藏戏艺术是藏族民间传统戏剧艺术，从诞生到现在已有 600 多年的历史，属中国古老的民族剧种之一。它是一种融民族歌舞、民间说唱、音乐、绘画、雕塑、文学于一体的综合表演艺术，具有独立完整的意识形态。至今流传于中国西藏、四川、青海、甘肃、云南五省区，以及印度、不丹、锡金等国。它以不朽的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受藏族同胞喜爱，至今仍葆有旺盛的生命力。与此同时，由于藏戏具有独特的文化品格，具有戏剧学、民族学、宗教学、文化学、人类学等多种学术研究价值，近年来，它受到了越来越多中外学者的热切关注。
藏、汉戏曲同属于中国戏曲体系，“中国戏曲是我国全国性戏曲剧种京剧与众多的少数民族戏曲剧种和地方戏曲剧种的总称，即也是我国多元一体的民族戏剧艺术的简称”①。因此，藏、汉戏曲必然有许多同一性。然而，每个民族的文化艺术都是各民族在自己的长期历史过程中创造和发展起来的，是各民族一定社会的政治、经济、宗教、民俗在观念形态上的反映，因此，各民族的文化艺术又具有自己的区别于其它民族的特征。
本文从表演艺术的角度对藏、汉戏曲进行比较，以便清楚地展现藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性。
一
以歌舞演故事，是我国戏曲与西方戏剧的最大区别。王国维认为，戏曲形成的过程就是多种艺术门类的综合过程，综合程度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏曲，他曾悬示过一个定义性的标尺: “必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。”
②藏、汉戏曲同为以歌舞演故事的综合艺术，这是学界所认可的不争的事情。但是，当我们对这两个民族的戏曲稍加考察，便会发现它们综合的程度大不一样。汉族戏曲早已形成以歌舞演故事的高度综合艺术阶段，而藏戏则是初以歌舞演故事。
在汉族戏曲中，所有的动作表演都已经舞蹈化，舞蹈和戏曲情节、演员唱腔、人物动作、人物情感已经融为一体，并且高度程式化。所谓程式化，是指将生活的原始形态根据形似美的要求使之典型化，提炼为一套固定的、细密的、精美的形式规范或动作符号，也即是现实生活的升华和舞蹈化。关于戏曲动作的程式，大体分为表意和表情两种。表意的动作程式主要是对现实生活动作的模拟和加工，如开门、关门、划船、登山、骑马、饮酒、各种劳动动作等等，这些动作程式都来自现实生活，是依据现实生活的原型加工改造而形成的舞蹈性动作。侧重表情的程式动作，是把比较抽象的感情以及隐蔽的内心活动，转化为具体可见的外部动作，重在揭示人物的内心世界。例如人物的喜、怒、哀、愁、惊、恐、羞、惧等等抽象的感情，都是通过摹拟和夸张，变为直观具像的动作，使观众易看易懂。这些动作与实际生活中的表情已经大不一样，是虚拟性的动作，但它一旦形成了程式，就成为观众认可的一种象征性符号。演员以自身的表演或借助于简单的道具，唤起观众的想象、联想。总之，汉族戏曲的表演特征是道白、唱腔与舞蹈高度融合、浑然一体的。
藏戏表演却与之不同，其特点是: 唱时不舞，舞时不唱; 说时不舞，舞时 ( 动作表演时) 极少说。说唱相间，散韵结合，本是说唱艺术被形体艺术确立为立体艺术的初时形态。而藏族民间舞蹈，也往往是唱一段，再舞一阵，唱和舞交错进行，即唱和舞是相分离的。这就说明，藏戏还处于刚开始 “以歌舞演故事”的阶段，歌、舞、念、白还没有有机地融为一体。正如藏戏专家刘志群所说: “藏戏演出时，一个人物的唱词往往长达几十句，而一个唱腔一段只唱两句，唱完一段唱腔，往往就要穿插一段全场演员的藏戏舞蹈，有固定格式，舞姿十分流畅明快，欢跃起伏，热烈迅捷，粗犷矫健，尤多左、右旋转动作。藏戏演出中还可以直接穿插许多民间歌舞、宗教歌舞和歌舞性很强的民间艺术表演。这些歌舞表演有的与剧情紧密结合，有的与剧情无多大关系，仅作为调节广场演出气氛，避免演唱集中冗长而不能吸引观众。”
①这就是说，一方面，藏戏中穿插进来的各种舞蹈，并非生硬的拼凑，都是为戏剧情节的需要和表现人物性格服务的，有它自己的审美原则。
如 《朗萨雯蚌》剧中，为渲染庙会的气氛，就连续穿插表演了宗教舞蹈 “羌姆”，还有一些藏族民间歌舞。这样安排是剧情发展的需要，山官老爷要为儿子物色媳妇，在赶庙会的众多姑娘中发现了美若天仙的农家女朗萨，于是当着众人的面，横蛮地强行宣布朗萨必须做他的儿媳:
聚在这里的人神听着:
娘堆日囊家扎巴桑珠，拟把朗萨姑娘娶为妻。
就从今天这个时候起，权势大的不准抢姑娘，权势小的不准偷姑娘，中等人家不准娶姑娘。
不准说姑娘飞上了天，不准说姑娘钻入了地，日囊老爷是朗萨主人，你们大家都要听明白。
盛大的舞蹈场面是为了渲染节日的欢乐气氛，突现朗萨的美貌。这一欢乐场面是为朗萨日后的不幸作衬托的，起到了福、祸对比的作用，使悲剧效果更强烈。同时庙会的欢庆场面正好能充分展现朗萨的美貌。剧本中是这样描绘朗萨的: “她的面孔像天空中一轮皎洁的月亮，油光光的头发像嫩丝莉 ( 柳树) 的软枝; 如把姑娘细细看来，真是: 像一朵芙蓉在水面飘动; 像一只孔雀在草坪上回旋; 像一盏明灯在人丛中显现; 像一尊仙女降临了人间。”而这仅仅是书面描写，在藏戏表演中必须以具体的形象出现，一是演员的扮相要靓丽，二是要用其她女角作比较来突出朗萨的美，三是要通过别人的眼光映现出朗萨的美。所以用庙会歌舞这样一个特定的背景来实现上述目的，是非常恰当、非常巧妙的。
另方面，藏戏中穿插的舞蹈也有的几乎与剧情没有什么直接联系，舞蹈动作、语汇，不是为剧情发展、人物塑造服务而创作的，而是为烘托气氛，在剧情发展到一定阶段时作为间奏、欢快地上场的。演员的上下场，用几乎统一的舞蹈动作 “加呷达”来完成，不分角色。同时存在歌时不舞、舞时不唱，二者没有交融在一起的现象。
这就透露给我们一个醒目的启示: 舞蹈是作为一种成熟的民间艺术被 “撷取”入藏戏的。尽管这种 “撷取”犹如生吞活剥，尚未完全消化，却成全了藏戏成为以歌舞演故事的综合性艺术。
二
由于汉族戏曲是按照剧本演出，因此其剧本体制便是戏曲的演出体制。我们从元杂剧、南戏和明清传奇来看汉族戏曲的演出体制。
元杂剧通常是楔子加正剧，是近于序幕 ( 用在第一折之前) 或过场戏 ( 用在折与折之间) 性质的小场子，起着交代或联系剧情的作用，一般只唱一两只小曲。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧中主唱的人物，但一定要是剧中之人物。如《窦娥冤》主唱者是正旦窦娥，而在楔子里却由窦天章司唱。每本正戏一般为四折，只宜于表现比较单纯的情节。但有的杂剧，为描绘复杂的社会生活，也可增加折数或本数。象 《赵氏孤儿》写了五折，《西厢记》则写了五本二十一折。元杂剧由一人独唱到底，其他角色通常不唱，正末主唱的称为末本戏，正旦主唱的称为旦本戏。
南戏剧本由题目和正文两部分组成。题目是戏文前面用以介绍剧情的四句诗。如 《琵琶记》的题目为: “极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。
有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”题目的诗不是角色的颂语，而是 “广告”用语。正文包括开场和正戏两部分。在正戏演出之前，先由一个叫“副末”的角色，以剧外人的口气介绍剧情大意或作者的创作意图。这叫 “副末开场”或 “家门大意”。正戏是从演员正式进入角色开始的。正戏开始后以每一人物的上下场来分段称之为 “出”。南戏没有固定的 “出”数，“出”数的多少依剧情的长短而定。
明清传奇的剧本体制是在南戏的基础上发展形成的，首先，它分出标目，第一出 “标目”与南戏的 “副末开场”相同，也叫 “家门引子”，一般先用两支曲子说明戏曲的创作缘起及剧情梗概，然后副末再说四句下场诗; 每出结束时必有下场诗; 全剧结束必有散场诗，以作大收煞。
从汉族戏曲的剧本体制和演出体制来看，应该说包括了三个部分，第一介绍剧情和创作意图，第二正戏，第三结尾。这三部分都是戏曲的有机组成部分。
藏戏的剧本并非演出脚本，而只是文学剧本，戏师在排练戏剧时必须根据剧本进行再创作，因此藏戏的演出体制与剧本是有区别的。
藏戏的演出分为三大部分。第一部分叫 “温巴顿”，又称开场戏。温巴顿是演出的序幕，目的是聚集观众，让观众安静入座，同时让演员亮相，并借以祝愿演出地区人民生活幸福、社会繁荣、万事吉祥如意，总之，为正戏做准备。“温巴”就是猎人或渔夫，是 7 名身着猎人装束或腰缠渔网、戴着蓝色面具、手持彩箭的角色，他们率先出场，以舞蹈驱邪净场。随后是两位甲鲁 ( 据说是借用过去一个部落头人的名字) “晋拜”，又叫做 “太子降福”，就是身着太子装束的两名藏戏领班，头戴高大黄色碗形圆帽，手持象征权力的竹弓登场舞蹈，表演祈神驱邪，寓意给观众带来福泽。开场戏中往往还有一段温巴和甲鲁之间挑逗调笑、插科打诨的喜剧表演。藏戏演出没有台本，都是即兴发挥。接着是表演 “拉姆堆嘎”，7 位仙女载歌载舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。接下来由两个甲鲁率领 7 温巴、7 仙女，表演炽烈、欢快的集体性歌舞。舞蹈因地区而异，西藏跳踢踏舞，康区跳弦子舞，安多牧区跳热巴舞或锅庄舞。
“在整个开场戏中，唱词内容多为赞颂礼拜西藏山水风光、布达拉宫的雄伟、佛法圣教及其神佛、藏戏之神汤东结布。同时还可以穿插许多插科打诨的短剧和民间各种舞蹈、杂技等，而且所有出场的演员要一个一个地竞技献艺。如果原原本本地表演下来，可以连续演一整天，可以成为一个独立的藏戏节目。现在一般只在一个完整的大戏前演半个小时至一两个小时，有的甚至缩短到 10分钟以内。开场戏舞蹈性很强、很热闹，表演已形成了一套固定的格式。”
①接着是介绍剧情，称为说 “雄”。这时场上的人群已坐定、喧声收敛，由一人以念诵调讲介正戏剧情。介绍剧情的人，要求口齿伶俐，一气道完。此角色没有正式名称，演员中凡具备上述条件者即可担任。藏戏一个剧目一般演两、三天，中间时空转换、叙述情节的进展与介绍难以表演的过渡情节等任务，均由此人承担。藏戏文学剧本 ( 指八大传统藏戏剧本) ，可以说只是文学故事本，并非严格意义的戏剧文学剧本。藏戏的表演必须设法完成这种文学故事本中提供的频繁的时间、空间的转换。由于文学故事本中时空转换太频繁，大多难以在舞台上用立体艺术来形象地具体地展现出来，只好保留说 “雄”来完成这一目标的过渡艺术。
第二部分才是正戏，藏语称 “雄”。正戏的表演根据故事情节的发展情况，分场次进行。藏戏只有文学剧本而无演出剧本，致使各地拿到故事剧本后，要根据各自的需求进行再创作; 再加之融入各地的舞蹈、曲艺、杂技、说唱、民歌曲调等，便形成各地不同风格的藏戏流派。
八大传统藏戏在演出时，一部大戏要演两三天，每场之间可以安排休息，演员和观众一起边喝酥油茶、吃牛肉、糌粑，边聊天开玩笑。由于一般观众都早已熟悉这些戏剧故事和情节，人们在这里来不仅是来看戏，也是一种娱乐和享受，一种文化生活的调剂。
第三部分为尾声，藏语称 “扎西”，这是告别祝福的仪式。正戏演完之后，全体演员用集体歌舞的形式，为观众、为地方祝福迎祥，更重要的是接受观众的捐赠，很多戏班子还要宣读捐赠人的名单和捐款数目，以示谢意。
由此可见，藏、汉戏曲的体制表现出某些共性，特别是开场戏，大都包含颂祝观众、说明主旨、概述剧情、激化矛盾冲突的内容，体现了中华民族古代戏剧艺术的观众意识、功利目的和结构形式的多样性、整一性、灵活性原则，说明藏、汉戏曲具有共同的民族特色。
另一方面，任何艺术形式都有其相对独立性和发展阶段性，不同民族、不同剧种的戏曲也都有其独特的体例和样式。作为戏剧的 “开场”和结尾，藏、汉戏曲也具有不同的特点。
就 “开场戏”而言，汉族戏曲早期的演出与藏戏的 “温巴顿”十分相似。元杂剧的演出，在开演正戏之前有名为 “参场”的仪式，亦即剧团主要演员穿戴行头，与伴奏演员一起排于舞台，向观众致敬，感谢观众前来 “捧场”，犹如戏前“谢幕”。另外，元杂剧在演出 “正剧”之前，先演 “艳段”，即 “寻常熟事”，也与正剧内容无关联，带有调笑性质，其作用与 “参场”相同，是为了娱乐观众。明清传奇也同样如此，在正剧开始之前有颂祝仪式。“一是首出亦有颂祝致语。清人钱沛思 《缀白裘》十二集，每集卷首 ‘副末开场’中均有小词，或按时令，或颂升平，或颂祝观众，均为吉祥颂祝之词。二是 ‘跳加官’。即演出之前，先有一个演员，着一品服色，戴着面具，手持条幅，上书 ‘天官赐福’等字，缓步出场作舞，敬祝观众加官得福。因为传奇，特别是吉庆传奇，常演于内廷或勋戚权贵私宅，又常是喜庆宴会演出，所以呼嵩献寿，拜舞升平，敬祝观者‘天官赐福’ ‘一品当朝’，以示称颂之意。”
①这种演出形式大致到明末清初便逐渐淡化，随着戏曲的剧场化，即正规剧院的出现，观众不再对开场前的繁文缛节感兴趣，所以逐渐被后人废除。
原来的这些演出形式我们只能从文字资料和戏曲文物中去探寻。可喜的是，我们从藏戏演出中看到了这些演出形式，这正好说明藏戏恰好处于汉族戏曲发展的某一个阶段上，还保存有汉族戏曲早期的演出特征。
汉族古代戏曲的真正开场，是由剧中人物登场而非他人介绍剧中故事，戏剧 “代言体”的特征已经非常明显。例如元杂剧第一折之前的 “楔子”，它已经不是向观众表示致敬之意的套话，不是正剧开演之前娱乐观众的繁文缛节，也不是由剧外人介绍剧情的话语。表演楔子的是剧中人物，因此，楔子是正戏本身的有机组成部分。而南戏的真正开场则在第二出，也是剧情真正开端的部分，称为 “冲场”。冲场先上的是全剧的男主角“生”，即 “用生开场”。例如 《琵琶记》第二出，题目是 “高堂称寿”，先上场者是蔡伯喈，生冲场后，照例先唱一引曲，然后念定场白，自报家门，交代中心事件的缘起。蔡伯喈的唱词和道白可谓直奔主题，一开头即表现他正值讌尔新婚 ，夫妻和顺，父母康宁，他愿谨守孝道，不慕功名。可是其父蔡公却希望他进京应取，青云万里，金章紫绶，光耀门庭。于是，主要矛盾冲突开始。然后念下场诗: “逢时对景且高歌，须信人生能几何? 万两黄金未为贵，一家安乐值钱多。”到明清传奇，这种开场体例逐渐固定。
藏戏的开场却有所不同。藏戏在演出时，其“开场戏”是各种歌舞表演。藏戏的第二部分叫“雄”，这是正剧的真正开场。这同元杂剧首折之前的楔子、南戏与传奇之冲场一样，都是剧中人物出场表演剧情，是戏剧的开端，为戏剧本身有机组成部分。但藏戏开场中率先而出的不一定是男主人公，《诺桑法王》的男主人公是诺桑，而最先出场的是猎人; 戏剧第一幕是表演猎人如何得到仙女云卓玛，直到第二幕诺桑才出场; 《苏吉尼玛》中的男主人公是国王，可是最先出场的是进修林中的隐士; 《朗萨雯蚌》中的男主人公是山官，而最先出场的是朗萨的父母; 《顿月顿珠》中最先出场的是次要人物国王和王后; 《智美更登》中也是智美更登的父亲———国王最先出场。剧中开场人物，一般仅有道白，没有唱曲，和引曲，也没有 “定场白”之类程式规定。其登场人物的身世门第、个人简历不是 “自报家门”，而是通过他人介绍出来的。这些是汉、藏戏曲不同之处。
藏戏的第三部分 “尾声”与汉族戏曲的 “尾声”，虽都是用于戏剧的结尾，但在戏剧结构中的意义却相去甚远。藏戏的 “尾声”与其 “开场”一样，是与正剧内容无关的附加的歌舞演出。而汉族戏曲的 “尾声”则是正戏的结尾，如李渔在《笠翁曲话》中所说: “全本收场，名为大收煞”。
在南戏和明清传奇中，“尾声”一般是用四句诗来总结全剧。例如 《琵琶记》最后一出是 “一门旌奖”，大收煞的 “尾声”是蔡伯喈等舞台上所有演员的合唱:
【尾声】显文明开盛治，说效男并义女。玉烛调和归圣主。
自居墓室已三年，何幸丹书下九天。
莫道名高与爵贵，须知子孝与妻贤。
明清传奇中 《桃花扇》第四十出 “入道”的尾声是由道士张薇演唱:
【北尾声】你看他两分襟，不把临去秋波掉。亏了俺桃花扇撕碎一条条，再不许痴虫儿自吐柔丝缚万遭。
白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。
不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。
但是，《桃花扇》有一例外之处，即尾声之后作者意趣未尽，又续作一出 “余韵”，让已经身为樵夫和渔夫的苏昆生、柳敬亭与老赞礼三人，一起追忆南明兴亡，其目的是为了增加悲剧气氛，将兴亡旧事付之风月闲谈，以表达痛定思痛，铭骨镂心的情绪。其结尾之时虽然也有一首诗，但与第四十出的尾声不同，作者让充当了清朝皂隶( 差役) 的贵公子徐青君上场，搜寻山林隐逸，苏昆生三人急忙逃走。徐青君去寻找他们，道白:“远远闻得吟诗之声，不在水边，定在林下，待我信步找去便了。”说罢便下场。这时场上没有演员，在一片寂静中，远远传出后台的吟诗声，给观众留下无穷回味和深长的思索:
渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差。
曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。
笙歌西第留何客? 烟雨南朝换几家?
传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。
由上可见，汉族戏曲的 “尾声”部分是与藏戏不相同的。它不是游离于正剧内容之外的即兴歌舞，也不是为观者祝福迎祥、求取捐赠的手段，而是正剧本身的全场结束，是正剧不可或缺的结构组成部分。
三
藏戏属于广场戏，而汉族戏曲属于舞台戏，这是藏、汉戏曲的最大区别。汉族戏曲作为舞台戏，具有固定的演出场所，早在北宋就开始在瓦舍勾栏演出。元代城市戏台的实物形态今已无存，但在山西农村仍有一定数量的戏台遗存，现在已知的有 10 处。如临汾市西北魏村戏台，始建于公元1014 年，公元1312 年重建; 山西芮城永乐宫龙虎殿戏台，建于公元 1294 年; 山西河津古垛村后土庙戏台，建于公元 1295 年; 山西永济董村二郎庙戏台，建于公元 1322 年。
①正如李修生先生在《元杂剧史》中所言: “戏剧需要一个观演场所，要使演员演出的剧本与观众联系起来，一个可供演员演出和观众观看的空间是不可缺少的。而且观演场所的整体规模、结构形式、演出条件等，是和戏剧的艺术特点和发展水平密切相关的。从上述资料来看，元代剧场已是一个完整的建筑物。
这正是勾栏发展到一定阶段的产物。至此，中国戏曲剧场的形制已大体具备了。”在明代，戏曲的演出场所是: 在上层社会中，有堂会的演出活动;在农村、城镇，有庙台演出; 在城市有临时的木棚戏台，寺院中也有戏台。然而，这些都还算不上经常营业的剧场。那种专供戏曲演出的、固定性的舞台建筑的出现是在明末清初。那时开始出现了戏园，即是营业性质的剧场，它容纳的观者比较多，这种剧场往往带有茶馆的性质。剧场的发展，对戏曲艺术的不断提高，提供了有利的条件。
①可以说，汉族戏曲是在一个商业化的都市内诞生并且走向成熟的，但是它一旦出现，就必定会向着更大的范围传播，尤其是波及广大的农村，赢得众多农民这样一个最大的欣赏群体。在一个相当漫长的时代，汉族戏曲几乎是中国农村唯一大规模的公众性娱乐活动。在农闲时候，尤其是在逢年过节时，农村里普遍都要邀请一些走村过户的戏剧表演班社来唱上几天戏。在农村发展起来的演出体制中，我们可以看到勾栏之类商业性演出场所在功能特点上的一种放大了的表现。
尽管汉族戏曲从宋元到晚清、民国，一直活动着一大批流浪戏班，他们无固定演出场所，走街穿巷，或者去赶某个地方的庙会，但是戏剧的演出水平很难在这样的演出方式中得到提高。正如余秋雨所说: “当戏班子还在乡间流浪或赶着各种庙会的时候，观众的反馈是可以获得的，但由于演出和欣赏者之间的遇合带有较大的偶然性，因而观众的需求构不成一种系统的、有连续性的力量，艺人也不是那样认真地予以对待。受欢迎则喜，不欢迎则走，再到另外一个地方去碰运气。
总之，流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造。由此可见，剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。”②因此，汉族戏曲在成熟之后，是以在剧场的舞台演出为主的。
而传统藏戏都是广场戏，藏戏进入剧场的舞台，是在中华人民共和国成立以后的事。至今，广场仍是藏区普遍的演出场所。作为广场戏的藏戏具有以下特点:
1． 独特的演出环境
传统藏戏的演出和观赏形式是非常独特的。
作为广场戏的藏戏，具有一种宏观的环境意识，演员和观众绝不固守演区界限，有着极大的随意性，对环境有一种收纵自如的把握能力。在各地方成立专业藏戏剧团之前，藏戏没有现代意义的舞台，村头平地、寺院广场、草原牧场就是演出场地，演员在中间表演，观众围坐在四周观看，构成一个圆形的演出空间。表演的人物在前面中央演唱或道白，其余的演员围成大半圈，时而帮腔伴唱、时而聊天，可做与演出无关的事。场次转换十分灵活，一队演员演完一个完整情节，退入观众席中，另一队演员则出场表演下一个完整的情节。“演出不分台前台后、台上台下，观众与演员处于同一个平面空间。演员和观众不是处于对立地位，而是平等的、和谐的、情感互通的，随时都产生一种审美共鸣，演员不感觉自己在演，观众不感觉自己在看，演员和观众在一起投入和贯注，使演出和观赏融为一体。”
③藏戏演出环境的独特性还表现在能与广阔的时空相呼应，它一般在特定的季节 ( 七、八月份)上演，就像自然界的草木，有节律地枯荣。七、八月是藏区的黄金季节，六畜兴旺，气候宜人，全民族的 “藏戏节”也就来临了。雪山脚下，江河之滨，鲜花盛开的草原，古木参天的林卡，都是演出的天然舞台。人们身着节日盛装，从数百里外赶来观看，演出地点各型白色帐篷遍布，宛如雪莲盛开，观众在此扎营观戏，长达十天半月。
在演出的休息时间，还有赛马、杂技、说唱格萨尔和舞蹈表演。晚上，更是草原上的狂欢之夜，人们拉起圈子，点旺篝火，自娱自乐，或是演上一段自己最拿手的藏戏，或是跳起民间舞蹈，弦子、歌庄、踢踏、鼓舞，不拘一格。累了，可随意到帐篷中休息吃喝。每座帐篷内都置有藏床、藏桌，陈设着丰富的食品，无论是否相识，无论国籍族别，走进哪座帐房，都会受到主人盛情的款待。休息一会，又该继续投入歌舞的行列。人们连臂踏歌，演员观众融于一体，尽情尽兴地表现，淋漓尽致的宣泄，往往通宵达旦。经过藏戏节的洗礼，你会感到生命的更新: 人所渴求的自由、尊严、和谐、纯真，从中便会得到一种实现。
藏戏的这种宏观环境意识，追根溯源，还应归之于宗教祭仪对生活和艺术的双向渗透。任何祭仪，要把天地鬼神囊括一处，都必须假设一个宏大的心理环境; 要把这种祭仪以表演方式体现出来，则必须对演出环境进行拓展。藏族群众不曾、也不愿把生活仪式和演剧仪式划分得一清二楚。因此，当他们把生活环境同演出环境互相延伸的时候，觉得十分自然，并不以为可笑。他们的空间始终是开放的，可以紧贴着辽阔的土地自由收纵。他们难于适应在一个黑暗的演剧空间里正襟危坐几个小时的那种沉重的审美方式，他们习惯于在欣赏过程中能有遨游的自由，自我表现和放纵情感的自由。
2． 独特的艺术风格
广场戏独特的演出环境，决定了藏戏唱腔的高亢，开阔的空间，四面观众，无有音响设备，要让观众听得清楚，演员必须要有一付好嗓子。
“藏戏重视唱腔，除甘南和川西北牧区通用 《格萨尔王传》的说唱腔之外，多数地区都有很多种唱腔。不同的唱腔可以表现不同的情感。‘达任’唱腔，表现欢乐、舒畅的心情; ‘协鲁’唱腔，表现忧郁、悲痛的心情; ‘达通’唱腔，主要用于简单叙事; ‘当罗’唱腔表现突然起伏的感情; ‘啄打’唱腔用于责骂; ‘八打’属于一般唱腔。这样不同的唱腔多达十几种。藏戏还有伴唱，伴唱者有台前的演员，也有后台的演员。这种伴唱类似川剧的帮腔。多数演员的唱腔高亢深厚、古朴粗犷，有一定的装饰音。也有的演员有天赋的金嗓子，嗓音圆润脆美，细长丰富，给人以高昂、奔放、豪迈之感。”
①藏戏的音乐伴奏极为简约，一鼓、一钹、一长号、一唢呐控制整个场面，伴奏音乐雄浑、响亮; 舞蹈表演四肢放得开，动作幅度大，剧中穿插的许多民间或宗教舞蹈，都为观众所熟悉; 还有戴着面具着重于肢体的表演，以及不太注重面部表情和眼的表演等等，都是与广场戏的演出环境有关。面具是藏戏最大特色之一，由于广场戏是四面舞台，让观众感兴趣的的除了戏剧情节、舞蹈、特技艺术，便是面具。只有怪诞神奇的面具，才能使远距离的大量观众看得清楚，使他们能很快分辨出戏中角色，能快速进入剧情。同时，神奇瑰丽的面具也能调节场上的演出气氛，观众往往被富有象征意义的、夸张变形的各种面具所深深吸引，不至在连续几天的观戏过程中感觉枯燥乏味，而是既得到了灵魂的 “净化”，也得到了娱乐与精神上的快慰满足。在现代文化信息密集的环境里，戏剧乃至电影存在的必要性，常常引起人们的怀疑。假如通过藏戏来发掘人类最初需求戏剧的基本动因，或许能触摸到世俗观众的深层文化心理。
