入新鲜的血液使之成为“新民歌”,也是这一时期学者普遍关注的焦点。当时音乐期刊上讨论民歌改编的问题文章占有一定的比例。如张肖虎在《从几首民歌改编去谈和声运用的一些问题》①一文中就谈到在利用西方和声为民歌配写伴奏时不可避免遇到的和声民族化的问题。以举例的方式对和声民族化中五度和弦、附加二度的和弦、平行四五八度的和声进行，以及复调手法在民歌合唱中的应用的问题展开分析和讨论，重要的是文章孩提出“学习西洋和声，不能硬搬西洋和声规则”.此外，黎海英、周戊、施金波、郑伯农等学者都针对民歌改编提出了自己的意见。
值得一提的是，在此期间出现了根据东北民歌《丢戒指》和以江南小调《七女夸新郎》、《十绣》改编的几首歌曲，引发了学界的讨论。部分学者认为在这些原民歌中存在不健康因素，歌曲的编者与演唱者持正面的态度，反对者多以群众的身份提出这些个“不是一首好歌”.这些歌究竟是“黄色小调”,还是“爱情歌曲”,成为当时讨论的焦点。这场争论引发到了学界对如何继承民族音乐遗产，如何更好地满足群众多反面的需要，如何实事求是地评价歌曲作品等一系列问题的思考。然而，这场争论是围绕民歌所表现的思想内容展开的，而改编过程中的具体技术问题并没有被过多的关注。
文革结束以后，对于民歌研究开逐渐恢复，在 1979-1999 年这二十年里民歌研究取得了丰厚的成果，研究人员的数量和水平也都比以前有大幅度增长和提高。从音乐期刊上看，民歌方面的研究性文章包括了介绍概述、调查研究、形态分析、分类研究、民歌改编等几乎涉及民歌研究的方方面面。其中关于分类问题在这一时期民歌研究中一直处于学科前沿的位置，改革开放以后，各地区民歌集成工作的逐渐恢复，对各地民歌的认识逐步深入，在 70 年代前已经在学界得到普遍认可并且广泛运用的“号子、山歌、小调”的民歌分类三分法，已经不能够满足实际工作的需要。各地纷纷针对民歌分类方法进行讨论并着手修改，更加倾向于更为细致化、多层化的分类方法。如李应名在《民歌分类管见》②一文中提出应该按照体裁与形式与民歌进行分来，客观上存在多少分类，不应该因为繁琐而简化分类，越细致的的分类方法才能更加科学，并在文中提出民歌的“七分法”.而稍后周青青在《关于汉族民歌体裁的分类问题》③一文中却表示了对民歌“化简为繁”分类方法的反对，她在文中根据法国哲学家彭加勒提到的科学分类要经过“严格统一--发现列外--在列外中寻找相似”三个阶段进行论述，坚持民歌分类“三分法”,并提出要重视民歌各项之间的规律性与相似性。
除了上述以音乐体裁分类方法之外，苗晶在《我国北方汉族民歌近似色彩曲的划分》④一文中最早提出了“民歌色彩曲”的概念，稍后苗晶、乔建中在《论汉族民歌近似色彩区的划分》⑤一文中对“民歌色彩曲”的理论做进一步论证。此外，黄允箴、杨匡民、杨长雄、王义彬、彭子华等人纷纷发文将色彩曲理论应用到实际研究中，促进了这项研究的迅速发展。如黄允箴在《论北方汉族民歌的色彩划分》①一文中在色彩曲理论内提出了详细的区别和划分，根据旋律上构成个的各种形态的种类，将北方各地民歌分为色彩片、色彩中心、色彩点和色彩交汇面四类色彩区域。然而，同一时期也有学者对“民歌色彩区”理论提出反对意见，如杜亚雄就指出汉族民歌色彩区是虚假概念，他在《汉族民歌音乐方言区及其划分》②一文中提出民歌分类应从民歌本身具有的之际影响因素考虑民歌的划分，比如根据汉语方言的分布来进行划分，可以将汉族民歌划分为音乐方言区、音乐方言片、音乐方言小片以及音乐方面点。
针对当时民歌的分类各自有不同的原则与方法的情况下，开始有一部份学者对民歌的分类原则与方法进行思考，如何确立民歌的分类原则与体系成为了当下必须解决的问题。其中熊向晖在《民歌分类的规则和方法》③一文中针对民歌分类中不重视分类基本原则和方法的现状。文中介绍了对民歌进行科学分类方法的三个原则，进而论述了如何选择民歌分类的角度、如何确立民歌的分类项目、以及民歌的分类层次和原生性民歌的分类等问题。稍后耿生廉、杨匡民等人也发文讨论民歌分类规范与原则的问题。
如上文所述，从 20 世纪下半叶音乐期刊上看，关于民歌本身的研究，民歌改编以及民歌民歌分类研究是这一时期研究者们关注度较高的几个课题，并且关注的持续度也相对较长。除此以外，这一时期音乐期刊上还发发表了一些关于民歌的演唱、民歌的历史等其他方面的文章，在此就不做过多陈述。
二、关于戏曲
建国初期，国家就对戏曲艺术给予了高度重视。1951 年中央人民政府关于戏曲改革工作的指示戏曲是群众喜爱的艺术，是一笔丰厚的文化遗产。戏曲是旧时代产生的文化形态，既有精华又有糟粕。要进行改革。改革剧目，改革形式，改革戏班，在改革中要采取慎重的态度。进而从五十年代起，从中央到地方各部门开始相继设立不同类别、不同层级的戏曲改革机构，如中国戏曲研究院、戏曲改进局和戏曲改进委员会等，并开始有部署、有计划地进行了一场全面的“改戏、改人、改制”的大规模戏曲改革行动。
五十年代中期在《人民音乐》、《音乐研究》与《戏曲研究》上，发表了一批关于戏曲音乐改革的文章。其中其中马可发表数篇文章阐述期对戏曲音乐改革的观点，其改革的观点在当时最为全面也最为细致，对戏曲音乐改革的工作产生了较大的影响。关于戏曲唱腔改革方面，马可提出了唱腔要吸收其他唱腔音乐；唱腔要贴近生活；唱腔要紧密联系传统音乐风格；唱腔要表现出少数民族的生活以及国外的生活；唱腔要接近音乐形象；唱腔旋律要不断创新等多个方面。在乐队伴奏方面，马可提出乐队应当提高专业技术，努力丰富乐队的表现能力和表现范围。在民族管弦乐队中是否应该使用和推广外国乐器的问题上，马可认为应该从几个条件出发来审视这一问题，即外国乐器的加入能不能表达出中国人民的思想感情；能不能丰富我们的戏曲音乐；能不能适应中国人民的欣赏习惯，能不能受到广大人民的欢迎以及能不能为艺人所接受。
除马可之外，还有金紫光、郭少田、戚雅仙等不少研究者也都发表文章参与讨论这一问题，其讨论的中心主要是围绕戏曲音乐的改革是应该以继承传统为重，还是应该以革新为重；戏曲唱腔是应该多保持原有风格还是应该大力革新；在伴奏乐器方面是否应该加入西洋乐器；是否保留打击乐等多种问题发表自己的意见。然而对这问题讨论的核心其实是如何处理好中西音乐关系的问题。
改革开放以后，各地音协开始恢复工作，还纷纷成立了民族音乐委员，中国戏曲音乐学会、传统音乐学会，中国戏曲音乐理论研究会相继成立，并且定期召开年会，使这段时期戏曲音乐研究取得了累累硕果。从音乐期刊上看，《中国音乐》、《中央音乐学院学报》以及《中国音乐学》等新诞生的期刊上都刊载了大量关于戏曲研究的文章。纵观其研究成果，主要体现在戏曲声腔研究、戏曲音乐形态学研究、戏曲的历史渊源、戏曲声乐研究。这一时期，戏曲音乐理论研究范围之宽，研究阵地之广，研究队伍之大，研究程度之深，研究成果之多，都是过去任何时代都不能比拟的。
关于戏曲的历史发展的研究是改革开放以后开辟的新领域。探究戏曲音乐，首先必须要了解其发展历史，发现其所存在的问题。其中蔡继洲在《当代中国戏曲音乐的历史进程与发展趋向》①一文中从文章从众多角度对戏曲音乐的新发展做了介绍，比如戏曲音乐的创作方向由之前的民间性逐渐转向专业性，主调贯穿的新式唱腔体系也初步形成；非程式性的专曲专用代替了程式性的一曲多用；流派现象已成历史；乐队编制多元化；写作器乐化；作者还在书中预测了戏曲未来的发展趋势：除了“博物馆式”还将继续保存之外，可能还会产生两种趋势：一种是产生新型的戏曲音乐，另一种是产生新的品种。前者是借鉴建国之后“戏改”的模式，而后者则是将古今中外的各类艺术进行融合。
三、关于民族民间器乐
20 世纪下半叶，民族民间器乐的研究一直受到学者的关注，从音乐期刊发文上看，涵盖了器乐艺术的发展，民族乐器改良，民间乐种研究，传统器乐作曲家及作品、民族管弦乐队建设等多个方面。其中关于民族乐器改革和民族乐队的编制问题，长期以来都是民族民间音乐理论研究中的关键问题，从 50 年代期，指挥家、作曲家、音乐学家们一直为完善民族乐器进行这不懈的探索。
自新中国成立以来，民族乐器改良的问题就一直受到普遍关注。1954 年李元庆在《人民音乐》上发表《谈乐器改良问题》一文针对当时乐器改良“成功经验少”的问题全面论述了乐器改良的意见和途径。他在文中提出改革应以十二平均律为定律标准；针对音域较窄的问题，提出将同类乐器按高音、中音、低音至诚一组的方法，使音域得到扩张，音色一致、奏法统一；关于音量，其认为应当弦乐器应采用金属线，管乐器改进簧片哨子，打击乐器改进制造技术降低噪音等方法解决合奏协调性差的现象；对于乐器规格标准化的问题，提出要确定标准音等。文中还特别提出了要借鉴苏联乐器改良经验的问题。稍后，李元庆又在《谈乐器改革的原则》①文章中提出了关于乐器改革的几项原则，即要注意保存和发扬原有乐器的民族特点；要敢于尝试；要注重实际制作，以及要关注其他民族乐器改革的经验。除李元庆之外，杨荫浏、杨雨霖、杨大钧、陈自明、吴景略、毛继增的、萧剑声等人也曾发文参与民族乐器改革问题的讨论，对民族乐器的改良出言献策。关于民族乐器改良的问题，在文革结束以后仍旧被持续关注。研究专项为主要是针对某一种乐器改革的专论，涉及比较多的乐器有扬琴、二胡、古筝、琵琶、笛子等。
建国初期，许多地方开始建立新型的民族管弦乐队，由于对于这种新的乐队形式在观点及时间上表现出的不同的意见和做法，20 世纪 50 年代中期开始，展开了一场关于民族管弦乐队建设问题的讨论。这一时期关于民族乐队的编配上主要有两种不同主张，一种是主张新型民族乐队的发展应该将继承传统作为重点以及应当突出地方特色，在此基础之上有选择的吸收西洋管弦乐队的发展经验，反对“全盘西化”;另一种主张是以西洋管弦乐队的发展模式来建设我国民族管弦乐队，从而形成统一的乐队模式。其中李焕之发表文章《民族乐队音乐的创作问题》②支持第一种主张，他认为我国民族乐队在音色配置和表现技巧上，交响乐队是无法做到的，尤其是弹拨乐器的各种功能，西洋乐队中拨弦乐器演奏时替代不了的，同时他还在文中对新型民族乐队的发展和建设提出了具体意见。
此外，胡均、王川、胡登跳等人也都在这一时期发文支持第一种主张。同一时期，王直与晓飞的《关于民族乐队编制的几个问题》③一文中提出，民族管弦乐队的编制急需获得统一，否则不利于民族管弦乐的发展。他主张在民族乐队应参考和借鉴西洋管弦乐队的经验，尤其是对西洋乐队乐器分组和音响均衡的原则应该适当的借鉴。此外，徐源、汪毓和、王直飞、咏山也发文表示对第二种观点的支持。然而，这一期间大家根据实际经验各抒己见，无论是对哪一张主张更为认同，其共同的目的都是希望尽快形成统一的民族乐队模式。
改革开放以后，随着民族管弦乐事业的复苏与发展，民族管弦乐队的编制问题又多次被提起。
80 年代初期，朴东生、孙克仁、林友仁、夏飞云等人撰写文章，着重对“新型管弦乐队”形成依赖的时间进行了回顾与评论。80 年代末，刘文金、赵咏山等人站在作曲家的角度对民族乐队的建制进行了进一步的探讨。
四、关于学科称谓、体系的讨论
对于我国民族民间音乐研究的学科，在改革开放以前没有固定的称谓，一般统称为“民族音乐理论”或“民族民间音乐研究”.当时由中央音乐学院、中国音乐研究所举办的民族音乐研究班 60人集体编写的专着--《民族音乐概论》为标准确立了“民族音乐理论”学术架构。改革开放以后“Ethnomusicology”一词传入国内，对此一部分学者提出应以“民族音乐学”来替代以往的称谓，并正式建立“民族音乐学”学科体系。然而，也有一部分学者认为“民族音乐学”并不能完全涵盖中国民族民间音乐各个门类的研究，并各自建议以“中国传统音乐学”、“中国音乐学”、“音乐民族学”、“民族音乐”、“乐种学”或者“音乐人类学”代替以往的学科称谓。就这一问题展开了大范围、长时间的争鸣。
高厚永在《中国民族音乐学的形成和发展》①一文中表示支持在中国建立“民族音乐学”学科，并认为国内有关萧友梅、刘天华等人的研究应当归类为“民族音乐学”的研究领域与范畴；杜亚雄发表的《民族音乐学的研究方法及其目的》②、《关于民族音乐学的几个问题》③等文中从多个方面论证了“民族音乐学”概念科学性。而董维松发表《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》④等文中提出以“中国传统音乐学”比“民族音乐学”更加适合；稍后魏廷格在《民族音乐学概念的思考与建议》⑤等文中出了用“中国音乐学”概念代替民族音乐学的概念；此后，冯明洋在《民间音乐的文化品格--“音乐文化学”构想》⑥一文中提出了“音乐文化学”的建议；杨沐在《也谈“回族民间音乐”》⑦一文中提出“音乐人类学”来替代民族音乐学；黄翔鹏的《关于民族音乐学及其他》⑧等文中提出“民族音乐形态学”比“民族音乐学”更为合适，认为“民族音乐形态学”的称谓既可以解决何谓民族音乐学的争端，又能够确切地概括出以往民族音乐理论研究的主要内容。除上述几种提法之外，乔建中还曾提出“音乐民俗学”以及管建华提出的重建“比较音乐学”等，均是该时期涌现出的不同学科称谓。
学者们从自己的实践经验出发分别从不同层次和不同角度提出了学科研究的方法论问题，提出了许多对学科研究的方法论问题，这对民族音乐研究的发展起到了一定的推动作用。这场关于学科的称谓的争鸣实际上围绕民族音乐学与中国传统音乐研究的关系问题展开的，即二者究竟同属于同一学科体系，还是应当分为两个不同的学科，几乎所有关于民族民间音乐学科定位的争议都或多或少都与这一议题相关。虽然在 20 世纪下半叶“民族音乐学会”、“中国传统音乐学会”以及“少数民族音乐学会”纷纷成立，并召开多次年会，然而这一问题在今天仍旧属于老生常谈而又尚未得到解决的问题。
